臧棣

　　新诗和古诗的区别被人们谈论过很多次，但真正的问题好像很少被触及过。

　　如果说古诗解决了汉语的听觉能力，富有灵性的倾听世界和聆听内心的能力的话，新诗要解决的问题就是，汉语看世界的能力。

　　换句话说，如果古诗的文学能力主要体现在听懂世界方面，那么，新诗的文学能力则表现在如何观看世界。这样，我们可以辨别出一个差别，诗的听觉能力注重的是体验性想象，诗的观察能力推崇的是综合的洞察性想象。

　　你身上始终寓居着两个诗人：一个诗人要求，每一首都应该尽力给诗带来一个新的定义。为此，他不能原谅自己的松懈与妥协。他知道，这也许是理想的状态，是努力的方向;但作品完成的时候，一旦没能显出对于诗的新的理解，他就会深陷在艺术的虚无中。另一个诗人则倾向于用一千首诗来复活诗的最古老的定义。他鄙视新与旧的游戏;或者也不妨说，他只关注一种游戏，生命的悟性能否和语言的智慧达成某种神秘的契約。这里，或有必要解释一下，所谓契约的神秘性，不过是说，诗的神秘是我们节约时间的一种最有效的方式。

　　曾几何时，于坚的“拒绝隐喻”回应着当代诗的最深的思考。但出离特定的时期，我们也会面对一个基本的情况：诗和隐喻的关系就像人和血的关系一样，是根本的，无法完全剥离的。所以，咀嚼隐喻最可能就是一种充满隐喻性的说法。诗的写作一直面临着一个悖论：过度的隐喻会磨损鲜活的经验，这的确是麻烦，也是问题，甚至是代价。但诗的写作假如彻底根除了隐喻，诗也就放弃了自己最根本的责任。从诗的艺术性来说，诗表达现实的方式就是将现实转化一系列隐喻—— 从心象到幻象。诗的隐喻体现着诗对现实的反抗。按阿多诺的告诫：晦涩的隐喻不啻是现实的解毒剂。

　　说诗不是技艺，和说宇宙不是技艺一样，并没有道出任何洞见。但除此之外，倒是暴露出一种对技巧的无知。

　　诗如果和技艺无关，那么接下来，它很快会堕入阴暗的绝望和卑鄙的谎言。

　　就现代诗而言，应该感谢庞德的直觉：技艺意味着诗人的诚实。诗，如果缺乏技巧，修饰过的魔鬼就会混入诗人的现实。

　　和语言一样，技巧也同构于诗。如果没法将诗和语言彻底分离，也意味着我们没法将技巧和诗彻底分离。

　　相对于这种同构性，我们在谈论诗的表达时涉及的“技巧”，其实很有可能，只占有蕴藏在诗的身体中的“技巧”的很小一部分。在诗展现的空间里，更多的“技巧”，就像宇宙的“暗物质”一样，是不可见的;但它们对于诗的运作，起着支撑作用。诗的神秘性，也多少与此有关。所以，诗的神秘性，不是少数人对诗的一种主观的指认，而是基于诗的事实。

　　在有关诗和技艺的偏见中，最大的谬误在于，人们原有的对技巧的认知是狭隘的。诗的技巧，常常被错误地以为它们是可以被量化的。诗的技巧，从根本上讲，它是诗的想象力能量的爆发。诗的技巧存在于诗的语言的组织之中，也存在于因为诗人的视角的独特而引发的思想能量的爆炸性释放。

　　诗的技巧，是诗的观念性的气候。

　　同构于诗，技巧之于诗，正如能量之于宇宙。对诗的表达而言，技巧就是诗的能量。

　　对真诚的阅读而言，最大的幸运就是，绝不存在没有技巧的诗。

　　曾张枣谈及新诗的方向和“化古”的关系问题。针对张枣对“化古”的迷恋，我说“化古”对新诗的文学潜力而言，有点太浅了。而且更有可能有讨巧之嫌。

　　“化欧，化古”，这些观念，都有可能是别人给新诗下的套。在这些观念的背后，都有文学史对诗和现代性的关系的不确定性的担忧。“化欧”，“化古”，都只有文学实验的价值，都还不是我们的文学目标。

　　必须警惕的，文学史的尺标，太依赖这条线索，觉得用它建立一个诗歌史的叙事模式比较保险;但在我看来，非常有害的，恰恰是这种诗歌史叙事模式带来的边界意识。

　　相对于新诗的能力，无论是“化欧”，还是“化古”，都只还停留在一种“才艺展示”阶段;或者说，它就是一种阶段性的东西。当然，阶段性，也有顶级好诗。但以为，这就是极限，就大谬不然了。

　　以新诗语境而论，把“化古”做好，也是需要的。卞之琳，用了六年，就已显示了新诗在化古方面，能抵达的极限，其后他人的诸种所为，至多是“花样翻新“。

　　诗的神秘性常常将人们引入歧途。导致的后果也因人而异：要么幡然悔悟，痛斥诗的神秘是对人生的真实的背弃;要么无以自拔，最好的情形几近沉迷于灵异感受的自我辩证。

　　其实，诗的神秘性不过是一种语言的自我滋养。

　　就如同诗的判断力，其实是营养丰富的一种体现。

　　什么是诗？

　　诗就是让语言成为生命的同谋。

　　诗歌文化在现代遇到的最大的困惑之一，就是传统意义上诗的韵律感的“缺失”。

　　现代诗必须不断重申它自己的韵律主权意识：一方面是作为对传统的格律造成的压力的反拨，一方面是对它自身的听觉能力的严格的审视。没有一种诗歌写作能偏离对语言的韵律感的发现。但在诗的格律造成的审美褊狭面前，现代诗也需要表明自己的立场：格律，对诗的命运而言，是一种属于过去的幸运。

　　在诗的声音面前，今天的诗歌写作将依赖诗人对语言的韵律感的新的发现。委婉地说，格律偏向于声音的对称性，而现代诗的写作则倾向于声音的不对称性，倾向于声音的辐射性展开。这里，容易陷入纠缠的节点在于，人们喜欢不顾前提地争执于声音的对称性或非对称性孰好孰坏，消耗了宝贵的文化精力。

　　其实，只要稍稍开明一点，就可以洞悉声音的对称性或非对称性，都是相对的;只不过，对现代诗歌的写作而言，声音的非对称性拓展了诗的听力的范围，从而让诗的活力具有更多的可能性。

　　现代诗的声音根植于语言的节奏感。而每个时代，语言的节奏感都会有自身的独特的韵律特征。而宽容的基础在于，人们需要意识到，诗的格律并不完全等同于诗的韵律。

　　从起源的角度看，新诗的兴起源于存在对汉语的现代性的一种巨大的需求。所以，它的产生至少反映了两种存在的意愿，它们都基于变迁的社会空间;第一种，它是一种适应性的产物。比如，像胡适这样的对现代语文极其敏感的人，会主动去适应并推动汉语的现代诗性。第二种，它也是被迫的。社会场景的变迁，造成了特定的语言真空，必然会出现新的汉语形态及其诗意的表达来填补这个空缺。究其本质，新诗的意志，反映的是汉语对其自身的可能性的一种语言的自觉。我们这些人，从文学角色的角度看，都不过是它的仆人。或者，至多是汉语的现代性的合伙人而已。

　　新诗百年，中国诗人在诗中反复使用“人类”一词。从诗歌潜意识溯源，这当然是诗人对一种普遍性的视野开始了新的诉求;但极端地说，只有海子对“人类”的使用是准确的。海子意在重建诗与更高的听者之间的关系。海子的诗是写给人类的。这其实也导致了他的诗歌速度必须处于不断加速的状态。但他没意识到，他对诗的加速并没能强化这种关系。因为，诗和人类的关系虽然是根本性的，却并不适合展现为一种诗的直接性。诗越是加速，这种直接性越是会让诗的力量趋向一种解体。

　　换句话说，诗的对象从来就不是大众，诗的对象只能是人类。某种意义上，海子也实践了庞德的一个信念：诗人是种族的触须。

　　正常情况下，诗和大众的关系只在极其特殊的情况下才会发生。比如，地震。

　　以大众的名义对诗歌发言，基本上都不会超出抱怨的范围。而且，也基本上是一种偷懒行为。所以，严肃的诗歌批评很少会以大众的名义来剖析诗的状况。

　　诗，来自语言的友谊。

　　从起源的角度看，新诗的兴起源于存在对汉语的现代性的一种巨大的需求。所以，它的产生至少反映了两种存在的意愿，它们都基于变迁的社会空间;第一种，它是一种适应性的产物。比如，像胡适这样的对现代语文极其敏感的人，会主动去适应并推动汉语的现代诗性。第二种，它也是被迫的。社会场景的变迁，造成了特定的语言真空，必然会出现新的汉语形态及其诗意的表达来填补这个空缺。

　　究其本质，新诗的意志，反映的是汉语对其自身的可能性的一种语言的自觉。我们这些人，从文学角色的角度看，都不过是它的仆人。或者，至多是汉语的现代性的合伙人而已。

　　诗的难懂不过是一种语言的假象，正如诗的好懂从来就不是一种语言的真相。其实，最难懂的是，诗的乐趣也是生命的乐趣。

　　要想成为一个真正的诗人，就意味着有一件事情已无法逃避：即在克尔凯郭尔的意义上，你必须成为自己的父亲。换句话说，做一个诗人，意味着你必须承受一种命运：敢不敢成为自己的父亲。

　　诗，的确有能力触及更高的真实，但是，诗真正该做的事情是揭示“ 生命失败的微妙之处”。换句话说，诗，追求的不是一般意义上的真实，而是微妙的真实，以及这微妙的真实何以能渗透在最深切的生命感受之中。

　　突然悟出了一个不是道理的道理：原来我们的对手不是莎士比亚，而是杜甫身上的莎士比亚。而长久以来，在文学潜意识里，我以为要成为一个诗人，我们不得不卷入以莎士比亚为竞争对手的诗歌角斗场。

　　最好的语言友谊或许就是，对多数写作情形中存在的那种无法抵御风格的诱惑、不断沦为风格的奴隶的诗人保持微妙的同情。充分融入风格，但拒绝成为风格的主人。这样做，相当冒险。因为长久以来我们被告知，写作的魅力就在于成为风格的化身。正如法国人布封宣称：风格即人。但我不喜欢这样的捷径。我更喜欢另一种路径，保持必要的警觉，强化与风格的戏剧性关系;严格地将风格对写作的诱惑限定为一种戏剧。

　　真正热爱汉语的人，其实都不会在新诗和古诗之间私设任何偏见。当我们和世界发生关系时，汉语就是一个事情。古诗已在很多方面做得很好，新诗则在另一些方面正把事情做得更好。就是这样。

　　对诗而言，真正的个性是用来深入事物体察事物的，不是用来鹬蚌相争的。从这个角度，桀骜之类的玩意，諸如嘚啵诗人是野兽之类的流亡数来宝，不过是一种低劣的误人误己。

　　当人们试图从形式的角度来确认古诗和新诗究竟谁更切合汉语的诗性，请不要忘记一个简单的事实：诗的奇妙毕竟在于，诗的表达是用来塑造生命的感觉的。就此而言，诗的起源既是一个历史现象，也是一种未来现象。假如诗的起源被仅仅认定为向传统的单向回溯，那么这不啻于一种最内耗的文化愚昧。

　　诗是词语的原始氛围，词语是诗的荒野精灵。有时，你甚至会感到一种僭越的冲动，你渴望指认：每次词，前提是即将隐现在诗的氛围中的，都是一个好奇的精灵。当你将词语搬进诗之中，你就无可挽回地伸出了命定的语言之手，因此，诗的写作首先意味着一种生命的动作，你必须动手对词语做点什么。你不一定一开始就有天才的想法，因为语言的动作本身就包含着天才的想法。你要做的，就是尽可能地将你的生命置身在语言的劳作中，并强烈地感受到词语精灵对我们的天真的拥抱。

　　从艺术角度看，新诗其实是非常讲究艺术的。只是这种讲究，与传统意义的讲究不太一样：传统意义上的讲究，基本上是建立在诗的本质已被确认的假象（或委婉点说，一种美学约定）之上的;新诗的讲究则建立在诗的本质始终出于一种自我生成的状态之上的。一个以静态的文化为背景来操作，一个以动态的文化为视野来实践，所以笼统而言，不能定论说，这个比那个更讲究艺术。换句话说，新诗的讲究，既是艺术的又是非艺术的。这么看的话，新诗其实是在把汉语的诗兴推向一个大讲究。

　　当我们谈论诗的音乐性的时候，我们可以谈论什么？很简单，由爆炸衍生的语言之光即诗的音乐性。换句话说，诗的音乐性与其说是一种符号的声学现象，莫若说它是一种词语的光学现象。

　　对诗而言，真正的旋律是隐喻在词语的黑暗中不断发生的爆炸。这才是诗歌的音乐性的本质所在。换句话说，诗的音乐性不可能是以连续性为基本图式的。

　　写诗的真正的秘诀是，你必须设法在你的生命潜能中找到一种力量，把人和语言之间的关系激变成你和词语之间的氛围。换句话说，作为生命之诗的唯一的喷射口，诗人要处理的，不仅是我们和语言的关系，他更要大胆地置身于我们和语言之间的那种充满戏剧性的氛围。记住，不论人对诗的反思能达到哪一步，永远都不会改变的，始终是诗是一种生命的仪式。

　　新诗，汉语诗歌体操的自选动作;古诗，汉语诗歌体操的规定动作。所以，不妨看开一点，新诗和古诗的区别其实就是汉语诗歌体操中的规定动作和自选动作的分别。原则上，每一种动作都能激发出汉语诗性的不同方面的潜力。诗歌语言的表达，说到底，是对作为身体的语言的一种自由的使用。

　　只存在两种好诗：第一种情形里，一首好诗令之前的无数诗篇显得残破不堪。第二种情形里，一首好诗让我们重新看清了在它周围的另一些好诗的真实面目。小诗人热衷于写出第一种情形里的好诗，但真正的大诗人则更愿鞭策自己写出第二种情形里的好诗。

　　一个句子如何获得它在诗中的完成度：它应该看起来像一条蛇正在意识的草丛里窸窸窣窣向你这边爬行而来。

　　曾几何时，诗歌即是一种命运;如今，更诡谲的情形正在显现，诗歌的命运构成了一种命运。

　　从历史趋势上讲，诗的个人性就是诗的最大的公共性。这么简单的道理，这么明了的常识，在我们的诗歌文化里却被反复混淆，以至于诗歌的个人性和诗的公共性仿佛变成了一件对立的事情。

　　诗，致力于神秘的分享。好诗的特征，积极地参与它自身的可分享状态。这涉及一种诗的意志：不能被分享的诗，是不存在的。

　　诗歌的人口问题一直被某些心怀不轨的人拿来焦虑诗歌本身的问题。写诗的人比读诗的人多，怎么啦？如果这是真的，其实是值得称道的。因为个人的真相是，每个写诗的人都是读诗的人。所以，这不是问题所在。打一个比方吧。现时代，不种地的人肯定比种地的人多。但没有改变的是，民以食为天。所以，如果真的存在读诗的人越来越少的现象，那么，写诗的人比读诗的人越来越多，在我们这里，就是一个伟大的文学奇迹。

　　诗的深刻并不源于思想。诗本身就是一种思想。如果存在这样的诗：它的深刻是基于它对思想的挖掘，或是对思想的演绎，那么最终它是给诗挖坟墓。新诗的诗歌文化里有一种根深蒂固的浅薄，即认为新诗的不成熟在于新诗缺乏思想。这绝对是半瓶醋的想法。诗和思想互为一种精神现象，诗和思想一样，都参与生命自身的表达。回到具体的阅读场景，假如我们讨论一首诗缺乏深刻的内涵，作为一种阅读观感，这或许可以成立，但假如据此推而广之，将这种即兴的观感总结成诗必须依赖思想，就是一种魔鬼的思量了。

　　新诗，既可以看成是对现代性的追求，也可以理解为对现代性的妥协。如果存在着客观的旁观，前者看上去更像是基于历史的冲动，后者更像是出于汉语诗性的觉悟。这是一种伟大的妥协，真正的天才完全知道其中的含义。

　　不可能的可能，诗生成了我们和语言之间的一种奇异的关系。就生存的荒诞而言，这种关系不仅是生命的机遇，也是生命的真谛。如果真想理解诗的意义，就必须更自觉地从这个角度去反观诗对个体生命的决定性的启示。诗是意义，诗不是定义。更特别的，诗是反意义的意义;诗是定义的反定义。

　　诗，就是把原本已交给命运的事情重新再托付给心灵。诗的能力，就是把本来已交由心灵的事情重新再信托给命运。

　　一个过去总觉得可疑的诗人的直觉其实是对的：对得起汉诗传统的唯一的做法就是，必须让新诗和我的天赋保持一致。如果一个诗人总想着怎么让我的天赋和新诗保持一致，他就是在耽误诗的机遇。

　　新诗和散文的关系，并不比新诗和格律的关系离诗本身更近或更远，两者是新诗和形式的关系的一种表现。如果说格律是古诗的书写范式中的一种标配，那么散文也可以说是新诗的抒写范式中的一个标配;最终，写得好不好还要看诗人有多少天分。其实，完全可以这么想，对新诗而言，散文就像一种天分，它不全是文体现象。论及更具体的运作时，也可以这样看，新诗对散文的倚重，更像火車对轮子的倚重;意思就是，对新诗的表达而言，散文是一种速度现象。诗中的散文决定着诗的文体的加速或减速，而这种现象的出现反映出置身于现代生存中的我们对世界的感受方式的变化。正如列维纳斯指出的，“……一种人性的激变”。

　　一块试金石，与其对新诗讲形式，莫若对新诗讲文体。从写作的内在情形看，有没有文体感远远比有没有形式感更迫切。当代诗的一个大问题是，大多数诗人没能在文体意识和形式意识方面做出更细致的区分。

　　现代以来的诗的变革中，诗的和形容词的关系最为诡异。必须祛除形容词，以避免诗的表达陷入华丽修辞的迷途，成为一种普遍的共识。庞德的直觉甚至激进到这样的程度：形容词是诗的鸦片。意思是，形容性修辞会偏离诗对精确的追求，从根本上腐蚀诗的力量。事实果真如此吗？假如把诗和形容词的关联仅仅理解为一种修辞现象，那么从表达的直接性上看，形容词的使用的确会导致种种语言的缠绕;比如，就表达的效率而言，形容词会严重稀释诗和意义的关系，损耗诗对精确的追求。但是，诗和形容词的关系，从表达上看，恰恰不能仅仅理解为一种修辞现象;诗和形容词的关系，在本质上，是诗和图像的关系。诗对形容词的依赖，是诗对图像的依赖。

　　与其说诗借助语言，不如说诗呈现语言。但是，诗不单是一种语言现象，诗在语言的呈现中反转为一种自我现象。如此，对诗而言，语言怎么可能是一种媒介？诗的语言向生命提供了一种既开放又隐秘的关系。语言是一种友谊现象。如此，好诗的标准其实已经设定：诗是友谊中的友谊。

　　就这样吧，看在汉语的面子上，古诗有古诗的情趣，新诗有新诗的乐趣。放到语言史的长河里看，两者都是汉诗的志趣在不同诗兴向度上的体现。两者都不过是汉诗的面具。

　　对诗而言，渊博从来就不是一种学问现象，而是一种心智现象。

　　诗的感染力在本质是一种临床现象：没有强烈的天启，就没有心灵的震撼。流行的诗学只习惯于将诗的感染力解读为诗与情感的关系，这会造成严重的偏差。对诗而言，感染力就是天启。如果没读到这一步，那只说明运气还不够。

　　诗有两种命运：一，诗是写出来的，二，诗是谈出来的。换句话说，诗有两个真相：一，与其说诗是写出来的，莫若说诗是看出来的，二，与其说诗是看出来的，不如说诗是谈出来的。新诗百年，就写诗而言，中国诗人已过了技艺这一关。怎么写，已不成问题。但如何谈论诗歌，特别是如何有效地有针对性地谈论诗歌，则普遍存在问题。谈诗比论诗，从方法上讲更难，更需要诗人的智慧。

　　一种绝对的感受，没有自我就没有诗和语言在现代性中的撞击，一种媲美粒子之间的撞击。

　　新诗的发生其实还有这样一个维度，以往很少被人们触及：就历史实践而言，新诗是汉语的一场祭礼。新诗的文化场景从根本上讲，是一种复活了的祭礼场景。

　　假如有一种情形可以称之为音乐思想的话，那么我们也同样有机会在诗歌中遭遇到一种诗歌思想。它和哲学思想不同，它不像哲学思想那样露骨地体现在哲学的形式中，它只是展现在诗歌氛围中的一种语言的气质。它可遇不可求。

　　我们和诗的关系，在本质上，就是我和你的关系。诗中的我，不可能不是另一个你。换句话说，在诗中，如果不指向另一个你，我就不可能自立于语言的暧昧之中。这是一种特殊的语言约定：最完整的我，即另一个你。

　　想要真正理解诗和现代性的关系，就必须这样看：自我是一种极其独特的诗歌现象。

　　诗的语调即诗人的迂回。就触及诗的意图的有效性而言，语调是作为一种迂回的方式来起作用的。从这个角度说，缺乏迂回，必然会令诗的意图显得浅薄。

　　诗和天真的关系其实远远大于诗和真实的关系。流行的诗歌观念中，人们在谈到诗和真的关系时，存在着一个严重的偏差，即把诗和真的关系仅仅局限在诗和真实的关系中;其实，诗和真的关系中更重要的方面，是由诗和天真的互动构成的。

　　新诗和古诗在体式上的差异，经常被误用。古诗的体式相当成熟，近乎完美。而新诗的体式则一直被看成是未成形的，潜台词就是尚未成熟。这种诗歌类型当然可以加以比较，但假如在比较之前，人们的文学潜意识里已得出了古诗比新诗在体式上更成熟的结论，那么，这种比较就毫无意义;更糟糕的，它还会极大地误导人们对汉诗的本质的认识。

　　迟早有一天，我们终会承认新诗和古诗都是汉诗传统中有机的组成部分。古诗的体式之所以成熟，是有前提的。在比较新诗和古诗的体式是否成熟时，人们往往忽略了那些文学的前提，只是在文体内部加以简单的优劣判定，而且更可疑的，这种判定多半还没有意识到它的结论是建立在静态的表象之上的。

　　其实和古诗相比，新诗的体式最大的特点，就是它的不确定性。按文学自身的尺度，这种不确定性，有未定型的成分，但绝不能就因此而断言，新诗的体式是不成熟的。事实上，新诗在体式上显露的不确定性，恰恰是新诗对汉语的诗性表达的一次意义深远的解放。

　　也许可以这么看：比诗更孤独的诗，就是好诗。或者说，好诗都包含了一种独特的语言气质，对友谊的强烈的爱。

　　诗的意图即储存在语词之中的记忆在我们身上又一次神秘地生效了。换句话说，诗的意义的生成：一方面，是从诗人对语言的特殊安排中产生的，另一方面，这种特殊的语言安排更像是一个导火索，它引爆的很有可能是早已存在于语言中的记忆之物。简略地说，诗的意义即积极恢复神秘的记忆。

　　对诗而言，细节即语言的神经现象。如果非要用下定义的方式来理解的话，诗的细节就是足以让生命内部抖动起来的那种神经性力量。诗的细节意味着诗的语言必须是一种特殊的工作：对词语的细致的安排，最终变成了对语言和现实之间的关系的一种深邃的省察。

　　精妙的笔法，精妙的句法，两者之间假如存在着一种关联，好诗人基本上没得选，只能舍身去充当那个冒险的等号。诗，可以超越匠心;但前提是，诗必须体现出它有过一颗伟大的匠心。

　　每个词语都有一个腰，诗人要做的工作就是让它们在句子里或者挺直，或者弯下。语言的抽象性就是这些细微的举止里消除殆尽的，另一方面，语言的意义也是在这些类似粗活的仪式中生成的。

　　也许可以这样看：诗的自然即语言自身所显现的抽象的真实。与其说诗追求真实，莫若说诗追求的其实是抽象的真实。追求真实，是将印象经验化;而追求抽象的真实，是将经验印象化。

　　诗是诗所欠缺的东西。这或许就是诗和生命的关系中最具有启示性的也是最有魅力的部分。即使我们写出了无数优秀的诗作，这种情形也不会有丝毫改变。而且很可能，越是好诗，越是突出了诗是诗所缺少的东西。欠缺，即意味有空白需要填补。对诗而言，这种由欠缺导致的空白注定是神秘的，因而诗作为一种弥补，从根本上讲也注定是神秘的。此外，这隐现在诗中的欠缺，也预设了一种伟大的重复：诗必须不停地出现在诗的欠缺中。所以，好诗，好就好在它提示了一种生命的迹象：我们确实有过那种运气。

　　诗的激烈必须有效地抑制语言的暴力，因为诗是这样的存在：哪里有针对生命的贫乏的决战，哪里就有诗。

　　诗除了诗自身之外，没有别的现实。阿多诺曾经提醒说：那些预设诗必须反映现实的人很可能没有意识到，整个现实已变得越来也虚假。所以，再强调现实是诗的反映对象，和鸵鸟把头埋进沙子，没什么区别。

　　诗和工作本来是最不相容的。但进入现代之后，诗和工作的关系便成为诗性的表达中越来越趋向核心的一种自我建构。从里尔克身上，冯至最先辨认出，诗是一种工作。其实冯至还可以更进一步申明：工作已构成诗的现代主体性中最突出的部分。诗的工作即诗的现代身份。唯一的疑惑是，这会是诗的宿命中不可回避的事实吗？古诗的表达中，最令现代诗人羡慕的部分，其实还不是它的完美的体式，而是古诗几乎从不进入工作状态。古诗不工作，但现代诗，要想写得有出息，它就必须进入十足的工作状态。甚至必须同诗的工作这头野兽进行激烈的搏斗，以避免詩本身被工作异化。

　　小诗人的写作：用生命来感受世界。大诗人的写作，用世界来感受生命。这一区别不一定直接反映到诗歌本身的好坏，它的更为深隐的标记是，预设的感受的对象不同，导致了诗歌想象力的根本性的分歧。前者，诗歌境界的显露，总体上趋向安静。后者，诗歌境界的呈现，总体上趋近体验的戏剧性。

　　技艺即想象力。绝对的技艺即绝对的想象力。高超的技艺即高超的想象力。这意味着我们必须更新我们的诗歌观念。流行的见解中，诗的技艺被归结为一种语言的外部现象，属于形式范畴。其实，对诗而言，技艺的面目是非常复杂的;技艺既表现为形式，也表现为内容。通常，人们习惯于认为技艺解决的是形式的问题;比如，强化表达的审美效果等等。其实，技艺更多的是解决内容的问题。诗是这样的文体：没有技艺，也就没有内容。

　　作为诗歌观念的先锋性，也许已被耗尽了（但也可能是幻觉），但相对于汉语的诗歌实践，作为语言能量的先锋性，其实还远远没有被激活。

　　与其说诗是写出来的，不如说诗是扛出来的。反正老臧的诗是扛出来的。

　　对诗而言，比喻绝不只是一种修辞现象。比喻是语言的一种能量。我们使用比喻，不仅仅是一种单向度的书写行为，一旦比喻作为语言的能量被引爆，比喻也會对诗人的写作产生一种引力。而意义的生产，可以说逃不出这引力的牵制。其实也不妨这样理解，诗人使用比喻，意味着我们主动尝试建构一种更新颖的人和语言的关系。

　　对诗人而言，孤独不是一种宿命，而是一种可贵的勇气。唯有诗拥有这样的幸运：越孤独的，越会产生伟大的共鸣。诗的孤独，其实是完美的共鸣。

　　最现实的，诗就是宇宙。但最神奇的，还不止如此。最神奇的是，诗不大于宇宙，诗也不小于宇宙。如此，诗的深刻在于，诗足以激活一种强烈的置身感。

　　大多数情况下，诗人的个性并不能让诗获得个性。真正能让诗获得个性的，其实是我们如何自觉于我们和诗的关系。一方面，这要靠运气;另一方面，这需要扎根于孤独的勇气之中。

　　诗和精神的关系，比小说和精神的关系更紧张，更激烈。对有些人来说，这很棘手，甚至是一种晦暗的麻烦。但运气好的话，这其实是一种极其仁慈的安排，出自看不见的手。在小说的方法里，精神性往往会被经验所稀释，以便我们对人生的洞察能获得一种喜剧的深刻。而在诗的方法中，经验的作用越大，它就越会被精神所稀释。为什么会这样？因为在诗歌中，精神对经验的稀释，是为了更好地显示语言对人的一种作用：语言的获得最终体现为生命的气度。

　　在诗中，情绪是和经验相对应呢，还是和理智相对应呢，本来已不太容易辨析。从诗歌动机看，情绪和经验都分别能造就一种诗意的强度。这意味着，它们都可以从诗的想象力内部支撑一首诗的进展。但如果偏听现代主义的诗观，我们最容易陷入的误区就是，诗的经验比诗的情绪要复杂，而且好像前者比后者在诗的想象力的等级上也属于更高级的范畴。其实，这都是一叶障目。

　　就复杂而言，在优秀的诗人那里，情绪的复杂绝不亚于经验的复杂。就高级而言，在大诗人那里，诗的情绪往往高于诗的经验。但从情绪和诗的现代修辞的关系看，要在诗的进展中维持情绪的强度，确实需要很多不确定的因素。而诗的经验凭借起来，相对要可靠一点。所以，里尔克说，诗是经验。其实，这句话的有效性还是要讲求一些语境的。诗是经验，作为感叹来听听，挺不错。作为教训来听听，也还算不太离谱。但如果作为真理来听，作为诗的法门来听，后果其实很严重的。所以，在诗的观念的传布史上，好话怎么去咂摸其中的意义，也是要讲究悟性的。而在其中，运气的作用也很重要。对诗人来说，观念的陷阱是始终存在的。但假如我们设想，在我们和诗的关系里，完全剔除观念的侵扰，那不仅不现实，而且实属愚不可及。

　　回到情绪和经验在诗歌中的关系，人们通常以为，经验对情绪的克制，属于诗的想象力中比较高级的范畴。而且在创造过程中，这种感受似乎还很容易得到印证。但假如我们因此就下结论，断言诗的理智高于诗的情绪，就有片面之嫌。对真正的诗人来说，我们必须敢于体验另一种真正高级的情形：诗的经验反过来也是需要诗的情绪来打磨的。

　　把诗和智力对立起来，是一种很流行的观念。末流的浪漫主义诗观在这个问题上无疑起到了推波助澜的作用。这一观念有非常庞杂的富有诱惑性的变种：诸如诗的直觉高于诗的理智。现代诗歌史上，最富有智性的诗人史蒂文却说过一句貌似贬低诗的智性的名言：“诗必须抵抗智力”。如何印证这个观点，对诗歌批评而言，的确是一种不小的考验。其实，史蒂文斯说的——诗必须警惕智力在诗的意识中扮演的角色，并非是要在诗的创造性活动中彻底摒除诗的智性。史蒂文斯的意思是，诗和智力的对峙，首先是一种诗的内部情形，它只存在于诗人的意识深处。其次，抵抗的意思，指的是警惕诗的智力在诗之思中固有的独占倾向;优秀的诗人应该有能力把“对诗的智力的抵抗”锻造成诗人的想象力的一部分。假如把诗和智力的对立，理解为一次清除行动，甚至乡愿为一种对来自诗歌外部的智力的排斥，就离题万里了。

　　对生存而言，天真和复杂互为警戒线。在天真那里，复杂遇到的没法跨越的边界;在复杂那里，天真也遭遇了无法冲破的边界。但在诗歌中，情况往往会发生逆转：真正的天真充满了真正的复杂。换句话说，诗的天真是一种独特的复杂。诗的天真不完全是一种经验现象，它也不可能以经验为镜鉴，获得自身全部的映像。

　　就诗和生命的关联而言，诗的情怀在本质上就是一种政治情怀。诗以自由为尺度，内在而复杂地展现了生命关怀的可能性。

　　诗的情怀很重要，诗的技艺也很重要。完全可以这么直觉，诗在我们的生命感受中造就一个礼物就是，诗的情怀即生命的技艺。所以，在谈论诗歌的时候，要切记一个底限：不要妄议诗的情怀比诗的技艺更重要。两者之间毫无可比性。

　　对诗而言，没有技艺的情怀，比虚伪的道德更无耻。同样没有情怀的技艺，也不可能存在。就诗的精神性而言，经过了漫长的语言演进，诗的技艺已是诗的情怀的一部分。诗的情怀也已是诗的技艺的一部分。

　　在我们的诗歌场域里，经常可以看到一种可笑的情形：要凸显诗人的灵魂，就必须去谈论诗的情怀高于诗的技艺。诗的秘密不应该沦为一种表态。真把诗的技艺比下去了，剥离开了，剩下的，诗的情怀就高级了吗？这其实已近于一种无耻的表演了。

　　诗人最大的情怀，也许只是他必须对语言有一个交代。如此，诗人的新生即语言的新生。

　　诗的事实必须大于诗的真相。也可以这么理解：诗人的工作就是创造事实。

　　诗的境界高于诗的技艺。听起来很舒服，也很政治正确，如同一种道德感的自我抚摸;其实，它不过是一种道德的幻觉。对诗人的灵魂而言，真正的精神挑战在于，要敢于想象，诗的境界即诗的技艺。诗的技艺即生命本身的精神成就。何况，它远不止是一种想象呢。

　　就写作而言，一个人在诗歌上的局限，其实是很难抵达的。抵达自身的诗歌局限的诗人，都已非常优秀。换句话说，对一个诗人来说，诗歌的局限，恰恰是其自身成熟的一个突出的标志。

　　对诗的交代，最终也是生命的交代。刚开始和诗发生个人关系的时候，也许对这种情形，还体察不深。但随着诗和生命的关系在个人的时间中越来越紧密，越来也异样，对诗的交代也就变成了对生命的交代。套用一个德里达的表述：诗之外，别无生命。与其说这是一种观点，莫如说这其实是一种体会。所以，也没什么好争论的。

　　尽管前提有些模糊，但诗的确涉及一种道义。诗的道义，就是提供生命的友谊。

　　一种伟大的技艺，从自然中收集到足够的线索，然后在语言中抹去所有的痕迹。

　　一种私下的衡量：从语言的爆发力追溯诗的能力。

　　诗的最根本的能力：把时间带进心灵的能力，把心灵带进空间的能力。换句话说，过程的突然性即语言的突然性。

　　仅仅写出漂亮的句子，是不够的。因为诗的要义是，通过句子的舞蹈，在语言中形成一种情感的氛围。

　　区别还是有的，在大诗人的写作中，一首诗就是一幅心灵的地图;在小诗人的写作中，一首诗往往止于一副灵魂的面具。

　　对诗的氛围而言，词语是一种微妙的核能量。因而在某种程度上，也可以这样理会诗人触及的控制力：使用词语即意味着利用核能。