2021这个辛丑年，无论国内还是国外，重大事件层出不穷，蔓延全球的新冠疫情还不知何时能够终结；各种意识形态冲突加剧；经济初显凋敝迹象；天灾人祸接连不断；文化、教育领域恶性事件时常出现……吾族面临的国内国际局势可以说异常严峻。正是在这样的背景下，王霁良的新诗集要出版了；也正是在这样的情势，我在运思自己的文字，以作为研读其新作的心得体会，于是有了这篇序文。
在评论他的诗集《在生活的另一维度》时，我曾提出了三个关键词：存在、质感与张力。五年的时间过去了，我的这一认知、概括依然没有多少变化，但是感觉王霁良的诗创作走入了更加浑厚深沉丰富的境界。作为一位出生于“文革”，成长于改革开放时代的诗人，王霁良的诗创作可谓感应着时代的脉搏，书写着自我的心声，同时努力表达出民众的诉求。在这个创作过程中，他逐渐形成了自己的艺术特色。到了中年之后，他的诗由激情和热恋到逐渐收敛和冷却，知性、悖论、彷徨开始取代了激情、单纯、呐喊，诗风逐渐朝凝练、复义发展。但他对故乡、大地、乡村、底层人的挚爱和悲悯依旧。具体而言，首先，诗人的艺术视野更加阔大，意象、意境营构更加丰富。除了进一步摆脱了小资的个人哀怨，更为重要的是，《大河静流》把眼光放在了整个华夏的历史和地理坐标上进行书写。他的情感和爱恋更为深沉和浓郁。他由故乡菏泽的雷泽湖，写到了华夏的人文祖先伏羲和女娲；由黄河下游故乡的人事情理写到上游的广袤高原……但全书又以大河（黄河）为轴心，贯通起上下五千年，纵横数万里的华夏根脉。尤其是第六辑“长调”，不但篇幅宏大，而且抒情基调恢弘。我也是从这第六辑开始读起的。无论故乡的雷泽湖，还是济南的众泉及地表、径流，彩石乡的独特地貌，都被纳入了诗人之眼，又经过诗人艰辛的考察、探索、研究，才以抒情长诗的方式表达出来。“长调”中还有一首“我原本铁硬的一颗心”，尽量压抑的语气还是透出诗人那悲愤难已的心，这个社会被太多漂亮话和风景所遮掩起它的真相，面对弱者的声音、悲苦的遭际、不公的现实，诗人还是按捺不住悲愤交集的情感。而在更多篇幅的短诗中，王霁良向诗坛展示了他丰赡多样的才情。贯通全书，诗人都在努力营构新的形式、新的审美意象，创造新的审美意境。其中，“大河静流”不但作为书名，而且是第二辑的名字，还是一首诗的名字，由此可见诗人的诗心和审美追求。黄河、泰山，是山东诗人特别是济南诗人所不能忽略的存在，自然，作为济南居民的王霁良亦然。泉水的柔情、爱情的美好、大河的狂放、泰山的巍峨、故乡平原的坦荡、乡人的简朴……汇集于诗人笔端，就汩汩地流淌出篇篇佳作。
其次，诗人把元话语、互文性、反讽、自嘲、双关等运用于诗歌创作，丰富了诗的艺术手法。第一辑“在场”，这个很有“质感”的语词就带有了元话语色彩。面对和置身存在/在场之人工建造的那些高楼、水泥森林的城市、损害了我们的孩子们的激素、枪管般密集的摄像头，诗人往往从对乡野的不无温馨的笔触，猛转到一种近乎不可遏止的烦躁、冷漠和凝滞之中，诗作也呈现出反讽、自嘲的意味，如《阳台养鸡记》一首，写杀了打鸣的公鸡，又“虚伪地怀念”它。生活和诗往往是对立的，为了摆脱没有写诗的感觉和没有感觉的痛苦，他除了用反讽、调侃、戏拟来写作（如《钓者》 《静夜思》 《也许》 《黄河觅诗》等），诗人还写出了自己常常出没于故乡田野、大山深处，似乎唯有在那里，他才能暂时挣脱文明的羁绊。此时此刻涌现于诗人笔端的往往是那些斑驳的农舍、爬山虎、向日葵、白桦林、布谷鸟、杨树林、鸟巢、麦地、月牙儿……总之，在场的基本前提是时间和空间，于是在诗人通过他敏锐、细致的观察和抒写中会让和他同龄同乡的读者们忆起儿时冬天那种渴望绿色、寻找绿意的童心：“狼牙草、苦苣菜、蒲公英、车前草/顽强生长着/在这严冬的寒风里/在脏雪的下面……” （《寻绿记》），而深秋里那不起眼的“向日葵失却头颅的秸秆”，其造像、语象奇崛，“长戟一样立着”（《小径那边》）。这多么像中国神话中的刑天形象！当然，当代的在场观已经发生了巨大变化，它不仅仅是外在的物理时空，还可以有不在场的“在场”，可以是想象的、虚幻的、虚拟的。如王霁良写诗人朱多锦的那首《一个走入天堂的人》就是如此。而写山川故园的《群山里》等诗作，很容易让我想起山东当代女诗人路也的“城南”系列诗作，两位诗人都从具象生发为意象、诗意，在充满深情的字句中，我们看到的是诗人们那哲人般的思考。但两者又有不同的审美取向，路也往往以一个静观者、过客式的姿态和心态写作；王霁良则由于其乡村生活经历，写这些物什、景致时，往往能让读者发现背后的劳作者。举凡稼穑、丰收、果实会出现在霁良的诗中；路也则更注重诗、思、语的关系。而《在鹊山》一诗借用了元代赵孟頫的《鹊华秋色图》画境，从而构成了该作的互文性特色。
第三，叙述性、悖论性等手法或因素进入抒情诗的创作，是《大河静流》的又一特色。写实性、叙述性增强，为王霁良的诗创作带来了新鲜的因素。如第五辑“故乡”，从各个角度、各个层次，抒发了诗人对故乡的深情。在具体手法的运用上，往往由叙述性写起，然后由实入虚，既体现了古典诗词先写景后抒情的民族审美原型，又有诗人自己独特视角独特情感的抒发。这里有爱有恋，也有创痛有忏悔；有执着、渴盼，也有空茫、凄凉。可以说，写实性为其情感的抒发注入了坚实的基础，而情感的个性化抒写又冲淡了叙述性的呆板。另外，悖论性增加了其诗作的艺术张力和丰富度。诗人渴念故乡、歌咏故乡的大河，用的是“黄浊的水流”（《望乡的歌谣》）；诗人想念故乡，竟用了八次“想”，虽说有“家乡的宗祠”，恐怕仍无归处。《回想的路》 《天堂口》 《在故乡的原野上》 《在故乡雷泽湖边》等诗作中，故乡显得既实又虚，无不充盈着诗人复杂、悖谬、甚至无可奈何的心绪。《麦地》 《清明在烟柳中》 《祖母还在的时候》 《秋夜》 《（1976—2015）》写故乡留给诗人的爱恋，同时还有关于亲人生与死的深长感喟。往往此时回忆便沙尘暴般侵占了诗人的整个世界，透彻心扉。那原本晶莹的雪，呈现于其笔下却是“脏雪”（《寻绿记》），或者写“空中舞蹈的精灵”，而“迎接你们的大地/多么肮脏”（《初雪》），这种悖论般的存在、思想和情感时时处处纠缠着已然进入了中年的诗人。本来属于多情的浪漫的情种，可是时代和存在本身又极力牵扯着诗人不得不跋涉于大地，流连于平凡的生活，所以这部诗集中的诸多篇什就充满着这种颇具张力的审美格调。《一个诗人的浪漫》既是第四辑的名称，又是一首诗的诗名。这一辑可谓全诗集最为动人心弦的部分，因为她关乎诗人的本体存在，关乎诗人及其诗作最为核心的问题。其中的多首诗篇写的正是体现了诗人本体存在的爱情。这里有诗人刻骨铭心的逝去的爱情，有他对诗歌的炽热爱恋。《爱情诗》一诗把爱情同人生、同艺术的关系写得入木三分，写出了其中复杂的辩证法，“都说爱情充满绝望时/才能写出好的爱情诗”，可谓至理格言。《半生缘》则以貌似直白的口吻，实则写出了爱情失落后的永恒隐痛：“永远的水蜜桃气息/轻易从身边消失了/留下比世界还大的痛”。诗人在这一辑中还有一首《那时我是一个圣徒》，写出了诗人少年时代初恋的心怀，或许这世上唯有爱情接近信上帝吧！都是因为悖论性存在而爱和信。互补抑或缺乏，正构成了人、诗、存在的悖论性的关系。对此的深刻认知和表达，正引领着诗人走向心灵的圣地，从而获得新生。
2021年8月15日
（王洪岳，山东济阳人，浙江师范大学教授、文艺学博士生导师。）
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