关键词：《南西厢记》 李日华 崔时佩 昆山腔 海盐腔
崔时佩、李日华《南西厢记》的著作权问题，明清至今始终未有定论。此种《南西厢记》的最早记录，见明高儒《百川书志》卷六：“李日华《南西厢记》二卷。海盐崔时佩编集，吴门李日华新增，凡三十八折。”a明闵遇五《南西厢记跋》亦云：“此崔时佩笔，日华特校增耳，间有换韵几调，疑李增也。”b这两则文献说明崔、李都参与了《南西厢记》的创作，但并不能确定在传世作品中，具体哪些曲文出自谁手，以及二人各自的创作比重。
针对这个问题，明万历金陵富春堂本《南西厢记》提供了重要的参考。近年来，学界已经指出富春堂本《南西厢记》的独特价值，如俞为民在《〈南西厢记〉的版本与流变考述》一文中说，明代《南西厢记》的版本“当以富春堂本为一类，其余如万历本、汲古阁本为另一类”c。孙崇涛进一步说道：“富春堂本可能较多保留了崔时佩的原作面目。”据此，他将富春堂本称作“杂调本”，其余版本称为“昆腔本”d。通过对比富春堂本与其他版本中差异较大的内容，可以分析和推测崔时佩的创作风格，以及《南西厢记》的早期面貌。
一
在崔、李《南西厢记》现存的所有版本中，明万历年间金陵富春堂刻本（下称富春堂本）的第五折《游殿》存在一个有待推敲的现象。e其他版本中，《游殿》所使用的套曲均由【忒忒令】【园林好】【江儿水】【川拨棹】等八曲构成，仅在个别曲牌数目上存异；而富春堂本不仅完整收录了【忒忒令】套曲，还在前面多出了四支【甘州歌】与四支【解三酲】。现对比富春堂本与明末汲古阁本如下：
【忒忒令】套曲及开篇的【光光乍】【菊花新】，基本就是后世所通行的唱段，而富春堂本中的【甘州歌】套曲却并不见于《西厢记》的各类版本，在戏曲选本和西厢题材题咏的诗词、散曲中也无迹可寻。经对比，富春堂本《游殿》的【甘州歌】套曲（前八曲）与【忒忒令】套曲（后八曲）应当出自两个不同的文本系统。首先，这两个套曲存在明显的情节重复。前八曲中有三首【甘州歌】描写法聪携张生游殿的场景，从第四首【甘州歌】到末一首【解三酲】，讲述张生与崔莺莺相遇，最后有一【尾】唱“空妄想，春风面，傍花随柳过前川，将谓偷闲学少年”，至此，“佛殿奇逢”的情节已被完整敷衍。但从【忒忒令】“随喜到僧房古殿”开始，又将该情节重复了一遍，破坏了剧本的连贯性。
其次，这两个套曲的登场人物一致，但行当安排有所不同。末一首【解三酲】由净唱“秀才们好心不善”，说明前八曲是净扮法聪，而后八曲以及富春堂本其余之处皆是丑扮法聪。另外，前八曲由生、净二人主唱，后八曲是生、旦（红）、丑皆有唱段。
第三，这两个套曲所展现出的人物形象有所不同。头曲【光光乍】中，法聪和尚“假持斋，为长老”，是一位道貌岸然的丑角。在【忒忒令】套曲中，法聪与张生一起偷觑小姐，还公然讨论崔莺莺脚大脚小，保持了形象的前后统一。然而在【甘州歌】套曲中，法聪的形象却大有不同。他与张生合唱“巍巍端坐普陀岩”“净瓶杨柳贮春烟”等句，对法寺庄严气象多置歌颂之词。看到张生对崔莺莺暗生情愫后，还劝导他“自宜笃志攻书卷，莫误了玉堂金殿”，这一切都衬托出法聪端庄、沉稳、爱说教的性格特征。这表示，【甘州歌】套曲单独出自另外一个系统，其中的法聪和尚以正面人物的身份出现。
最后，这两个套曲的语言风格也有差异。【甘州歌】套曲对王实甫《西厢记》的模仿痕迹不重，只是偶尔化用；【忒忒令】套曲则几乎全部引自《王西厢》，且基本继承了后者的句数和语序。统计【甘州歌】套曲中与《王西厢》相关联的语句，约占31.3%，而【忒忒令】套曲则高达65.3%，是前者的两倍有余。由此可见，【忒忒令】套曲是对《王西厢》的改编，而【甘州歌】套曲可能只是对《王西厢》进行了参考借鉴。
要之，富春堂本《游殿》的【甘州歌】套曲与【忒忒令】套曲分属于不同的文本系统，后者与王实甫原著的贴合程度更高。而前者与全剧产生了一定脱节，是“多余”的选录。
二
既然如此，那么这两个套曲的作者就成了一个疑问。在富春堂本《南西厢记》中，作者仅题李日华一人。f综合“海盐崔时佩编集，吴门李日华新增”的说法，不去考虑富春堂本《南西厢记》是否存在第三作者，两个套曲的作者也就锁定在了崔时佩、李日华二人之中。本文以为，【甘州歌】套曲应是崔时佩的原作，而【忒忒令】套曲是李日华的新增。
首先，从明人对《南西厢》的评论中可判断【忒忒令】套曲乃李日华所写。凌濛初在其所编写的《谭曲杂札》中有一段通行之说：“改北调为南曲者，有李日华《西厢》。增损句字以就腔，已觉截鹤续凫……直取‘东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片’两词语填入耶？真是点金成铁手！乃《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳。”g凌濛初批评李日华对《王西厢》断章取义的做法，所举“东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片”一例，即出自【忒忒令】套曲的【尾声】，可见他把这段文字的作者归于李日华。不过，也有曲家对此持相反意见：“此实崔时佩笔，李第较增之。人知李之窃王，不知李之窃崔也。”h“崔割王腴，李攘崔席，具堪齿冷。”本文以为，采用与李日华时代更近的陆采之说更为稳妥。陆采言：“李日华取实甫之语翻为南曲，而措词命意之妙，几失之矣……”陆采认为，李日华的创作动机是从北杂剧中进行曲目移植。因此，他没必要对《北西厢》的文辞做出巨大改动，只需要“翻北为南”即可。陆采自作《陆西厢》一种，经学者考证或成书于嘉靖十四年（1535）i，并自述有与李日华争锋之意。从三位作者所处年代来看，陆采很有可能也看过崔时佩的原作，如果崔时佩才是此种《南西厢记》的第一作者，那么陆采大概不会将矛头直指李日华，而对崔时佩只字不提。如前所述，【忒忒令】套曲基本上继承了《王西厢》的语句，与陆采所言情况正相符。而【甘州歌】套曲则只是部分借鉴了王实甫的经典语句，不应出自李日华之手。
其次，從李日华的其他作品中可推测【忒忒令】套曲乃李日华所做。据徐复祚《三家村老委谈》：“李日华改《北西厢》为南，不佳，然其《四景记》亦可观。”j《四景记》惜已不传，但李日华的存世作品还有《四景闺情》小令四首、《四景宫怨》套数一套，与《游殿》中崔莺莺的唱段在意象使用、篇章结构和语言风格等方面有颇多相似之处，如：
这两段皆是清新流畅的南曲，同属于春怨、春愁的主题。两组曲均使用了“蜂蝶翅”和“梧桐”等意象，并且在每一曲末尾集中抒情的部分，也都采用了语句的不完全重复结构，即“燕衔春去”后四句、“人别后”后两句。在《四景宫怨》套数中，也有一句“怎如得双双燕子梁间语，怎如得两两鸳鸯沙上眠”，与《游殿》中“纷纷红紫斗争妍，双双飞雀行书案”的写法十分相近。类似例子还有很多，不再赘举。由此可见，【忒忒令】套曲的语言风格与李日华的其他作品是较为相近的。最后，从曲牌与声腔的使用上可间接说明【忒忒令】套曲乃李日华所做。《南西厢记·游殿》中的【忒忒令】套曲与【甘州歌】套曲同为八曲、用“先天”韵，说明二者之间确实可能存在原作与改编的关系。其中，【忒忒令】套曲属于南曲和传奇中常见的【步步娇】套数，常用于生旦唱段，叙事、抒情皆可，情绪由平缓转入激烈，用在《游殿》中可谓合情合景。加上生、旦二人的频繁互动，能够取得良好的舞台效果，也符合李日华为昆山腔舞台设计剧本的动机。反观【甘州歌】套曲却绝迹于台前幕后，无人问津。【甘州歌】与【解三酲】在成为昆山腔曲牌之前，都属于海盐腔曲牌。比如有学者考证，【甘州歌】就频繁出现在有着海盐腔“活化石”之称的刘家孟戏中，是“生旦的唱腔，带有浓厚的海盐腔韵味”l。不过，《游殿》中这八支曲子使用了同曲牌堆叠的形式，在叙事上略显单调，舞台效果也比较差，随着海盐腔的消亡，便逐渐淡出人们的视野了。综上所述，【忒忒令】套曲更像是李日华针对崔时佩原作的不足，并结合昆山腔的音乐特点所做出的改编。
三
从文本阅读的角度而言，富春堂本《南西厢记·游殿》中两个套曲的并置显然阻断了阅读的连续性，其原因或许是有意为之。富春堂所刊刻的戏曲数量，堪称金陵书坊之首，且“杂调”剧本占有很大分量。在刊刻李日华《南西厢记》的时候，富春堂或许同时拥有数量众多的“杂调”《南西厢记》资源，只是今天都亡佚不存了。所以，这很可能是书商故意将其并列以供对照，理由有二：富春堂本《南西厢记》仅第五折前注有“新增”二字，提示读者存在改编的情况；【甘州歌】套曲并不在一个完整的版面上，排除了不慎混入其他版本的可能性。戏曲文本刊刻的功能指向，无非案头阅读、场上对照、演出脚本三种。早期剧本主要为演出的脚本，“出像”和“音注”的设计给戏班和演员提供了直观提示。如浣月轩本《蓝桥玉杵记·凡例》即说：“本传逐出绘像，以便照扮冠服。”与此相对，观众在欣赏演出时也需要一个辅助理解的剧本，许多便携又精致的“巾箱本”由此诞生。另外，戏曲作为综合的艺术形式，它的文本自成独立的审美体系。凌濛初刻本《西厢记》的凡例中就说：“是刻实供博雅之助，当作文章观。”m有了案头阅读的需求，各类标榜“新刊”的版本、名人评点本以及“花栏”“出像”等取悦消费者的印刷形式便层出不穷。万历年间，海盐腔、昆山腔并行于舞台，且同一剧目的舞台演出差异不大，富春堂在《南西厢记·游殿》一折中加入【甘州歌】套曲，很可能是为了便于海盐戏班演出和观众对照，这样一来，就避免了大量内容的重复版刻，降低了书坊的成本。另外，从案头阅读的角度来说，【甘州歌】套曲的风格与全折有异，也正可相映成趣。
在内容上，这两个套曲与王实甫《西厢记》的原作是“貌离神合”与“貌合神离”的关系。李日华的【忒忒令】套曲，在语言上模仿《王西厢》，却与它原有的意境背道而驰；崔时佩的【甘州歌】套曲，虽在语言上与《王西厢》相去甚远，却真正继承了王实甫的精神内核。其一，李日华的原作加入了旦、贴的唱段，使崔莺莺与红娘贯穿整个《游殿》的表演，如此虽然增加了生旦之间的互动性，却也显得肤浅鄙俗。曲家金圣叹给《游殿》的题名为“惊艳”，重点在于“惊”字。试想：若崔莺莺总是于舞台间穿梭往返，甚至与张生多次眉来眼去，哪里还有“惊艳”的效果呢？相反，【甘州歌】套曲采用生、净合唱，崔莺莺与《王西厢》中一样，只有上下场的提示语和一句“恰似呖呖莺声”的念白。这样的处理方式更加含蓄、有爆发力，保全了“惊艳”之本色。其二，李日华将法聪塑造成“每日吃荤腥常醉倒”的假长老，增添了迎合低级趣味的“幽默感”。而在王实甫的原著中，却少有抹黑寺中僧侣的做法。崔时佩的《游殿》与《王西厢》一样，保全了法寺庄严的气氛，作者花费近乎一半的笔墨来描写古寺春景，具有很高的文学价值。如第一支【甘州歌】：
（生）三生幸有缘。荷尊师不弃引领观瞻。朝臣待漏，坐榻清闲。因过此地逢僧话，又得浮生半日闲。（合）嬴蓬岛，赛阆苑。果然世上地行仙。回廊下，游几遍，恍疑身上九重天。
这些语句虽然与《王西厢》无一相关，却在气象上颇为契合，为崔、张的爱情故事披上佛教文化的色彩。清人姚华在《南辞定律》中言：“《西厢记》曲本北调，李日华……颠倒互用，使词章血脉断续，已失元人本旨。”n这是李日华创作被后人所公认的弊病。而崔时佩的原作又因为舞台表现力弱、文人气质较重等特点与戏曲表演难以融合，因此不行于后世。两相对照，正可互补。
关于富春堂本《南西厢记》，杜信孚曾一语指出它的重要地位：“此为李日华所撰《南西厢记》之最古本，定为海内孤本。”o由于“古”且“孤”，其中所蕴含的价值也是包罗万象的。崔时佩、李日华的生平事迹流传甚略，且崔时佩不像李日华一样，有其他存世作品可供参阅。今只凭借《游殿》中的只言片语，便能管窥二人作品的不同风貌，并直观展示崔时佩的文字风格，这对于《南西厢记》的文献与文学研究，或可提供启迪。
a 〔明〕高儒：《百川书志·古今书刻》（合排本），古典文学出版社1957年版，第88页。
b 蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》（第二册），齐鲁书社1989年版，第1185页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）
c 俞为民：《宋元南戏文本考论》，中华书局2014年版，第83页。
d 孙崇涛：《南戏〈西厢记〉考》，《戏曲研究》2001年第1期，第12—18页。
e 崔时佩、李日华《南西厢记》共有五个现存的明代版本：明万历年间金陵富春堂刻本、明万历梁伯龙题叙本、明万历周居易校刻本、明末汲古阁本、明末闵遇五《六幻西厢记》所收本。其中，富春堂本《南西厢记》分折、无出目名。现按照后世通行的说法，称第五折为《游殿》。
f 富春堂本《南西厢记》共上、下两卷，上卷卷首缺失数页，卷末题为《新刻出像音注李日华南西厢记》；下卷卷首题为《新刻出像音注花栏南调西厢记》，卷末题为《新刻出像音注李日华南西厢记》。
g 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，见俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第三集），黄山书社2005年版，第192—193页。
h 〔明〕祁彪佳：《远山堂曲品·能品·西廂》，见中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（第六册），中国戏剧出版社1959年版，第57页。
i 郭英德：《明清传奇综录》，河北教育出版社1997年版，第39页。
j 〔明〕徐复祚：《曲论》，见中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（第四册），中国戏剧出版社1959年版，第239页。
k 谢伯阳：《全明散曲》（第二卷），齐鲁书社1994年版，第2382页。
l 刘肇源：《广昌孟戏遗存的海盐腔调查》，见海盐县政协文史资料委员会：《海盐腔研究论文集》，学林出版社2004年版，第19页。
mn 伏涤修、伏蒙蒙：《西厢记资料汇编》，黄山书社2012年版，第221页，第758页。
o 杜信孚：《明代版刻综录》（第五卷），江苏广陵古籍刻印社1983年版，第9页。
参考文献：
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[2] 伏涤修，伏蒙蒙.西厢记资料汇编[G].合肥：黄山书社，2012.
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[5] 蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编[G].济南：齐鲁书社，1989.
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[8] 海盐县政协文史资料委员会.海盐腔研究论文集[C].上海：学林出版社，2004.
[9] 杜信孚.明代版刻综录[M].南京：江苏广陵古籍刻印社，1983.
[10] 孙崇涛.南戏《西厢记》考[J].戏曲研究，2001（1）.
[11] 俞为民.宋元南戏文本考论[M].北京：中华书局，2014.
作 者： 李晓腾，同济大学人文学院在读硕士研究生，研究方向：戏曲史、戏剧理论。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
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