无论是人生，还是艺术，在古希腊人那里，都有两种看似对立、实相联系的倾向：一种是日神精神，一种是酒神精神。日神精神在人生态度上是将人生当作一场梦，造成一种理想、一种对个体的美化，为人生寻找一种值得一过的理由。酒神精神在人生态度上是将人生当作一次醉，造成一种疯狂、一种对个体的破坏，为人生必有一死鼓盆而歌。
中国有句成语叫做“醉生梦死”，其实这句话倒过来说才对，应该是“醉死梦生”：在大醉中直面死亡，体味死亡，超越死亡；在大梦中肯定人生，理想人生，美化人生。
日神精神在艺术上的体现是造型艺术，酒神精神在艺术上的体现是音乐。而希腊悲剧则是这两种经常不断地斗争的倾向相互结合的艺术作品，它是希腊“意志”的一个形而上的奇迹。
倘若单个分析，这两种艺术倾向当中有着一道鸿沟：日神倾向通过美化个体在外观上获得解脱，其形式是造型艺术；酒神倾向通过破坏个体的魅力而指出一条通往存在之母、万物核心的道路，其形式是音乐。因此，这两种艺术形式的区别也是明显的。用叔本华的语言来说，前者只是现象的摹本，而后者却是意志本身的直接写照。
所以音乐体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象，而是自在之物。可以把世界称作具体化的音乐，正如把它称作具体化的意志一样。尼采把这看作全部美学中最重要的见解，认为以此为出发点，才有了严格意义上的美学。
对于这两种倾向，尼采并没有厚此薄彼的意思。只是由于以往的研究者往往看不到酒神精神在古希腊艺术形成中的重要作用，他才特别强调这一方面。在他看来，这两种艺术冲动，必定按照严格的相互比率，遵循永恒公正的法则，发挥它们各自的威力。
日神艺术通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。而酒神艺术也是要人们相信生存的永恒乐趣，不过不是要他们在现象之中，而是在现象背后寻找这种乐趣。
酒神艺术使人们被迫正视个体生存终将毁灭的恐怖，同时又用一种形而上的慰藉使人们暂时逃脱人世沧桑的困扰，使他们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感受到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。在这种状态下人们会说：“我们仍然是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连！”
在希腊悲剧中，这两种因素就像两位结盟的兄弟一样，彼此说着对方的语言，相生相克，融为一体。当酒神的暴力使我们的体验汹涌上涨时，日神就会在那里化为一朵云彩让我们降落下来，两者共同造成一种蔚为壮观的美的效果。
希腊悲剧对于民族精神的铸造作用是重大的。悲剧激发、净化、释放全民族生机的伟大力量，使希腊人在全盛时代，既没有在坐禅忘机之中，也没有在疯狂谋求世界霸权和声誉之中，把自己消耗殆尽，反而达到如此奇妙的混合，犹如调制一种既令人兴奋又清醒的名酒。
这的确是独具一格的古希腊文化观。如果尼采仅仅就说这些，还不至于招致语言学界如此一致的反对。问题在于他同时还对以前的学术界进行刻薄的攻击，例如他在谈到新美学的要点后说：“我不禁觉得，我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影和皮毛的东西。”这怎么不让那些老先生们勃然大怒呢？
同希腊悲剧联系在一起，尼采的论述很自然地转向他的另一个主题：苏格拉底主义。希腊悲剧的艺术作品就是毁于苏格拉底精神。
苏格拉底主义的艺术观的实质是：理解然后美。这与知识即美德的思想是相呼应的。由于苏格拉底，哲学思想生长得高过艺术，迫使艺术紧紧攀援辩证法的主干。在实践这种思想的剧作家欧里庇得斯那里，日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶，而酒神倾向被移置为自然主义的激情。于是希腊悲剧开始衰亡。
尼采认为，苏格拉底是一种此前从未出现过的生活方式的典型：理论家。这表现在苏格拉底的人格之中，有一种不可动摇的信念，认为思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在。这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能，引导科学不断走向自己的极限。
在这一思想照耀下看一看苏格拉底，就会发现，他是第一个不仅遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人。因此，赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上方的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。
在苏格拉底这位科学秘教传播者之后，哲学派别一浪高过一浪地相继兴起；求知欲不可思议地泛滥于整个有教养的阶层，科学被当做一切大智大能的真正使命汹涌高涨，这种倾向从此不可逆转，因此，我们不能不把苏格拉底看作世界历史的转折点和漩涡了。
针对实践的悲观主义，苏格拉底是理论乐观主义的原型，他相信万物的本性都可以穷究，知识和认识有包治百病的力量，而错误本身就是灾祸。深入事物的根本，辨别真知灼见与假像错误，在苏格拉底式的人看来是人类最高尚的甚至唯一的真正使命。
科学受它的强烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，但它隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。当它惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴，这时便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧的认识；仅仅为了能够忍受，它也需要艺术的保护和治疗，于是科学突变为艺术。
尼采最后指出，用这样的眼光来观照当今世界的最高境界，就会发现，苏格拉底所鲜明体现的那种贪得无厌的乐观主义求知欲，已经突变为悲剧的绝望和艺术的渴求。当然在其它低级水平上，这种求知欲必定敌视艺术，尤其厌恶酒神的悲剧艺术。
现当代哲人康德和叔本华试图运用科学自身的工具，来说明认识的界限和有条件性，从而坚决否认科学普遍有效和充当普遍目的的要求。由于这种证明，那种自命凭借因果律便能够穷究事物至深本质的想法才第一次被看作一种妄想，康德和叔本华战胜了隐藏在逻辑本质中、作为现代文化之根基的乐观主义。
尼采从古希腊的情况谈到当代。他认为，现在正面临着一个新的转折时期：德国音乐，这是指从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳的音乐；德国哲学，这是指康德和叔本华；这两个方面的统一就可能形成酒神智慧，就可能复活德国精神，从而导致希腊悲剧的再生。
正是基于这一点，尼采认为自己的书所涉及的内容比一场大的战争更重要，正如他在前言中所说，审美、快活的游戏是那么严肃的德国问题，是希望的中心、漩涡和转折点，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动。
《悲剧的诞生》是尼采确立自己独特的世界观的首次重大尝试，而且取得了成功。关于酒神现象或者酒神精神，在尼采之前也有不少学者和思想家对之进行研究，但没有一个像尼采这样，站在哲学、人生观和世界观的高度来看待它。正如尼采自己所说，只有他，才把酒神精神变为一种哲学激情。所以他称自己是第一个悲剧哲学家。
由此开始，以酒神精神或悲剧态度看待人生和这个世界，就成了尼采精神生活中始终不变的基石。以后出现的“超人”、“强力意志”、“永恒轮回”、……种种观念都是对酒神精神的进一步解说，从不同方面深化这个思想，而他后来创造的查拉图斯特拉这个人物，也不过是人格化的酒神精神而已。
几十年后，在他头脑清醒的最后一年，他再次提到这一点：“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上，生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷尽而欢欣鼓舞──我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。不是为了摆脱恐惧和怜悯，不是为了通过猛烈的宣泄而从一种危险的激情中净化自己（亚里士多德如此误解），而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身──这种喜悦在自身中也包含着毁灭之喜悦……我藉此又回到了我一开始出发的地方──《悲剧的诞生》是我的第一个一切价值的重估。”（《偶像的黄昏》）
《悲剧的诞生》在哲学和思想史上的另一个第一就是对苏格拉底主义的批判。这的确起了发聋震聩的作用。苏格拉底之于西方世界，正如孔夫子之于中国，是被视为圣人的。拿这个大人物开刀，是需要相当大的勇气的。学术界对这本书的极度反感，与书中对于苏格拉底的批判有很大关系。
其实尼采在作这种批判时还是很有分寸的。对于苏格拉底的人格，尼采是持称赞的态度。他只是在把苏格拉底视为一种历史现象时，指出它的实质是误导人生，造成了希腊文化的衰落，使希腊精神沦丧。
苏格拉底主义的同义词是科学主义、科学至上主义、“知识就是一切”主义，它导致的最后结果就是以所谓理性来反对本能和摧残生命。这也是尼采终生反对的东西。而且越到后来，尼采对于这些东西的批判就越是激烈、尖锐、毫不留情、锋芒毕露。
这种反科学主义的态度也是使尼采在学术界招致众多敌人的原因。有太多的专家学者深信不疑的东西恰恰是尼采所痛加诋毁的东西。在他们看来，知识就是美德，科学可以解决一切问题。他们把自身的一切价值都放在这个基础上；现在尼采要颠覆这个基础，怎么不让他们感到恐慌和恼火！
《悲剧的诞生》第一次明确地表达了尼采的独特的世界观和人生观，但它还远远不是十分成熟的作品。从形式上看，这书有不少可以挑剔的毛病：篇幅过于冗长，一些地方条理不是很清晰，在语言的使用上也有许多可以推敲之处。
它在形式上仍然是一部学术著作，但又不讲求逻辑的清晰性，轻视证明的作用。在写这部书时，尼采还做不到干脆脱下学者的外衣，索性完全不要什么证明和逻辑推理之类的东西──像他以后做的那样──他还不能彻底到这种程度。因此，这书就显得有些不伦不类，如他自己所说，是“半人半马的产物”。
这种不成熟性还体现在全书的结构上：尼采不得不借用他其实十分讨厌的黑格尔的逻辑体系：一种理念──酒神因素和日神因素的对立──被阐释为形而上学；历史本身被看作这种理念的展开；这一对立在悲剧中被扬弃而归于统一；在这种光学下，彼此从未照面的事物突然相遇，互相照亮和阐明。尼采后来承认，这是一种十分可笑的阐述方式。他想阐述的内容生动活泼，虎虎有生气，而形式却是僵硬的、死板的，就像一个身材丰满的演员被过于紧身的衣服所箍，表演时就显得拙劣一样。尼采这时还没有完全形成自己独特的叙述风格，它只是在形成之中，但没有定型。
《悲剧的诞生》的不成熟还在于，在这本书中，尼采较多地运用别人的语言来表达自己独特的思想，例如对于叔本华和康德的引用，甚至有时他所表达的思想跟他们是相对立的。
尼采写作《悲剧的诞生》时还深受叔本华哲学的影响，总的来说还是一个叔本华主义者，但他的酒神精神在实质上是同叔本华相对立的，虽然这时他自己并不很清楚。
即使如此，尼采对叔本华的态度也不是盲从，而具有一种思想的独立性。例如，他明确指出，叔本华用来当做价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。在这里，主体，是艺术的敌人而不是泉源。只有当艺术家摆脱了个人的意志，好象变成中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱时，他才对艺术的本质略有所知。这时他既是主体又是客体。
后来最让尼采感到遗憾的是，他在这书中把古希腊问题同当代问题混为一团，而对于当代问题的看法完全不是那么回事。把瓦格纳音乐和叔本华哲学当作古希腊精神在德国回归的征兆，这完全是错误的。以瓦格纳为代表的德国音乐，是彻头彻尾的浪漫主义，与古希腊精神完全不相干。
不过在当时，《悲剧的诞生》完全是为“敬爱的大师”瓦格纳而写的，而结果是使这位“当时最优秀的人物”深感满意，因此尼采认为它是一本得到证明的书。当然，到了后来瓦格纳完全成了另一回事了，但在当时，瓦格纳就是一切。
《悲剧的诞生》在批判科学主义的基础上宣扬了一种艺术至上主义或浪漫主义，认为人们应该渴望一种新的艺术即作为形而上慰藉的艺术。后来尼采抛弃了这种思想，不再认为艺术有至高无上的地位，反对为艺术而艺术。他说：“不！你们首先应当学会尘世慰藉的艺术──你们应当学会欢笑，我的年轻的朋友们，除非你们想永远做悲观主义者；所以，作为欢笑者，你们有朝一日也许把一切形而上慰藉──首先是形而上学──扔给魔鬼！”（《看哪这人》）
的确，《悲剧的诞生》是一种新世界观的诞生，同时它也仅仅是一个开端，还远远不是成熟和完成。在以后的岁月里，尼采在保持和深化它的许多基本思想的同时，又批判和舍弃了不少他认为已经判明为谬误的东西。
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