王曼君

　　1940年代，以穆旦、杜运燮、袁可嘉等为代表的九叶诗派提出的“新诗戏剧化”理论在实践中得到广泛推行，“表现上的客观性与间接性”有效克制了新诗“感伤”与“说教”的显著病态，拓宽了新诗的诗境。进入1990年代，诗歌的“戏剧化”不再局限于文本内部的探索，也不再是诗歌对戏剧的单向度吸纳，而是将诗歌真正搬上舞台，使之成为更加综合和立体的艺术表达。与1920年代以郭沫若为代表的“诗剧”创作不同，1990年代以来将诗歌搬上舞台的创作实践显示出了更加前卫的探索精神，不仅用诗体形式构筑戏剧情节与戏剧对白，而且采取先锋的姿态打破传统戏剧对以情节和人物为核心的文学剧本的重视，还将诗歌文本与德国剧场理论家汉斯·蒂斯·雷曼所提出的“后戏剧剧场”概念相组合，衍生出“诗歌剧场”的形式以弱化“文学性”，突出“剧场性”。作为“诗歌剧场”的“元素”或“材料”，诗歌文本与演员表演、舞台音乐和装置艺术等要素居于同等地位，同时引入多媒体技术由剧场重新运用和发现诗歌乃至释放诗歌，实现诗歌文本在当代剧场中的“自我反思”与“自我命题”。

　　2006年，先锋戏剧导演孟京辉将诗人西川的组诗《镜花水月》《近景和远景》融合改编为诗歌剧场《镜花水月》。2006年5月18日至28日，该剧在北京东方先锋剧场演出；2008年1月23日至27日，在上海话剧中心再次上演。演出之后，虽然该剧招致了众多的争议，但却不失为一次先锋话剧与先锋诗歌在剧场空间进行碰撞交流的有益尝试。西川的组诗《镜花水月》《近景和远景》在写作时间上跨度较大，历经多次修改。诗歌剧场《镜花水月》的改编依据的是2006年出版的《深浅——西川诗文录》（以下简称《深浅》）中所收录的诗作。在《深浅》一书中，《镜花水月》《近景和远景》各由十八首诗歌组成，诗篇之间没有明显的因果逻辑关联，尤其是《近景和远景》里的每一首诗都像是由段落组成的名词解释，而名词之间也不存在必然的联系。对此，导演孟京辉先是对诗歌文本进行了戏剧化的改编，之后又在诗歌剧场《镜花水月》的演出中经由剧场对诗歌进行了拓展和激活。

一 诗歌文本的戏剧化改编

　　诗歌剧场《镜花水月》将组诗《镜花水月》与《近景和远景》中的十七首诗较为完整地搬上了舞台，分别是组诗《镜花水月》中的《天文爱好者》《赌徒》《没事人》《陌生人》《熟人》《伴侣》和《衬衣精》，组诗《近景和远景》中的《鸟》《幽灵》《自行车》《国家机器》《废墟》《风》《海市蜃楼》《阴影》《地图》和《毒药》。导演孟京辉对这些篇目打乱重组，在诗歌剧场《镜花水月》的开场，台上的四位男演员与两位女演员分饰“镜”“花”“水”“月”“男人”和“女人”，对剧中选入的《鸟》《幽灵》《自行车》《国家机器》《天文爱好者》《废墟》《赌徒》《风》《没事人》《海市蜃楼》进行朗读，使得原本没有显明逻辑关系的十首诗在不同角色的朗读中分别暗示了人物的不同特点与性格，让其相互呼应，形成了较为统一的戏剧情境。

　　所谓戏剧情境，简单来说即通过特定的环境与氛围为戏剧情节的展开和人物性格的塑造做好铺垫。例如开场的第一首诗《鸟》由唐梓翔饰演的“镜”朗读，高亢的音调复述着诗句的原文：“鸟是我们理性的边界，是宇宙秩序的支点……是大地与天空的中介，是横隔在人神之间的桌子，是阶梯，是通道，是半神……神秘的生物，形而上的种子。”诗人西川钟爱的象征载体“鸟”并不只是一个外在于自我的生命体，事实上暗示了诗人自己的身份——飞翔的本能，意味着诗人所要承担的使命；飞翔的高度，决定了诗人精神的理性边界。诗歌《鸟》所蕴含的超越姿态与俯瞰视野正是角色“镜”的戏剧情境——一面抽离又高悬的镜子，映照着剧中人物内心深处压抑的欲望与思索，旁观着世俗男女的情感纠葛，也为“镜”之后频频借用达尔文的适者生存理论做了铺垫。

　　赵红薇饰演的“女人”朗读诗歌《幽灵》，暗示了角色在飘忽不定的梦境中流连。沈佳妮饰演的“水”通过朗读诗歌《自行车》中的诗句，“我骑着我破旧的自行车，感觉自己就要飞升——在众目睽睽之下骑上蓝天——如果我骑得再快一点”，暗示了其“空中乘务员”的职业选择，也表现出其对飞翔的渴望。蔺达诺饰演的“男人”朗读诗歌《没事人》，预示之后在“女人”和“水”之间上演三角恋的桥段。宋柳饰演的“月”与苏小刚饰演的“花”分别通过朗读诗歌《国家机器》和《天文爱好者》，暗示了两人之后不同的选择和命运，表达了个人与集体之间的关系。当六位演员共同朗读《废墟》和《海市蜃楼》时，舞台装置中的废墟表现了现实世界中男男女女的渺小与其精神世界的破碎和荒凉，在整体上为剧中人物铺设了行动的情境与氛围；舞台背景上意图重建乌托邦般“海市蜃楼”的努力，既展现了剧中人物在无序的生活中对于“永恒”与“幸福”的执着，又象征彩虹一般美好幻想的脆弱，從而呼应了诗歌剧场《镜花水月》所具有的内涵和意义。

　　诗歌剧场《镜花水月》采取勾连诗歌中部分诗句的方式来扩充人物对话，丰富戏剧情节。孟京辉用《我昨天晚上梦见你了》《阴影》《带耳机的女孩》《地图》《脸的故事》《毒药》《双人舞》《牡丹》和《你像子弹一样爱上了我》组成具有一定连贯性的九个故事，虽然有部分故事的名字与诗歌的名称一致，但已不再是诗歌原文的呈现，而是通过诗句的杂糅穿插引申出新的叙事。例如《毒药》一幕中讲述一段有关爱恋与背叛的故事，通过截取诗歌《伴侣》《小两口》《毒药》和《衬衣精》的部分内容拼贴而成。剧中，“男人”与“女人”之间本是情侣关系，当“她步入我的庭院推开我的房门……她爬上我的床，睡在我的不眠之夜，犹如一截白蜡丢失了她的火焰”，但“男人”因贪恋“水”而陷入三角恋的复杂情境；与“水”的一场艳遇给平静的生活带来悸动，“他们抱在一起，粘在一起，躺在一起”，“美丽而危险的事物是有毒的”，在谎言和背叛带来的怨怼中释放出的是危险甚至致命的信号；当“男人”发觉自己深陷其中已无法摆脱情感的纠缠，舞台上“女人”从背后紧紧抱住“男人”时，“男人”拼命地挣脱并大喊“这件白衬衣已经太旧，但我却无法脱掉它……他们帮我脱掉这件衬衣，脱得我鲜血淋漓……最终把我脱得精光，于是我就死了”，同时也付出了背叛的代价。诗中的“白衬衣”作为剧中遭遇背叛“女人”的象征，让原本没有关联的四首诗被糅合成了一个完整的故事，通过密集冲突的戏剧情节爆发出了全新的艺术张力。

　　

二 剧场对诗歌的拓展和激活

　　在传统戏剧中，演员的身体并不是戏剧剧场中的一个独立主题，更多只是作为一种“暗示”存在。如雷曼在其著作《后戏剧剧场》中所说的，演员的身体被“训练、造型、纪律化，为的是作为某种能指起到作用”；当身体被真正展示出来，“产生了一种肢体的自身戏剧化”，则是对传统戏剧表演方式的颠覆，让“人的身体展现出强烈的、主显式的存现动力”，这也同样适用于诗歌剧场。在诗歌剧场的演出中，演员的身体与诗歌文本相连接，却又不再是文本的附属物，演员可以通过身体的展示与诗歌形成一种类似于诗歌文本中不同类型词语组合时所形成的意义张力。例如在诗歌剧场《镜花水月》里故事《地图》有一段剧情，“月”在一边弹唱，身旁的“花”则朗诵着诗歌《地图》中的诗句，“有那么多森林、沙漠、河流、山脉我只能梦想，有那么多刮风下雨的地方我一生不可能走到”。在朗诵的过程中，“花”缓缓抬起双腿在空中做出蹬自行车的动作，展示出奋力挣扎着向上飞升的身体姿态，配合着“地图压制了我们的自我膨胀”的诗句，演员的身体与诗歌的语词之间既有着某种呼应，又产生了反差。如果说身体的奋力挣扎体现出的是地图的边界对个体生命的压制，那么身体意图向上飞升的姿态和蹬自行车的动作却恰恰展现了诗歌《自行车》中人对获取完美生命的追求，借由身体的姿态展示，诗歌原有的含义便得到了改写和拓展。

　　多媒体技术的运用亦是诗歌剧场《镜花水月》不同于以往传统戏剧的突出特征，不仅提升了剧场空间的表现力，也作为一种“幻觉机器”赋予了诗歌文本可具象的视觉效果。例如在故事《毒藥》一幕的最后，“男人”朗诵诗歌《衬衣精》的结尾部分，“而幽灵们最终把我脱得精光，于是我就死了。现在是上午九点，我还能上班，还能偷偷写下这首诗，是因为我穿着另一件衬衣”，这时舞台后方的屏幕上投影出火焰的影像，不仅将组诗《近景和远景》中未被直接选入剧中的诗歌《火焰》具体化，也以蓝、绿、红三种颜色揭示了火焰的复杂属性。火焰具有诸多相反相成的特质，火焰的影像在此呼应了剧中人物追求情欲又被情欲所困的处境，火焰的燃烧既代表着过去的毁灭，也预示着人物的新生和成长。正如诗歌《火焰》描述的那样，“由于火焰是纯洁的，因而面临着死亡；由于火焰具有排他性，因而倾向于冷酷和邪恶。人们通常视火焰为创造的精灵，殊不知火焰也是毁灭的精灵”。此时，经由多媒体的舞台视觉呈现，诗句中原本抽象的意蕴得以被现场观众具象地感知，甚至诗歌文本亦变成了舞台上实体性的存在，以图像化的展现丰富了其自身的表意方式。

　　剧场作为以舞台为中心的空间存在，对其剧场性的关注必然伴随着对其空间属性的强调。在剧场空间中，物体和艺术形式的高密度呈现改变了时空的体验方式，既能以空间中的实体驻留诗意的痕迹，又能以实体在空间中的变化促成诗意的流转。在诗歌剧场《镜花水月》的空间呈现中，舞台一侧巨大的蟑螂骨架无疑是整个剧场惹人注目的存在。该装置占据了大半个舞台，庞大的体积制造出令人紧张不安的压迫感，向前爬行的“侵略姿态”则意味着对自由空间的威胁和蚕食。此种空间布置既符合诗歌《地图》中，“地图压制了我们的自我膨胀”的诗句，也紧密呼应了诗歌《阴影》中，“我长大成人，我有了阴影。我对它不可能视而不见，除非它融入更大的阴影——黑夜”的诗句。因为，无论是只能梦想却无法到达的“地图”，还是巨大无边的“阴影”，实际上都暗示着异质事物的入侵所带来的个人精神上的压抑和破碎。诗歌所要传达的情绪借助声音在被巨型蟑螂占据的空间里回荡，剧中人物围绕着蟑螂进行肢体的表演，而蟑螂也会随着戏剧情节的发展变化身体的颜色，营造出阴森与梦幻的氛围。

三 在诗性与戏剧性之间找寻诗歌剧场的精神内核

　　加拿大学者马歇尔·麦克卢汉曾在《古登堡星系》中论述书籍作为主要传播媒介的时代——“古登堡银河系”，而随着“古登堡银河系”的终结，传统纸媒的时代也逐渐被电子媒体的时代所取代。雷曼曾指出，“在相对便捷的影像技术面前，速度迟缓的阅读失去了优势。复杂而低速的剧场艺术也是一样。文学与剧场艺术在美学上互相参照，在实践中既互相排斥又互相吸引，终于双双陷入了门庭冷落的状态”。这样的总结也同样适用于1990年代以来的中国先锋诗歌与先锋戏剧。一方面，面对社会的转型，诗人和导演们力图以更加个人化的方式切入现实，在诗体与剧体内部开展各式各样的变革；另一方面，在新的传播媒介与消费主义浪潮的冲击下，诗歌与戏剧亦经历被边缘化的尴尬处境和身份焦虑。在此种情境下，先锋诗歌和戏剧组合而成的诗歌剧场，既显示出某种惺惺相惜的理解，又表现出二者对自身审美理想的共同捍卫。

　　除了诗歌剧场《镜花水月》之外，1990年代以来还有不少导演与诗人积极进行着诗歌剧场的探索。如1994年，先锋戏剧导演牟森将诗人于坚的长诗《0档案》搬上舞台，首次进行了诗歌剧场的尝试。原诗以档案体的形式探讨了语言与存在，个体如何被外在和内在化制约的问题，在大量名词的“无意义”堆砌中展现了鲜活个体被平面化的过程。在诗歌剧场的空间中，诗歌中的文字被转化为直接、具象的装置和动作，并通过多元媒介与多线情节的发展强化诗歌意图营造的“现场”效果，丰富了原诗的意韵。再如2005年，导演李六乙将徐伟上千行的长诗《口供，或为我叹息》改编为诗歌剧场《口供》，彻底颠覆了作为戏剧内核的情节和人物的舞台表演。在诗歌剧场《口供》的演出现场，取消了明确的观众席设置，观众可以自由选择和随时变换观看的角度和位置，打破了传统剧场中的观演隔离，在自由流动的观演互动中拓展了剧场空间的整体表现力。2014年，导演陈思安和编剧周瓒将诗人翟永明的长诗《随黄公望游富春山》改编为同名诗歌剧场，历经数次改动后于2016年形成了较为稳定的演出版本；2017年底，在全国九座城市十一个剧场完成了三十九场演出。

　　随着导演与诗人们不断地创作与探索，诗歌剧场这一艺术形式得以渐渐成熟，然而在实践的过程中也暴露出了种种问题。对于《0档案》的舞台改编，奚密就认为原诗与舞台改编虽然都涉及多重意义上的对立状态，但是相较于舞台具象的表演所进行的二元对立式的意象处理，原诗显然并没有仅仅停留在简单的二元结构上，而是揭示出了在表面的对立状态下更深层次的同谋关系。对于诗歌剧场《口供》的演出，有评论者直接发出了倘若将戏剧内核完全颠覆，又何以为“戏”的追问。与此相反，对于诗歌剧场《随黄公望游富春山》的演出，评论者认为该剧更像是情景式诗朗诵而缺少更为先锋的艺术精神。以上问题也同样困扰着诗歌剧场《镜花水月》的创作者。作为孟京辉备受争议的作品之一，有不少观众在演出结束后表达“看不懂”的疑惑，认为舞台的破碎与情节的抽象对欣赏作品造成了障碍；剧中的插科打诨与对男女情爱的过分凸显在一定程度上背离了诗歌的意韵，试图迎合大众的商业动机更是削弱了精神姿态的先锋性，所谓的先锋不过是“装疯”。

　　对此，我们不可否认包括《镜花水月》在内的诗歌剧场作品作为1990年代以来中国先锋诗歌与先锋戏剧融合互动的具体案例，在打破不同文体与媒介之间的隔膜和更新旧有传统范式的过程中展现出了无限可能，但同时也不能忽视其中遗留的问题与缺憾。正如陈思安导演与编剧周瓒在不断的创作反思中认为，诗歌的“内在精神含量所指要远大于文字形式本身”，文体决定了诗歌剧场最本质的任务是要为“诗歌文本向剧场索取一种与其诗性相称的戏剧性”。诗歌剧场的艺术形式并不代表只是以激进的姿态为文本和剧场引入一种全新的模式，再以刻意的搞笑和戏谑来中和观众“看不懂”的焦虑，而是呼唤创作者在诗性与戏剧性之间找到真正属于诗歌剧场的“精神内核”。这不仅需要诗人与导演的紧密沟通以获得诗歌文本与戏剧剧场两种媒介之间的相互理解，更需要在剧场空间中彻底释放诗歌的能量，通过诗歌文本凝练抽象的语言、瞬间的张力与多样化的表现力，在当代剧场空间中寻找构筑“精神共同体”的可能，让诗歌剧场真正成为当代社会不可或缺的一道文化风景。

　　星星诗刊 2023年8期