为什么发轫于魏晋南北朝的山水画会在五代两宋成熟并勃兴于世？漫步在各种文学、艺术史的长廊中，笔者发现，山水画的兴盛与五代两宋的社会、政治、历史状况有非常密切的关系。
（一）
其实，不管哪一种艺术都是社会风尚与政治气候的脸谱，它们总会不同程度不同层次地打上那个时代的烙印，折射出当时的社会风尚与政治气候的总体风貌。这是政治与艺术发展的一条辩证关系。中国山水画的勃兴，恰好印证了这种关系。
五代两宋是中国历史上最为动荡不安的时期之一。国家分裂、民族之间战火不断，军人政治的蛮横、文人治国的疲软以及朝廷不思进取、苟安于一偶，是这个时期最显著的特征。然而，这种动乱的社会却成就了山水画的繁盛。动荡俨然文学艺术崛起的催生剂。比如，春秋战国时期的诸侯间纷争不断，民不聊生，成就了“百家争鸣”，成为中国文学艺术思想发展最为活跃的时期；魏晋南北朝是历史上最奢糜、最黑暗的时期，士族阶级依靠世袭把持高官，一味追求感官享受和私欲满足，庶族文人地位不高，在血腥残酷的权力斗争中“文人少有全其身者”[1]P29，如此令文人们如履薄冰的社会却诱发了中国各种文学艺术样式的滥觞：小说、散文、律诗、山水画等，几乎后来所有的文学类型、艺术范式在这个时期都有所孕育。
社会动荡、政治腐朽很容易导致各个领域要求打破现状的各种革新思想的萌生。文人们苦痛的生活现实促使他们寻求新的寄托自己理想和追求的依托体。山水画的玄远空灵的特性暗合了人们的理想追求。徐复观先生《中国艺术精神》中关于“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实”[2]P145、“山水画的成立，使绘画向庄子精神进一步地迫近、体现；而颜色上之革命，以水墨代替五彩，使玄的精神，在水墨的颜色上表现出来”[2]P180的观点点出了对山水画玄远空灵的特性。五代两宋腐朽的社会现状与文人的清高与世俗的卑微格格不入，他们无缘或无意于政治。在政治地位和物质追求不能得到合法满足的情况下，文人们就会自觉不自觉地追求高雅的精神享受，蓄积已久的山水绘画艺术作为高雅精神的一种自然而然纳入了他们的视阈；并企图用山水画的清空恬淡之力挽救颓废的世风。在文人们的努力下，加之其他因素的合力的推动下，致力于山水画潜移默化成一种风尚。特别是五代时，政治动荡、国家分裂、民族间战事不断使得大批文人再次像魏晋南北朝时期那样遁入山林。在山林中亲身体验到的山水清秀俊丽抑或伟岸雄浑的个性与文人们儒、道交合的精神不谋吻合，自然成为文人们忘却世俗烦恼、解脱现实痛苦、寄托理想情怀的最佳载体。自然山水精神自然成为了文人们最高的人生追求，他们专以画山水来言志抒怀。这无疑给中晚唐以来蓄积已久的山水画获得新发展提供了特殊机缘。“虽当时画人，多避地入蜀，犹稍保持佛道人物画的传统；但山水画则是完全摆脱了政治影响的高人逸士，有如10世纪的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽们所完成的。他们与政治的距离愈远，则所寄托于自然者愈深，而其所表现于山水画的意境亦愈高，形式亦愈完整。”[2]P183短短几十年，山水画创作形成沛然兴盛之势，直接伸向两宋的昌盛。
可见，五代两宋分裂割据、民族争战不休的社会动荡局面是山水画大盛的催生剂。
（二）
山水画在宋代画坛占据了主体。宋代郭若虚在《图画见闻志》说“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽渔，则古不及近”[3]；徐复观先生也认为“自北宋起，在意识上，在作品上，山水画断然取人物画而代之，居于我国千年来绘画中的主流地位”。[2]P183山水画在五代两宋的勃兴态势，与文人画士群体内部构成变化和他们对山水画的自觉追求有关。文人画家“经五代之变，彻底扫荡了门第意识，都是出自平民。……”[2]P183他们由于大都出自平民，更容易汲收民间的非主流的山水画法的长处，推动主流山水画的革新走向普及。这些文人画家对山水画的追求往往是自觉的，也是热烈、偏执的，有的人甚至达到“狂”的地步，这种状况可能是直接导致山水画成为主流的原因。这种偏好主要表现在三个方面：
一是五代两宋的文人画士对山水画情有独钟，把它当成自己寄情抒怀、摆脱悲情的手段。他们大量作画，积极地投身绘画实践。唐帝国留下来的大量的山水田园诗和边塞诗，他们的山水画提供了丰富的画源。他们试图再现诗中描绘的祖国的美好河山，以倾泻自己对祖国河山的眷恋和热爱之情。
二是这些出身平民的文人画士更注重写生，强调以真山真水为画源，这可能是五代两宋山水画勃兴的又一个重要原因。这个时期流传于后世的名师名画大都是积极写生的结果。如，被视为北方山水画之祖，与关仝、董源、巨然合称四家的五代的荆浩就是重视写生的典范。他常优游于山林泉石，观察万物之象。面对真山真水“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[3]正是在吸收前人的基础上注重写生，荆浩创造性地完善了水墨山水画的技法形式，奠定了山水画的崇高地位，成为开一代风气的画家。特别是他创作的《匡庐图》标志水墨山水画兴盛的到来。《匡庐图》为全景式构图，山峰充溢着欲升之势，挺耸而又深远，雄伟、缥缈而又俊秀。画法上，全幅以水墨画出，不着色，皴、染结合。石面疏朗处空白，凹陷处施以密皴，极有质感。表现云气飘荡，水面轻淡，则以淡墨洪染，衬映石纹，小石浓墨而大石淡逸，显示出浓郁的意趣。
三是文人画士积极总结自己的绘画经验和感悟并将其上升为理论的结果。一门艺术的理论一旦成熟，它必定会促进艺术加速发展，带来这门艺术的繁荣。绘画理论在五代两宋时期已相当成熟。据有人统计，在五代两宋时期出现的画论著作比魏晋南北朝、隋、唐几代之和还要多。
自魏晋南北朝宗炳《山水画序》、王微《叙画》以来，山水画论经过大唐气象的滋润获得了相当的发展。唐代山水画论有李嗣真的《续画品录》、释彦悰的《后画录》、朱景玄的《唐代名画录》、张彦远的《历代名画记》等。特别是张彦远的《历代名画记》是我国第一部有系统的重要画论。五代两宋，文人画士经过真山真水写生的经验积累，又在前人理论的规引下，加速了山水画论体系的建构。在这个时期的山水画论在章法布局、笔墨语言上的论述都显得相当圆润、相当成熟，而在立意表达上得到纵深度的发展。如荆浩的《笔法记》，是我国水墨山水画在成熟期的经验总结。该画论提出了“图真”论的绘画美学思想：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不也及也。”[4]“度物象而取其真”的写意性创造无疑是对“外师造化，中得心源”政府的继承和发展，更为深刻地揭示了绘画的本质是一种——通过对客观物象的静观默察而把握和表现其内在精神本质——艺术再创造；山水绘画务必追求形似与神似，客观与主观的辩证关系。《笔法记》还提出了山水画“六要”原则：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”[4]这是谢赫的“六法”理论的进一步发展，但又迥异于这一理论；也是对唐以来山水画发展经验的理论概括与提炼。“六要”中“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”[4]的用笔要求和对“墨”的重要性的强调：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”[4]，真正把握住了山水画的精髓。无庸置疑，荆浩把笔、墨联系起来，要求笔墨并重的山水画创作原则，是具有开创意义的。
三
任何门类的艺术的繁荣发展都具有极强的前承性。也就是说，前一个时期各门类艺术在发展过程中积淀下来的带有经验性特别是规律性的东西往往会成为后一个时期某一艺术门类发展繁荣的重要源泉和直接推动力。正因为这样，唐文化空前绝后的繁荣遗留下来的文学艺术成果和影响直接造成了五代两宋山水画的勃兴。唐代是中国古典文学全面繁荣的时期，滋生于魏晋南北朝时的各种文学样式在大唐都获得了全面发展：诗成为大唐国学，“大家名家星罗，佳作海汇，众体皆备，流派竞繁”[1]P149，六朝志怪已发展成唐传奇的文言小说，还出现了词、变文新的文学样式。其实，山水画在大唐也得到了一定程度的发展，只是在唐诗的繁荣下显得苍白一些而已。在唐时出现了水墨山水画。水墨山水画的出现是山水画走向着色素雅简明，剔除水彩的重要标志，简化了山水的技法要求；从而为山水画的繁荣增添了一个加速度。而且，这个时期，山水画已由魏晋南北朝时期的专注再现走向表现，由倾注了形似走向神似。这些新气象无疑为山水画在五代两宋的勃兴着上了很好的底色。也就是说，唐文化的遗响带来了五代两宋山水画的勃兴。
其一，唐诗深厚的文化底蕴为山水画提供了丰饶的资源。大唐的空前统一和唐诗的空前繁荣，给人们留下了无尽的自豪；然而盛世一去不返，又让人们莫之奈何、眷恋不已。五代的社会分裂、两宋的国土割让，巨大的反差带给文人画士的是无尽的失望。他们在失望中就自觉不自觉地去追寻先人的文化，在气势恢宏的唐诗寻找慰藉。山水田园诗和边塞诗描绘的秀丽的祖国河山和雄奇的边塞风光吸引他们的注意。在巨大的现实反差面前，描摹表现它们的心情会变得更加强烈。他们一旦行动起来，唐诗就成了他们表现的最丰富的资源。另外，唐宋古文运动暗合了山水精神，也成为山水画繁荣到来的一大动因。徐复观出认为“古文运动，与山水画的精神一脉相通；这更有助于山水画的发展。”[2]P183
其二，唐代文人有极高的艺术素养，他们“诗文并擅，书画、音乐兼长，善于在不同的艺术门类之间互相渗透借鉴。”[1]P155如，王维是画家但更是诗人。他常以画入诗，使自己的山水田园诗不仅“诗中有画”，而且是绘声绘色的“有声画”。唐文人的这一习性自然会影响到五代两宋。宋代文人绝大多数既能诗文又擅长绘画。特别是古文运动的兴起后，山水画已普及到一般文人，几乎没有不懂得绘画的文人。苏轼、黄庭坚、晁耒都是能文善画的人。他们画山水不再是为了畅神，更是为了比德，“一方面高扬了士人的独立意识，另方面突出了士人由外在转入内心，强调一种摆脱客观、唯任主观的自由追求。”[5]P26另外，大唐玄学大盛也深刻地影响了宋代文人的画论思想。如，苏轼画山水追求“常理”与“象外”，黄庭坚画山水则强调“以禅论画”。张法先生对此画论观一语切中要害，这是在禅道境界观照下的“一切外在的色彩都淡化，而在这淡的本真状态中显出自然的最高境界的‘浓’。”[5]P212
可见，任何艺术的发展壮大决不是单个因素的作用，而是那个时代甚至相承续的几个时代的各种因素共同整合的结果。大唐文化的遗响、五代两宋的时政现状、文人画士的自觉追求一同构成了水墨山水画在五代两宋勃兴的原因链。
参考文献：
[1]郭预衡，中国古代文学史[M]，上海。上海古籍出版社1998.6
[2]徐复观.中国艺术精神[M]，上海。华东师范大学出版社2001.12
[3]宋·郭若虚。图画见闻志[M]
[4]唐·张彦远。历代名画论[M]
[5]张法.中国艺术：历程与精神[M]。北京。中国人民大学出版社2003.12
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