南朝齐的周颙在永明年间发现汉字分别归属于“平”“上”（读上声）“去”“入”四种声调，同时代的诗人沈约提出“四声八病”之说，把“上”“去”“入”归为“仄”，与“平”相对。当时人发现“一句之中平仄相间，两句之间平仄相反”，可以唱起来更加铿锵有力。隋代陆法言编写了《切韵》，把日常用字归入193个韵部；，唐代孙愐编写了《唐韵》，这些韵书反映了隋唐诗人写诗填词时的用韵（包括句句中和句末）状况，也为以后诗词句末押韵及句中按平仄选用字词提供依据。
　　
　　宋代陈彭年等人对《唐韵》进行增广重修，世称《广韵》，把日常用字归入206个韵部。由于这些韵书分韵过于琐细，就出现了临近韵的“同用”规定，南宋江北平水人刘渊便把同用合并成107韵，今人王文郁进而合并为106韵，成为《平水韵》。
　　
　　《平水韵》不但反映唐以后写诗的用韵（句中、句末）状况，成为以后直到现在写近体诗必须遵循的诗韵，而且奠定了唐以后填词用韵的基础。
　　
　　《平水韵》的平声30韵。，又分上平声15韵，下平声15韵，包含近体诗句末押韵的全部韵字。因此，宋以后形形色色的声律启蒙读物，如《声律启蒙撮要》，都是按平声30韵编写的。《平水韵》的上声29韵，去声30韵。入声从“一屋”到“十七洽”共17韵。
　　
　　随着中国民族大融合的脚步，到了元代，汉语发生了极大的变化。其特点就是：先“入派三声”，后“平分阴阳”。入声字在长江以北的汉语中基本消失，分别进入“平”“上”“去”三声。其中，最要命的是部分入声字进入了平声，随后又分化为“阴平”“阳平”。而近体诗和词不但要求保留入声字，而且要求现代的近体诗押韵要保持元代以前平声字的“纯洁性”，这就为北方文人出了一个很大的难题。北方文人只好死记《平水韵》的平声30韵或入声17韵。为了方便后人，胡裕树等教授编了“古入声普通话读音表”，列出了现代汉语阴平、阳平中的入声字。为现代人辨别平仄开辟了一条捷径。
　　
　　唐代填词都严格遵循《切韵》《唐韵》，而唐代以后填词用韵与诗韵逐渐分离，但这种分离不同于曲艺。尤其是元代以后，曲艺用韵按北方乐曲演唱的要求，完全摒弃了入声，按逐渐形成的阴平、阳平、上声、去声等四声，逐渐演化为“中东”（东、声）“江阳”“灰堆”“一七”（一、居）“怀来”“人辰”“言前”（山、天）“遥条”“歌波”（歌、波）“发花”“油求”“姑苏”“也斜”13部52韵（或17部68韵）。
　　
　　唐代以后直到现在写近体诗遵循的是《平水韵》，而唐代以后填词用韵却是参照乐曲演唱的要求，在肯定入声存在的前提下，对《平水韵》‘平’‘上’‘去’‘入’各相近韵部的“同用”。元代以后，词由于脱离了“入派三声”“平分阴阳”形成的阴平、阳平、上声、去声等四声，与口语严重脱节，只能逐渐与音乐分离，成为一种文字视觉艺术。
　　
　　唐代以后的词韵对《平水韵》有关韵部的“同用”（或称“通押”），主要指句末押韵用字。这种“同用”（或称“通押”）是与词律无关的，是没有限定位置的，是任意的。主要“分‘平’‘上’‘去’‘入’各声部内部相邻韵部的同用”和“上声与去声有关韵部的同用”两种。
　　
　　（1）《平水韵》中‘平’‘上’‘去’‘入’各声部内部相邻韵部的同用。各声部一般临近韵部发音比较接近，“同用”的频率较高。如：欧阳炯【南乡子】：
　　
　　岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。
　　
　　词中“水”“起”属上声“四纸”，“尾”属上声“五尾”。在，《平水韵》中“四纸”“五尾”是上声的临近韵部，可以“同用”。另如上平声的“一东”“二冬”，“十一真”“十二文”都常“同用”。
　　
　　（2）《平水韵》中上声与去声有关韵部的“同用”。因为上声与去声同属仄声，所以《平水韵》中上声与去声发音相近的韵部常常“同用”。如司马光的【西江月】：
　　
　　宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。红烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。相见争如不见，有情还似无情。笙歌散后酒微醒，深院月明人静。
　　
　　词中“定”属去声“二十五径”，“醒”属上声“二十四迥”，“静”属上声“二十三梗”，三字“同用”。（“成”“盈”“情”同属下平声“八庚”）
　　
　　后人归纳唐以后词的用韵情况，编了多种词韵研究専著，以清代戈载《词林正韵》比较完备。《词林正韵》分19部，其中平上去共14部，入声5部。大体可以看出《平水韵》106韵在唐以后的“同用”情况，与元代后现代汉语13韵部52韵（或17韵部68韵）已经很接近了。但只是后人的研究结果，并非唐以后（包括五代、宋、金、辽一直到清）词人填词的依据。
 

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