时下文坛，文学流派众多，流派之间存在这样那样的斗争，作家、诗人为了抬高自身、贬低别人，往往先要扯一面大旗，有的还唯恐站错了队；大学的教授为了方便教学、便于研究，也在推波助澜。——这流派到底有多大作用？
一说“派”，造势的成分、哗众取宠的成分就多了起来，武装成冠冕堂皇的硬壳，真要挤到里面，一个空壳子、空场子而已。上世纪50年代法国出现了新小说派，反对巴尔扎克从事物外部现象观察、描写世界的艺术路子，主张取消主要情节，这个风靡二十年的流派喧嚣一时，却没有创作出一部能与《红与黑》、《包法利夫人》媲美的作品，更不要说巴尔扎克了，导致一大批有才气的作家就此洗洗睡了。
从人类文化学的角度看，人生就是一个偶然，人已经越来越个性化，一个作家只有凭直觉和敏感，对现行的制度、机制、既定的铁律、秩序提出自己的怀疑，坚定地走自己的道路，才有可能成为大家。而流派间的成员趣味趋同、创作手法趋同，本身就不利于好作家的涌现；盲从，只能证明自己是个工具，不是人。流派中的某些作家一度被捧为天才，名声大噪，是他那个圈子里水平低劣的人炒作出来的，况又离时代太近，什么也看不清，炒作了有多少用？流派本是先有流派之实，再有流派之名，而现在急功近利的流派之名树了多少？又有多少无谓的流派之争？
古往今来流派有名无实的居多，有的是不是传统意义上的流派都很难界定，中国近30年的诗歌运动就很能说明问题。——上世纪70年代末到80年代初的朦胧诗运动，并不是传统意义上的诗歌流派，不过是在诗写作与精神向度上有一定共同点，整体体现出对传统诗“假、大、空”的拒绝。如果说朦胧诗是一个流派，诗人多多应该是一个当仁不让的主将，而80年代10年间出了那么多的朦胧诗选，没有一本有他的名字和作品，以致他写于1988年的文章里愤懑而无奈地说：“常常，我在烟摊上看到大英雄牌香烟时，会有一种冲动：我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今天飞上天空。因此我除了把那个时代叙述出来别无它法。”
用发展的眼光看，第三代诗运动及其后的先锋诗歌潮流，也未必称得上流派，他们多是出于对朦胧诗存在的矫情及一副救赎面孔的不屑，而演变出来的，“第三代诗恰恰是在饱吸了北岛们的汁液后，渐渐羽毛丰满别具一格的（陈超语）”。现在有的人武断地把“朦胧诗”、“第三代诗”断裂开，拉大旗作虎皮，对诗界有害而无益。就像顾城所说“形式本身只应当是道路，而不应是墙”，舒婷和顾城都是朦胧诗人，但一个嗜用修饰性词语，一个刻意使用简单、平易的词和句子，诗凤几乎扯不上边。如果我们非要充当所谓流派、所谓观念的卫道士，并无多少实际的用处。
文学的发展不在于创造了什么，而在于继承和改变了什么，流派的人为对立不见得就是好事。纳博科夫就曾在不同场合表示，不应该按机械的原则硬将作家套进某某主义的模子，并反对作家过分依赖现成的文学传统或模式，甘心充当时尚和潮流的俘虏。他认为“世上只有一种艺术流派，就是天才派。”文学作品的感染力靠的是文章本身，不是靠的某个流派的唯我独尊；经得住实践检验的作品，实质上应是超流派的。
一个作家50岁前博览群书，周游各地多接触认知社会，50岁后深居简出，闭门著述，也许是个较好的选择，可能写出大作品来；那些混迹于流派之间，善于欺骗自己的聪明人，亟亟于早成名，往往是一生无大成者。
一说“派”，造势的成分、哗众取宠的成分就多了起来，武装成冠冕堂皇的硬壳，真要挤到里面，一个空壳子、空场子而已。上世纪50年代法国出现了新小说派，反对巴尔扎克从事物外部现象观察、描写世界的艺术路子，主张取消主要情节，这个风靡二十年的流派喧嚣一时，却没有创作出一部能与《红与黑》、《包法利夫人》媲美的作品，更不要说巴尔扎克了，导致一大批有才气的作家就此洗洗睡了。
从人类文化学的角度看，人生就是一个偶然，人已经越来越个性化，一个作家只有凭直觉和敏感，对现行的制度、机制、既定的铁律、秩序提出自己的怀疑，坚定地走自己的道路，才有可能成为大家。而流派间的成员趣味趋同、创作手法趋同，本身就不利于好作家的涌现；盲从，只能证明自己是个工具，不是人。流派中的某些作家一度被捧为天才，名声大噪，是他那个圈子里水平低劣的人炒作出来的，况又离时代太近，什么也看不清，炒作了有多少用？流派本是先有流派之实，再有流派之名，而现在急功近利的流派之名树了多少？又有多少无谓的流派之争？
古往今来流派有名无实的居多，有的是不是传统意义上的流派都很难界定，中国近30年的诗歌运动就很能说明问题。——上世纪70年代末到80年代初的朦胧诗运动，并不是传统意义上的诗歌流派，不过是在诗写作与精神向度上有一定共同点，整体体现出对传统诗“假、大、空”的拒绝。如果说朦胧诗是一个流派，诗人多多应该是一个当仁不让的主将，而80年代10年间出了那么多的朦胧诗选，没有一本有他的名字和作品，以致他写于1988年的文章里愤懑而无奈地说：“常常，我在烟摊上看到大英雄牌香烟时，会有一种冲动：我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今天飞上天空。因此我除了把那个时代叙述出来别无它法。”
用发展的眼光看，第三代诗运动及其后的先锋诗歌潮流，也未必称得上流派，他们多是出于对朦胧诗存在的矫情及一副救赎面孔的不屑，而演变出来的，“第三代诗恰恰是在饱吸了北岛们的汁液后，渐渐羽毛丰满别具一格的（陈超语）”。现在有的人武断地把“朦胧诗”、“第三代诗”断裂开，拉大旗作虎皮，对诗界有害而无益。就像顾城所说“形式本身只应当是道路，而不应是墙”，舒婷和顾城都是朦胧诗人，但一个嗜用修饰性词语，一个刻意使用简单、平易的词和句子，诗凤几乎扯不上边。如果我们非要充当所谓流派、所谓观念的卫道士，并无多少实际的用处。
文学的发展不在于创造了什么，而在于继承和改变了什么，流派的人为对立不见得就是好事。纳博科夫就曾在不同场合表示，不应该按机械的原则硬将作家套进某某主义的模子，并反对作家过分依赖现成的文学传统或模式，甘心充当时尚和潮流的俘虏。他认为“世上只有一种艺术流派，就是天才派。”文学作品的感染力靠的是文章本身，不是靠的某个流派的唯我独尊；经得住实践检验的作品，实质上应是超流派的。
一个作家50岁前博览群书，周游各地多接触认知社会，50岁后深居简出，闭门著述，也许是个较好的选择，可能写出大作品来；那些混迹于流派之间，善于欺骗自己的聪明人，亟亟于早成名，往往是一生无大成者。
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