卢辉

　　如果说“朦胧诗”和“第三代”均具有较为明显的1980年代所特有的人道主义和理想主义特征的话，那么主要在1990年代及21世纪之初登上诗坛的“第四代”诗歌则显得更加繁复多样。上个世纪九十年代的西方思潮、经济大潮、价值眩惑、目标迷离、人文重建，新世纪以来的矛盾凸显、媒介革命、多元混杂等等，外在环境比之上世纪八十年代已有天翻地覆的变化，时代生活的内容和诗歌所面临的问题也必然发生变化。为此，诗歌很难固守理想主义的净土，也不单纯沦为时代的传声筒……这期间，诗歌的“代状”分布确乎有着一定的合理性的、成长性的、可能性的成分。应该说，第四代诗人较之于朦胧诗、第三代诗人，具有一些新的质素：“65后”对应的是集权境遇与政治语境。他们生于文革，精神人格的生成是在改革开放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于第三代诗群的不破不立的激进主义思想，多了一份富足和理性。“70后”对应的是物质至上的经济消费语境。他们在1989年以后长大成人，商业化浪潮的冲击，受现实主义的主流意识形态的诱导，也使他们少了传统包袱，展现的是经济压制下的生存样式与生存反思。“80后”对应的是网络与新媒体的“世界村”语境，网络生产与传播极大地解放了诗歌生产力，使诗歌行为更加自由张扬。因此，第四代诗人从政治语境到商业语境再到网络与新媒体语境，逐渐完成了从现代到后现代的转换。

　　出生于1965-1989年之间的诗人，处在“嬗变”的年代。无论是从“现实秩序”到“精神体例”的嬗变，还是从“错位”思维到“源头性”命题的拓展；无论是从“心里事件”到“心理景深”的渗透，从“四可”法则到诗歌“影调”的呈现，还是从语境空间到神启玄想的跨越，这一系列的“嬗变”无不指向第四代诗歌的“内核”：一个时间性概念以及可能性诗学。

　　一、 从“现实秩序”到“精神体例”的嬗变

　　在许多诗人很想让汉字以一当十的时候，这些年，中国诗歌的诗写方式仿佛不再拘泥于语言自身的承载量，而是通过叙述等立足在场、当下的现实本位来凸显诗歌的容量，这种方式本来不属于诗歌这类短小的文本，然而，凭借着第四代优秀诗人对当下的现实样态和时代节点的有效截取，使诗歌在短小的空间里释放出时代本相。当然，第四代诗人们究竟是想建立起新型的现实秩序，还是想创造一种与现实相关的精神体例，我无法妄下断语，但有一点可以肯定，作为凸显现实秩序的诗歌言说方式，由于是按横向思维的推进模式，因而，像卢卫平、雷平阳、刘川、李少君、阿翔、霍俊明、刘年、江非、李海洲、江离、刘春、郎启波、草树等诗人的诗歌语言更多显露出一种日常经验的“自发现象”，这种自发现象多半是诗人在统揽现实秩序与精神体例之间的思维产物。由于是横向思维，诗人不避讳哪怕琐碎的、粗糙的、复沓的、杂糅的诗质，换一句话说，第四代优秀诗人需要的正是这样一个现实秩序的复合体，让它们相互冲撞、相互挤兑、相互融通、相互排列，进而上升到一种精神秩序或者是一种反哺现实的关系体系。

　　可以这样说，大千世界只有现实秩序是“本在”的，诗歌写作对现实秩序的直击点，怎样从常规通向高处而不是沦入琐碎，这就考量着第四代优秀诗人在质疑和良知的驱动下，如何在现实秩序的指涉中实现最大限度的公众呼应。雷平阳的《战栗》一诗便是此类诗中较为典型的一首：“你看，她现在的模样多么幸福/手有些战栗，心有些战栗/还以为这是恩赐，还以为别人/看不见她在数钱，她在战栗/嘘，好心人啊，请别惊动她/让她好好战栗，最好能让/安静的世界，只剩下她，在战栗” （《战栗》片段）。很显然，雷平阳《战栗》诗中的复沓语势非但没有让人觉得笨重，反而让人在此类沓杂的语调中揪紧心弦。雷平阳很善于将市井的底端放在人性复杂的心理信息脉冲中去“战栗”一番，而他的笔触没有一味虚张声势而是一直在抑制中，有意钝化直击的锋芒，这种麻疼会让人感到莫可名状的悲凉，让人重新审视这芜杂的世界。雷平阳《战栗》一诗的市井生态扫描，使诗歌本有的发现品质和质疑精神得到立体的彰显。应该说，生活的弯道之处，世象的幽微之处，情感的交集之处，思想的精密之处是第四代诗人极力想抵达的领地。世象的幽微之处，即现实秩序；思想的精密之处即精神体例，离不开第四代诗人们知识、感情、经验、信仰、习俗、地域……积淀而成的“能动整体”，这个能动整体要靠现实秩序的客观系数和精神体例的主观系数来实现。除了他（她）们一贯的对心灵意识的唤醒，对生命本质的凝望，对繁复当下的反思，对渊远历史的承揽之外，也表现出他（她）们对繁杂多变的现实生活的无奈感以及对个人生命有限性的无力感。为此，以《战栗》为代表的第四代优秀诗人的典范作品，我看重的正是他（她）们对生命、对灵魂、对生活的三重救赎。

　　二、从“错位”思维到“源头性”命题的拓展

　　先锋诗是靠“错位”思维决定一切的。以余怒为代表的第四代诗人的先锋诗，他们的灵光乍现多半得益于他们的思维无论是“在场”还是“游离”都更喜于漫游空间、自由与死亡之境，这是由他们的“错位”思维所决定的。在我看来“错位”的由来是在颠覆我们生活的惯常，进而改变思维的单一性。在此，第四代先锋诗人一直在充当着“疗救”的角色：对人本、对性情、对终极、对欲望等进行反思。就拿余怒的《壳》来说，“选中一个孩子，去吃那条鱼/鱼黏糊糊，增加了孤独感 ”，这是没来由、没商量的“错位”思维，正是这个不确定的“错位”思维，到头来为先锋诗赢得突破点：“这个孩子是一个念头”，所有的“判断”（审美也罢、价值观也好）到此为止。很显然，“错位”思维善于游走在此在、彼岸以及爱欲、生死的境地，这是第四代诗人特有的精神领地，很多第四代先锋诗人都藏有这样“混沌”状态。其实，一个人固有的混沌状态并非指向无路可走，关键要看，一个足以驱散混沌状态的灵犀是否具备一定的穿透力，一旦有了这样的灵犀，穿越混沌之旅就会茅塞顿开，如获至宝。康成的《空号》就有这样的特点。我把他的“空号”当成是生活所及之混，生命所限之混，精神所虑之混……这样累积的“混沌”是常态的、持续的、无边的。因而，很需要一束类似于激光的灵犀，使纠缠在一起的混沌得以顿开。由此可见，第四代诗人“错位”思维的落处在很大程度上是对此在的放大、纠缠乃至颠覆，进而衍生出的恍惚、含混、驳杂、骚动、迷离、跳跃的史迹与心性、即景与幻念的时空交错。

　　当下诗坛，不少诗歌理论家总是把颠覆与解构等字眼赠予第四代先锋诗人，仿佛不破不立才是先锋诗歌的“硬道理”。其实不然，第四代先锋诗也承接着“源头性”的诗歌实践，周瑟瑟的诗歌就有这样的特性：“生活在古代，/青蛇寻觅知音，得到的是一纸休书。/妇道人家也有隐身的规矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足”（选自周瑟瑟《青蛇》）。要说周瑟瑟的诗，我得先谈一些“源头性”的话题。从文学艺术史的角度而论，戏谑作为激活主客体之间的反讽形式，往往能够解除许多阅读、交流中的语调壁垒，由于戏谑外延的滑动、扩张、弥合、宣泄等功能，很容易成为日常写作的一个纲领性的工具。作为卡丘主义的倡导者，周瑟瑟却更多地把精力把持在戏谑的内向性（即避滑、避泄、避兴的内向度）中，从戏谑的冷幽默中寻找其游刃有余的“余”度（即戏谑的弥合、聚结、融汇的宽度），按周瑟瑟过去的说法就是在“严肃中嬉戏，在嬉戏中警世”，按他目前的说法就是要恢复“传统的元气”。周瑟瑟当下诗歌的戏谑方式，代表了第四代诗人的某种诗歌审美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不见“嬉皮士”的玩世不恭，看不见大大咧咧的愤世嫉俗，看不见自恋或自戕的宣泄，作者以“戏”作为“反弹”效应，与世象构成恍若隔世的感觉，呈现时代的沧桑感。由此可见，第四代诗人，擅长将母语更广泛地去沟通上下左右、古往今来，让当代全新经验加入并作为起点，从而构筑起自由想象和生存现象“异质混成”的历史时空，而进入这一层面，绝非是文化闲人的话语遗兴及梦境漂流所能抵达的。

　　三、从“心里事件”到“心理景深”的渗透

　　我是主张“生灵写作”的人，在中国诗坛，昌耀、徐俊国、大解、李南、雷平阳、张执浩等都位列其中。生灵写作是什么？它绝不是写生灵、沾灵气，而是对自然与生命身怀悲悯、怀揣敬畏的融通方式。可以说，心中无畏，何有大爱；胸中无壑，何来云霞。那么，生灵写作的实践在很大程度上靠的就是从“心里事件”到“心理景深”的渗透。第四代优秀诗人张执浩的《雨夹雪》正是我看好的生灵论：“春雷响了三声/冷雨下了一夜/好几次我走到窗前看那些/慌张的雪片/以为它们是世上最无足轻重的人/那样飘过，斜着身体/触地即死/它们也有改变现实的愿望，也有/无力改变的悲戚/如同你我认识这么久了/仍然需要一道又一道闪电/才能看清彼此的处境。”一方面，张执浩对大自然的悲悯情怀、敬畏之心像雨雪一样几乎纯粹到“触地即死”，另一方面，他改变现实的融通方式又是那么的悲戚和纠集，这就需要像“一道又一道闪电”如此极端化的激活，才能刺激神经和良知，安抚尚在悲戚和纠集中的人们，铁定看清彼此的处境。是呀，一次《雨夹雪》，俨然就是一次自然与人类“本是同根生，相煎何太急”的重新评估：正如从自然到人类，从人类到自然，物及必我，我随物归。

　　第四代诗人群体中，有不少诗歌呈现出干净、澄明、纯粹、含深的意境，这便是“心理景深”的诗歌应答。谈到心理景深，这需要作者有着极其富有的精神背景和生活经验底色的有效融通，从而拉长写作的链条，拓展诗歌的宽度。富含“心理景深”的诗是广阔人生阅历和宏富的学养融渗而成，尤其是在谙熟人性复杂的心理信息脉冲中所浸透的心迹给了诗歌极其广阔的表达空间，它不但保护了人性的丰富性和复杂性，保持心灵的润泽度，而且以情势的推移和精神的贯注，来直达事物的本质。辛泊平的《酒馆秘史》便是一例。我惊动于诗中大量近乎呓语的叨念，大量生活细节的碎片夹杂着缤纷的文化信息符号、多义而微妙的语象指涉，使之互为叠加、沟通，形成了含混而又光鲜的“心理景深”。同样，第四代诗人对自然、对内心的侵入式的关注，也成全了不少从“心里事件”向“心理景深”渗透的好诗。王夫刚的《另一条河流》就很有代表性：“事实是，我的体内的确涌动着一条河流/而不为生活所知。我提心吊胆/每天都在不断地加固堤坝。/有时我叫它黄河，叫它清河，小清河/去过一趟鲁西，叫它京杭大运河/有时我对命名失去了兴趣/就叫它无名之河。我既不计算它的/长度，也不在意它的流量。/当我顺流而下，它是我的朋友/当我逆流而上它被视为憎恨的对象。”可见，尽管“大我”之“河流”要让“小我”警觉且“不断的加固堤坝”，但还是“小我”的“无名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的泛滥！王夫刚的诗之“实”（心里事件）不靠“叙事”而靠“叙说”，这是他有着足够的精神与情绪的储备，所以他的诗不会因为叙说而变得干涩，恰恰是他诗中镇静自若的“情商”使诗之“格”变得大气。

　　四、从“四可”法则到诗歌“影调”的呈现

　　诗歌最大的妙处，无论是它可见的空间、可听的时间，还是它可触的生命、可感的经验，这“四可”的组合法则和逻辑法则构成了诗歌“别样”的世界。第四代诗人的“四可”诗大多有这样的特点：外窥涉及景、物、事、人，内窥涉及命、理、气、节，小至一个人物的活口，大至一扇命门与生灵迹地都会在他（她）们的“可视”的世界里周游或隐没。说到底，第四代诗人的可视时空与可感生命传承了自古以来诗歌特有的“隔”而形成的“不隔”的诗境。说到“隔”，可能大家会想到古典诗歌中“隔”而“不隔”的诗风，即意象的跳跃（隔）与意绪的粘连（不隔）的特点。不过，谙熟于古典诗歌之魅的第四代诗人们并没有简单地复制或复述古典自身，而是取之古典之“隔”造成的“可能空间”并尽其纷繁的意绪和偶得将“可能空间”推向“可视、可感、可思、可动”的境地，而不是自居一隅的“意淫”。在他（她）看来诗歌的能动性正是在于诗人能够揭开意绪中最不稳定的那一部分并将其有效地截获，任它游离式的铺排。当然，此时的铺排就不能延用人们惯常的思维或表达方式，而必须采用“隔”而“不隔”的表达方式，比如蓝蓝的《几粒沙子》：“幸福的筛子不漏下一粒微尘/不漏下叹息、星光、厨房的炊烟/也不漏下邻居的争吵、废纸、无用的茫然”。我列出“蓝蓝式”的铺排，最想告诉大家的是，蓝蓝在铺排中所形成的跳跃（“隔”）总是有着“迷离”式的恍若“此在”又若“彼岸”的效果，这得益于她在铺排时由着意绪的牵引并在“可视”与“不可视”的直观与微观中进行有效融通，形成看似“隔”（虚实跨度之隔）其实“不隔”（意绪相通之不隔）的诗境。同样，“隔”而“不隔”的诗境又与诗歌的影调相关联，第四代诗歌代表诗人玉上烟的《一条和浪漫主义无关的河》就是一例：

　　我看见河了，酒后

　　河水漫过我的身体

　　我看见了硕大的波浪

　　这些蛇一样的曲线

　　奇异。晕眩

　　我看见了水草，鱼群

　　一双缓缓飞向高空的翅膀

　　像是一次泛滥

　　我体内蓄满了波涛的声响

　　一条多么好的河，在我落魄的夜晚

　　它未曾来临也不曾消失

　　读玉上烟的诗，让我想到诗歌的“影调”问题。也许有人会说，影调是摄影的事，跟诗有啥关系，其实不然。在我看来诗歌的“影调”，像是诗人的“心影”，它的形成跟诗人的情绪、情思、情势、情调很有关联。心之所至，万象为开，一首诗若不能把人“视界”打开，给欣赏者“可感”的底线，那我们哪还有“可思”的空间。玉上烟的这首诗包括她的很多诗，你就可以感受到她内心的“投影”，在她的诗中无论是幻念还是期待，无论是郁积还是通灵，属于她的哪怕是女性特有的娇嗔也总是带着悲悯式的熟稔，这是她不再溺于情绪的体验，而在于情感的历练。因为她有了漫过体内的涛声：“这些蛇一样的曲线/奇异。晕眩/我看见了水草，鱼群/一双缓缓飞向高空的翅膀”，这的确是一次情感的泛滥，但诗人的视界却很殷实，真的与“浪漫主义无关”。

　　五、从语境空间到神启玄想的跨越

　　从某种意义上说，中国古代的阴阳说与生死论，实际上都是把生死放在时空的概念中去描述、探讨和思考，时空概念在中国人的心灵中有着如此深的烙印，第四代诗人们也不同程度深谙其中之妙。正是因为死亡构成存在的根基，一切矛盾、纷争、冲突皆由此派生，才使个人在存在瞬间中显出意义。第四代诗人们正是看透了生的本质，牢牢抓住此一“虚空”的本源和“元”的问题，就此展开超现实“虚妄场”。这个超现实的“虚妄场”便是诗歌的“玄想地”，因为，离开了玄想，现实就会塌陷，时空就会消亡，而玄想越甚，时空就越廓大和连绵，现实也就越繁复和殷实。从这个意义上说，玄想是时空赖以生成的始源，而时空反过来又能为玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，时空与玄想相持的结果以至于第四代诗人道辉的“新死亡”这个概念渐渐成了一个超静态的、全开放的“实心”概念，从而构成了一个独异的精神奇观：“我感觉到——有蜻蜓得到星光的交谈/前线站哨的老兵，脸容长出绿叶/一只枯朽的梯子装上缪斯的骨架/沉默的——体现，死亡名字的涂沫/但想象有时静得出奇，像要毁掉自己/像要把一支充满烧焦味的羽毛插入/我尘封的肉体，有要离去的本能/一粒漏下的国土，一口志愿者耐苦的痰/都将会对于迷失的换算。”道辉诗中的想象很显然就是一种体验式的玄想，一种无法用手拿到的“想象”，在道辉看来，是一种涂抹着“死亡”的精神资源。我以为，道辉们的“新死亡”体验，其源起的地方就是“玄想地”。在道辉看来，作为玄想，死亡一直处于打开状态。道辉们的“玄想”的最大特性在于它的静穆性、空灵性和流畅性，而这些特性无不在烘托和提升“现时的死亡”。更确切地说，道辉们的新死亡诗体是由多元的“死亡”资源相互刺激所组成的“新死亡”整体，用乔伊斯的“缩合词说”就是一个“混乱的宇宙”，是宇宙通向混乱之门，是被玄想穿越并撕毁了的一种近似禅意的语境空间。从语境空间到神启玄想，第四代诗歌的语境空间其特性就在于它的静谧性、肃穆性、空灵性和流畅性。

　　在我看来，在诗歌的王国里，“幻在”是第一性的，它可以通过自身连续不断的变形来左右作者的心绪，当然也左右读者的心绪，也可以这样说，人们只有通过“幻在”才能传递诗歌的某些特别的神性。我曾经写过《诗歌：神性的呈现》一文，也许可以用来解读第四代诗人诗歌所具备的“神性”要素：第一，诗歌的神性呈现，首要是抒情主体充分张延其主观性与主动性。其二，抒情主体所产生的生命力与意志力要“幻化”或促成心与物的内在因果而非外在逻辑的产生，即意志力在偶然机缘呈现后灵动万物留下的神采。其三，要突出心象的随意性、偶然性，要摒弃物象所谓符合逻辑的呆板描述。大凡成功的备受人们称道的诗句，往往是最具神性的诗。像泰戈尔的“天空没有翅膀的痕迹，而我的心已经飞过”，这里“心”成为“痕迹”的唯一见证，使“没有翅膀”（物）的无和心“飞过”的有构成内在因果的奇妙关联，俨然是心在物前，物随其后，给人几分神秘，几分旷达，几分苍茫，几分沉浮。在第四代诗人诗歌写作实践中，凡是涉及生和死，内界与外界，超越与沉沦，哪一种才是生命的原生质？是生命助长意志，意志点缀生命；还是生命占领意志，意志消耗生命。这个二律背反现象使“第四代诗人”笔下的每一个物象，都循着生命与意志分裂——统一，统一——分裂这个轮回，做无数次的挣脱、趋近、挤压、融合的运动，以至于我们漫游于空间、自由与死亡之境，徘徊在空间、时间与创造之间，感受到第四代诗人智识的绝响。

　　责任编辑 石华鹏

　　福建文学 2016年4期