“虚化”是艺术理论中的一条重要法则，它涵盖的内容相当宽泛。纵览古今，横比中外，文艺史上出现的“移情说”、“距离说”、“陌生化”无一不可归入它的麾下。因此不难得出，虚化不仅是艺术创作的法则，也是艺术解读的通道。杨小清在《艺术构造论》中给艺术重新“立法”时将“虚化”作为艺术活动的中心概念，并与他自设“流动逻辑”概念一同搭建了的颇具个性特色和新意的的艺术构造论的理论支柱和逻辑起点；从而开启了探究艺术生成、艺术本质和解读艺术新的理论视角。

 

    一、“虚化”的内涵   

 

    那么，什么是“虚化”呢？

 

    在弄清这个概念之前，我们先考察杨教授在艺术构造论中的艺术的基本观点。在《艺术构造论·引言》中，杨教授开宗明义地表明了自己的艺术观。他说：“我的艺术研究实际归复到艺术的‘反映论’认识，不过，这种反映不是一般社会学的反映，而是艺术特有的——由艺术再现生活，表现生活——上升到主观性构造生活的自我直觉反映，这种‘反映’远离经济基础，是‘更高地悬浮于空中’的意识存在。”[1]P2乍看这段话，我们会觉得杨教授坚持的是表现或再现的观点；其实，他站在了艺术“反映论”的立场，是“表现论”和“再现论”相统一的艺术整体观。正是在这个艺术态度的观照下，他综观了数千年的中西方文艺研究的轨迹（如他说的三条路线），作为一个多体系的整合理论的艺术构造论就提了出来。该理论不是对艺术某一层面的研究的理论，而是研究艺术生成整个过程的理论，是“关于艺术存在的方式、本质，包括艺术的创作、欣赏、批评等问题的理论。”[1]P4但该理论讨论的核心主要通过艺术表象世界的剖析，确立艺术在现象学意义上“本质直观”的地位，由于艺术实际是一般实践表象经抽象升华后复归为审美观照的精神表象。可见，杨教授将艺术定位在精神领域，是实践的精神。这一点正和他对艺术的定位——“艺术是人类现实（情感）经虚化而再生的（具有正价值）的直觉构造。”[1]P68——相吻合。

 

    艺术是实践的精神论，是人类现实情感经虚化而再生的具有正价值的直觉构造。从这个定义中，我们可以透视出杨教授观照艺术的基点。这个基点正是他在艺术构造论的思辨领域里的逻辑起点——流动逻辑——的同义语。所谓“流动逻辑”，按杨教授讲义中的理解有三层面：第一层面是这个概念设定在应然的基点上，在这个应然的世界里作流动性地考察。第二个层面是研究艺术是在人类思维的二元对立的体系——背景与前景——中进行的，但是这个二元对立又是统一的；在一定的条件下，前景会转化成背景，背景又转化成前景，两者可以互相转化。第三个层面是社会是多元化的，必须面对多种选择合法性的诉求；人们应该在应然的世界里创造地做出各种选择。杨教授在全面考察各种逻辑起点，充分肯定并吸收了“主客观统一说”的合理性基础上提出了自己的流动逻辑这个起点，从而为他的艺术构造论找到了足可以立论的根基。“对艺术来说，主客观的统一只是艺术逻辑赖以确立的必要条件，还不是充分条件。只有把艺术看作多质多层次的辩证统一体，且这辩证统一体，是直觉把握的流动结构时，艺术研究的逻辑起点才算真正得到确立，或者说它才是我们所要寻找的所谓艺术研究的逻辑起点。”[1]P10-11“从某种意义讲，艺术研究的逻辑起点是多层次‘质点’参照的‘超逻辑点’，我把这个超逻辑点叫做含创作、欣赏与作品本身在内的一种可流动的‘活的构造’。”[1]P11

 

    在“流动逻辑”这个考察艺术生成、艺术本质的逻辑基点的规引下，他认为“从直觉领悟来看，艺术事件本身不存在主客观的对立，在艺术中这种对立早被消融在艺术事件的结构里。一般说来，在艺术结构中只有艺术要素各自相对的独立，然而即使如此，其独立性也是被直观所消融的……直观中，艺术就是艺术整体本身。”[1]P11

 

    从上述的阐述中，可见艺术构造论就有关艺术整个过程的理论体系。作为理论的核心概念——“虚化”——是关于在整体的视阈内综观艺术的生成的定义。它和艺术的五个基本属性——实践属性、发生学属性、层次属性、现象学属性和背景属性——是紧密相联系的。离开这五个层面，虚化就不可能发生，从而艺术也就失去了生成的动力。

 

    “虚化”是艺术主体在应然的世界里的五个层面中做出的极积地创造性地选择。它以主体自身的心灵感悟为前提，对艺术对象进行情感化转化的过程。“‘虚化’不是‘虚无’，‘虚化’是以强大的心灵实践背景为基础的。”[1]P50杨教授通过铁路双轨在视线中的延伸转化为单轨直至消亡却化为无穷远的意向进行说明。“我们看到一条由我们脚下向宇宙深处延伸的认识直线，其最初是清晰的，逐渐转化为朦胧，最后堕入无限并转化为虚无，这就像辽阔的平原上一条铁路线从最初清晰的双轨逐渐转化为远处的重合，最后消失在朦胧旷远的原野尽头，化合在天空与大地的背景之中。请注意这样的直觉效果，视觉物中的直线与钢轨是消失了，但在我的意念中它却不是消失而是伸入无限，在我感觉中，它们都伸得很远很远，只在视觉中呈为虚无。然而在这个虚无背景（准确说是‘虚化’）的尽头，我却在意念中产生了一个‘无限延伸’或‘很长很长望不到边’的生动体验。艺术与背景投射的关系实际也表现为这样的一种意念直觉。”[1]P37-38可见，“‘虚无’是对视觉听觉来说的，其实这种只有心灵直觉才能体验的背景是生命本源性的宇宙背景。在一般视听作为‘虚无’来理解的地方，艺术意向便呈透明结构的表述。一条直线消失在宇宙深处化为虚无，我们却洞察为‘无限’的真实意念……我希望大家清楚地看到人类精神像一条无限延伸到宇宙深处的直线。”[1]P41正如美国当代艺术理论家奥尔德里其《艺术哲学》中说的“艺术由一种被虚化了的精神背景所控制着”那样，艺术的“虚化”、“再生”功能无疑含对一种无形的，非功利精神关怀的高境界追求。[1]P87艺术无不消解物质物理的粗糙性以及与人的精神的疏远性，最终获得审美性，获得灵魂的沟通和纵深的无穷感。

 

    在以上的解析中，我们就可以看出：“虚化”其实探究的就是艺术生成中情感转化的问题；具体来说就是生活中的现实材料如何融解主体的情感、如何通过艺术手段转化艺术作品，艺术作品又如何被传递主体情感、如何被读者解读的问题。

 

    二、“虚化”在艺术的构建中具体化

 

    既然艺术是人类现实情感经过虚化作用后而再生的直觉构造，那么，在艺术的直觉构造中情感是如何被“虚化”的呢？这里谈论的艺术不是指艺术的某一个单一的方面，而是紧扣杨教授厘定的艺术概念，涵盖了艺术的创作、欣赏与作品本身（文本）等过程。探讨虚化与艺术就是将艺术放在流动的视阈中对情感进行整体观照。下面就虚化在艺术创作、艺术欣赏和文本中的表现进行剖析。

 

    虚化与创作的关系说到底就是现实材料在心灵实践背景下转化成艺术的问题。在心灵的实践背景下，情感的虚化是借助一定的形式进行的。这种形式一般是经过历史积淀的形式。比如，当站在春天的湘江河畔，面对碧绿如带的江水，记忆和感情会如丝烟般升腾，是什么促使眼前的景和脑中的记忆、心中的情感交融于一体，升华成艺术作品？不妨先来看我涂鸦的《一路春水》诗：

 

    春水
    蜿蜒于一场落花的背后黯然东去
    我坐在瓦砾边
    同小村蹉跎完又一个雪亮的早晨
    从此要去跋山涉水

 

    我用一只船追赶江水
    寂寞的桨声被母亲细细收藏
    风把衣角和三月撩响
    我是母亲雨点般的儿子
    落地成河一路流着带走母亲后来的一生

 

    我在母亲的春天里远走    从此成为
    母亲的他乡
    成为一张会笑的照片和着水声    让人牵肠
    四年之后妹妹学会以手掩面
    在一片叶子的带领下来到江边
    一些惦挂躲在刚刚洗净的衣裳后面
    无法保持笔挺

 

    四年之后我还没有回家
    那蜿蜒于落花背后的姑娘
    把自己哭得像一只白鹭
    我们围绕一江春水展开生活
    在互不相识的两场大雨里
    共同说起一瓣桃花的去向

 

    众所周知，诗的基本特征是想象的表现。“想象通常的表现形态是远离真实；但想象的前提和力量，都必须建立在真实上。”[4]P25这首诗容纳了大量的信息，比如，思家之情、念子之情、两小无猜的朋友的眷恋之情以及即将成长起来的爱情。这些情感成功地交融成一幅情感的图画。虚化正是生成这幅图画的最重要艺术手段。它借助想像的翅膀将“童年生活的终结”、“外出求学”虚化为“黯然东去”、“跋山涉水”；对一去杳无音讯的儿子的思念、儿时女伴的情感倾诉也虚化成“寂寞的桨声被母亲细细收藏”、“共同说起一瓣桃花的去向”、“一些惦记躲在刚刚洗净的衣裳后面/无法保持笔挺”，这些虚化实现了情感的艺术化目的。将有形的化成无形的，有限的化成无限的，具体可触的化成只可意会的这就是情感的的艺术的虚化。但是，虚化必须在两者之间有相似相通之处，并能将情感附之其中。从这个层面来说，虚化其实就是意象化，抽象化；在意象化，抽象化时灌注无尽的情感。但是，“任何想象力的自由表现从形式上看都是企图通过空间来操纵时间的表现。”[1]P153我国古代文论的“意象说”、“滋味说”、“意境说”、“神韵说”，西方文论中“距离说”、“移情说”、“陌生化”等理论都含有虚化的基质和成分。它们提出的“已不是客观事物的物理现象，而是主体的心理现象，是意中之象，是渗透了主体的理解、情感和行动倾向的象。”[2]P77-78这正好暗合了杨先生“艺术构造是‘物质——心灵’的精神表象构造”[1]P65的观点。可见，如何正确运用虚化手段，把作家心中存在的“可能性意蕴”转变为“控制意象”，再转变为“透明结构”，从创作方面来讲，把握“形式”，正确表达“能动性”意蕴是非常关键的。[1]P107特别是俄国形式主义提出的“陌生化”理论已为虚化的能动性提供了较好的范本。

 

    虚化不仅贯穿在艺术创作的过程中，同样在文本形成中、在对艺术的成功解读中不可或缺。“艺术品作为一个整个来说，就是情感的意象。”[3]P129对艺术作品的接受，虚化意味着对情感意象的解读和还原；在艺术文本中，虚化意味着艺术技巧的巧妙运用。所谓技巧是指“一种表达组织形式，作为一整套形式规则的外化，也是创作的唤醒、结构方式，它不仅有效地组织着表达也更好地实现了表达。”[2]P116无论是在绘画、音乐还是文学作品中，虚化首先体现在对整体作品的意味诉诸。绘画虚化是为了整体构图中的情感倾注的需要；音乐虚化是为了整体旋律的情感渲泄；而文学作品的虚化是为了实现情节和人物的感染力。因此可把艺术文本中的虚化称之为节奏化。“有意味的形式”包含有从艺术技巧方面的虚化来立论的因子。“每一种文体或绘画技巧、音乐形式等都是一种情感和内容的形式化运作范式，所不同的只是创作者的个体角度和具体方法。在创作过程中，作者被一种引导性的情感所控制，他不由自主的选择了一种为自己所熟识的表达方式，进入了由这种表达方式控制引导的情感定向实化阶段。”[2]P109-110其实；这里说的引导性情感就是创作者的经积极虚化过的情感。在解读艺术品过程中，接受者要积极地用自身的情感——这是一种经过长期的艺术积淀后的情感——通过破解艺术形式，参透创作者的虚化在作品中的情感，以期引起共鸣。这种接受者的情感参透其实也是一种情感虚化。因为“艺术形式是艺术存在的本质规定性，是艺术特征的制作与体现。艺术形式是一个带有历史积淀规律性的，以心理性规则为基础运行规则，通过审美主体的主动参与实现与外部世界交流的，个体创造性的，互动的、多层面的综合规则系统。”[2]P112

 

    综观以上分析，不难得出，虚化是艺术生成的直接动力，是完成艺术接受的第一把钥匙，更是艺术形式生命力的重要再现。可见，杨小清教授在整合表现论与再现论的基础上提出的“虚化”理论和“流动逻辑”揭示了艺术本质与形式、创作与接受的辩证统一关系，打开了探究艺术的弥漫性、黑暗性和延绵性等特性的新思路。

 

    参考书目：

    [1]杨小清.艺术构造论[M].广西师范大学出版社.1992

    [2]谭好哲、程相占.现代视野中的文艺美学基本问题研究[M].齐鲁书社.2003

    [3]苏珊·朗格.滕守尧、朱疆源译.艺术问题[M].中国社会科学出版社.1983

    [4]谢冕.谢冕论诗歌[C].江西高校出版社.2002

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