张学昕 徐 可

　　

一

徐可：张老师，综观您近些年的文学批评和研究，可以发现您对短篇小说情有独钟。不仅在《长城》杂志写作“短篇的艺术”专栏，还出版了《穿越叙述的窄门》《简洁与浩瀚》《小说的魔术师——当代短篇小说文本细读》几部著作。今年，您又主持编选了《百年百部中国短篇小说正典》。从批评、研究到编选，您对短篇小说可谓“念兹在兹”，能否谈谈您研究短篇小说的文学初心，您的研究和批评是如何与短篇小说相遇的？很多人在直觉上认为，与长篇小说相比，短篇小说在艺术上降低了“难度”。您是否同意这种看法？短篇小说的艺术难度都表现在哪些地方？您在阅读和研究短篇小说时，一般会从哪些方面去触摸、感悟和分析一部作品？张学昕：是啊，我格外喜爱短篇小说这种文体。我觉得短篇小说对一位作家的叙事技术要求和聚焦，以及叙述中穿透生活、呈现人与世界的能力，都有更高的要求，这种文体对作家的审美表现力，永远是一个巨大的挑战。说到短篇小说，我在十几年前曾撰文分析短篇小说的魅力和写作发生：“从短篇小说写作意义和方法的角度考虑，我们可能会将形而上的东西转变成形而下的东西，把内在的东西变成外在的东西，把心灵的探寻转化为审美的表达。而短篇小说这种文体，或者说，这种叙事艺术面对世界的时候，对一个写作者的精神性和技术性的双重要求会更加严谨。同时，一部优秀短篇小说的诞生，还是一种宿命般的机缘，它是现实或存在世界在作家心智、心性和精神坐标系的一次灵动，其中，蕴籍着这个作家的经历、经验、情感、时空感、艺术感受力，以及全部的虔诚与激情，当他将这一切交付给一个故事和人物的时候，他命定般地不可避免地建立起一种全新的有关世界的结构，也一定是精神境界和文体变化的一次集大成。一个作家写出一篇小说，就是对既有的小说观念和写作惯性的一个更新、一次颠覆，甚至可以说，像契诃夫、卡夫卡、博尔赫斯和雷蒙·卡佛那样，完全是在不断地开创短篇小说的新纪元。他们不仅是在世界范围内使‘小说观’发生着很大的变化，而且，从重情节、虚构故事发展为依照生活或存在世界已有的生态，自然地叙事，巧合和真实，叙述和‘空白’，情绪和节奏，精妙绝伦。进而，从戏剧化的结构发展、衍化为散文化的结构，深入地凸显真正的具有现代意义的现代短篇小说。”这些，应该是我对于短篇小说的基本的理解和思考，也是我阅读和阐释短篇小说的审美切入点。特别是近几十年来，中国当代作家对短篇小说文体的探索，已经抵达相当高的层次，像苏童、刘庆邦、莫言、王安忆、王祥夫、迟子建、范小青等作家的许多短篇小说，写得可谓炉火纯青。可以说，我对短篇小说的喜爱近乎是一种迷恋。20多年前，《当代作家评论》的老主编林建法老师，就曾建议并支持我深入做好短篇小说的研究。因此，从那时起，我从苏童的短篇小说研究入手，对苏童小说的文体、意蕴，以及苏童与中国当代短篇小说的发展等问题，都做了许多探讨。此后，关于短篇小说的文章一发而不可收。20余年来，我先后撰写了50多位中外作家的短篇小说论。从文本细读开始，继而探究短篇小说艺术的“高度”和“难度”。这些文章大多发表在《长城》杂志为我开设的“短篇的艺术”和“短篇大师”的专栏上。去年，我为春风文艺出版社编选的五卷本《百年百部中国短篇小说正典》，算是我对中国百年短篇小说成就的一次“巡礼”，并向短篇小说文体的致敬吧。徐可：是啊，小说是语言的艺术，每一位作家创作的过程都是铺排、腾挪、思忖驾驭语言的过程。无论是天赋使然，还是匠心独运，就短篇小说而言，作家对语言的驾驭显然更加面临更多的挑战，由于篇幅的原因，语言的节奏、气韵、意蕴从阅读接受的角度被放大，就像是电影中的聚焦和加强景深。您是苏童研究的专家，20余年来，对苏童小说进行了深入系统的研究。而苏童在短篇小说写作上造诣如此之深，令人敬畏。现在，我有一个可能有点奇怪的问题想请教您，您是由苏童研究而发现了短篇小说的无穷魅力，还是由对短篇小说的喜爱而发现了苏童短篇写作的瑰丽？您常常对作家的“写作发生”有深入的阐释，我的问题则是，您对短篇小说和苏童的批评兴趣是如何发生的？这两者之间是否有某种内在的关联？张学昕：你这个问题很有意思，充满文学的兴味。不错，我对苏童创作“追踪式”的研究和评论，已经持续二十六七年。上世纪80年代末，我在读研究生的时候就喜欢苏童的小说。后来我从行政部门调到高校工作之后，也就是90年代中期，我开始系统研究苏童的小说创作。我的博士学位论文，也是选择写的《苏童论》。这次写作，我的导师刘中树先生给了我极大的鼓励、支持和帮助。除了对苏童的创作进行整体性的观照、研究和思考，我主要更多地研究和阐释苏童大量的短篇小说，尤其关注苏童小说的写作发生学。我在苏童的短篇小说里，感受到苏童叙述的唯美品质。应该说，苏童的短篇小说，在当代小说史上具有特殊的意义，他的文本既承续中国古代话本对故事、叙事传统，也重视叙事结构和事物深层意蕴的发掘。苏童对短篇小说的精心结撰，对短篇小说形式感的追求，早已经远远地超出“表现生活”的主题学意义和范畴，而沉潜于意味深远的存在性语境和情境。苏童的短篇小说具有自己独有的丰富、奇诡的个性品格。文本构思奇特，想象力丰富，质量上乘，体现了与1980年代以来种种“潮流”迥异的气度、风貌。苏童的短篇小说的写作，后来渐渐成为他自觉的意识和选择，苏童似乎竭力要通过短篇小说来表达他的叙事美学和艺术哲学。不夸张地说，苏童是当代最杰出的短篇小说大师。那么，再回到你的问题，确切地说，我应该是从苏童的短篇小说阅读和阐释中，获得对于短篇小说这种文体的挚爱和迷恋。而且，我相信，小说语言的背后是艺术修辞，在一定程度上来说，修辞能够看出一个作家审美的表现力，及对文本细部的把握能力，对文本细部修辞的精微处理，从简洁的语言流淌出浩瀚的意蕴，在作品肌理处透射出诗学价值，这些，都值得我们反复琢磨、玩味。面对无孔不入的网络时代，碎片化的信息和文字奔涌而来，许多“新生代”作家的作品，往往出现短句愈来愈多，故事情节过于黏稠于日常生活本身，在很大程度上削弱了文学作品的审美内涵和语言魅力。现在，我们如何抵挡这种忧心的情势，就需要作家回到叙述，回到文本，回到文学审美的初衷。所以，像苏童、余华、格非、孙甘露等这一代作家，在小说叙述、语言、结构层面所表现出的艺术追求，颇值得新一代写作者用心去体悟和思考。徐可：那么，进一步说，您的研究，因为对于短篇小说的喜爱和重视，是否直接影响了您后来对包括长篇小说在内的小说文体、叙事、形式美学的重视？这是否也触动您在后来大量的作家文本解读中，更加看重对小说叙事张力及其文本内部构造特征等方面的思考？张学昕：是的，正是由此出发，我后来的评论写作和研究，愈发开始重视小说文体方面的探索和思考，在阐释当代作家小说创作时，更多地沉潜文本的细部修辞和结构美学，并满怀激情地投入到对小说叙事美学的探索中。20多年来，我写作了《20世纪中国作家的形式感论纲》《当代小说创作中的寓言诗性特征》《文体的创造与选择》《近年长篇小说文体的变化和发展》《90年代小说文体的新变》《女性写作与文体的创造》《长篇小说写作的文体压力》等多篇文章，不断地探讨小说的文体问题，从这个视角，挖掘包括长篇小说、短篇小说文体在内的小说“形式美学”，讨论近几十年来作家的小说文体形式探索对当代小说艺术的丰富和推进。无疑，1980年代中后期，作家叙事的文体追求，带来当代小说审美表现方式和阅读的革命性变化，对传统的、旧的文体秩序的调整和改变，突破了以往小说的文体规约，促成了小说新的审美模式的诞生。寓言性、象征性、隐喻性叙事结构这样具有艺术新质的文体形式，使文本生成浓郁的文化诗学特征。我感觉，从一定程度上讲，惟有进入叙事的美学层面，才能充分感受、体味到文本自身的内暴力和丰富性，才能在诗学的层次，实现对小说艺术的审美考量。

二

徐可：从一定程度上讲，您是“学院批评”的重要建构者和参与者。2009年，您曾主编了一套20卷本的《学院批评文库》，无疑，这套文库是“学院批评”的一次集体亮相，它展示出较为鲜明的学院批评品格，整体上都讲究学理分析与逻辑推演，重视文本阐释及其文学史意义。好像这套书，在当时产生过很大的影响。但与此同时，我们发现您的批评话语，始终有一种不被学院概念所“规训”的美学意蕴，您十分重视自己的审美直觉，通过对语言、叙述、结构、意象等的诗性阐释，达成一种唯美的语言风格。您是在有意追求这样一种平衡感吗？你如何看待批评的理性与感性？张学昕：十几年过去了，但筹划、编辑这套书的过程，实在是令人难忘且充满愉悦。2008年的春天，我去长春拜望我的导师刘中树先生，闲聊时谈起1980年代以来的当代文学批评。我们师徒几乎形成极其相近的看法。那时文学批评的话语方式、话语背景和学术空间已经获得较大的拓展，文学批评显示出的影响力，彰显出文学批评在当代文学学科的意义和学术价值。但是，文学批评进入1990年代后，渐渐失去其整体活跃的态势，一度出现“批评缺席”“批评有无存在的必要”的质疑和诘责之声，学术研究的新模式化和僵化出现，导致批评的学术活力和思想力量渐显“疲惫”和乏力。显然，这与学院批评应该具有的“有学术的思想”和“有思想的学术”境界相去甚远。对于批评而言，置身于“学院语境”的学者型批评家，如何面对鲜活的文学现场，重新考虑文学批评的责任和使命，就显得非常重要。而位列这套“文库”的20位批评家，以他们的文学批评实绩和影响力，清醒的判断力、特有的活力、稳健和能动性，展示着一种新的批评风范和批评秩序，努力建构起批评的权威性和公信力，对时代和文学的发问能力，成为学院批评家的重要担当。我们在这些文集里，看到了他们直面文本和现实的目光。在那时，我与这些有影响力的评论家都有较为深入的交流，但是我更重视自己的审美直觉，尤其看重作家的语言、叙述、结构、意象呈现，试图对其做出富有诗性的文本阐释，而且对文本的唯美性有格外的偏爱。我始终认为，“唯美的叙述”是小说文本和批评文本，都应该具有的艺术形态，是审美主客体都要具有的品质。我喜欢、敬畏巴赫金、李健吾式的文学批评，他们的批评是理性和感性的结合。而这种蕴含着哲理的诗性的感悟性批评，在对那些杰出的小说文本的阐释中，产生出文字的魅力和光芒。它照亮了文本，也照亮了我们的内心。徐可：我注意到，“唯美”的确是您批评话语中的重要关键词。一般而言，“唯美”指向一种纯艺术的审美愉悦，而非道德和情感上的表现或负载。在您的批评实践中，我们常常感受到在形式分析背后，常常包含对历史、现实、生命、人性和伦理的关怀，这似乎产生了一种形式与其意蕴间的张力，你是如何理解这种张力的？张学昕：我第一次在自己的文学批评中使用“唯美”这个概念，就是关于苏童短篇小说创作的文章《唯美的叙述——苏童短篇小说论》。那个时期，我在阅读、审视文学作品时，开始对那些重视叙事技术、有强烈美学倾向、讲究形式感和艺术性强的文本，表现出极大的兴致。说到“唯美”，有些人可能立即将其与“颓废”一词联系在一起，学术界对“唯美——颓废”的话题也始终保持谨慎和低调，其实不然。“唯美主义”这种有些偏执的美学倾向，在现代中国的传播进入当代的时候，我们已经能够科学而客观地面对它，分析其利弊得失，就是说，“谈美色变”的时代真正结束了。而我的理解是，“唯美”和“唯美主义”具有不同的内涵，“唯美”所强调的是叙事情调、语言张力、结构形式、情感、意绪以及强烈的“美文”意识。确切地说，它更是一种具有实践性的文学审美精神和态度。文本叙述中“句子和段落都构成多层多角的空间”，让汉语闪烁其不可思议的光芒，情感和心境像水一样，词汇变化了以往世俗的感觉和印象，“浸泡”在一派新鲜的涵义里。而且，当代作家即使在处理带有颓废倾向的题材时，也大多都能够将颓美引向艺术感觉上的“耽美”，表现存在世界的奇诡和哲思。像苏童、格非和王朔等作家的写作，都充满唯美的元素和形式美学的因子。因此，这就触及到你说到的，追求唯美叙述的品质与历史、现实、生命、人性和伦理关怀，以及形式和文本意蕴之间的张力关系。也就是说，这样的艺术审美姿态和呈现策略，势必在语言、结构、语境、意蕴层面生发成“有意味的形式”，必然会酝酿出“美文”的诞生。因此，发现“美文”，也就成为我多年以来文学阅读的深切期待。徐可：可以看到，您近年的文学批评在保持一贯的诗性、唯美风格的同时，也在不断寻求方法论的革新。您的《视角的政治学——中国当代小说中的疾病隐喻》《细部修辞的力量》等文章，就显示了一种不同于您以往文字的理论上的自我革新。再比如，《苏童的“小说地理”》《永远的商洛：平凹写作的“原点”》《孤独“机村”的存在维度——阿来论》《阿来的植物学》《迟子建的“文学东北”》，您仿佛都是在以一种“文学地理学”的视角，透视当代作家的创作。2019年，“东北文学与文化国际研讨会”在大连召开，作为重要的策划和主办人，哈佛大学的王德威教授和您都对“东北学”的建构提出了自己的看法。看得出，这次会议，既是关于文学的，也是关于文化的，当然，更多还是从文学的视角透视、审视东北的文化特质。但是在您最近的《盘锦豹子、冬泳、逍遥游——班宇的短篇小说，兼及“东北文学”》中，您却对“以出生地背景的相近”考量作家的相似性，保持了十足的警惕。您能否就此谈谈您对“文学地理”的看法，它在您的批评实践中扮演着什么样的角色？张学昕：你说的对。对于中国当代文学而言，每一位作家的写作及其“发生学”，都是构成当代文学地形图和文学坐标的前提，或者说，是叙事的精神逻辑起点。说到所谓“文学地理”，实际上，古今中外都有许多作家，都迷恋在自己的文学创作中构建有着自己故乡风貌背景的文学地理，如苏童的“香椿树街”、阿来的“机村”、迟子建的“北极村”、贾平凹的“商州”、莫言的“高密东北乡”、阎连科的“耙耧山脉”等等。无论是再现或是重构，他们的作品都或多或少被浸染了生养自己的故乡底色和乡愁气息。再往前追溯到现代文学，还可以看到鲁迅的“鲁镇”，而外国作家里最经典的就是福克纳笔下“邮票大”的叙事背景地“约克纳帕塔法”。这样，我们就会思考这些作家的文学地理，考量对作家写作发生和写作个性有着怎样的影响。还有，作家的生活、经历与写作空间的变化和限制之间存在怎样的关系。从地域性的角度看，作家极可能普遍会不同程度地掉入地缘性的“陷阱”之中。他们在写作中沉潜于“故乡”难以自拔，原生态的故乡情结永远都挥之不去，它就像影子一样跟随着作家，甚至一生。无论你是想“逃离”它，还是亲近它，那种隐藏在血液里的因子如影随形。在这里，这个“地理”已经不再仅仅是一个叙述的“背景”，它构成写作的原始驱动力。我最近在评论青年作家班宇的这篇文章里，涉及到有关班宇、双雪涛、郑执几位作家创作的地域性，以及“东北文学”的现状。有些文学机构和评论人士，试图沿用以往“命名”的老套路，肆意地将具有不同创作个性和艺术风格作家，进行“归纳”“分类”，不负责任地将同是生长于“铁西区”的三位命名为“铁西三剑客”，并且统而论之。本质上讲，三位年轻作家的写作，叙事的年代、背景、主题意蕴，多有大相径庭之处。不好以“文学地理”一概而论。就是说，文学批评和研究对作家创作及其文本的把握，需要按着审美的发现和洞悉小说世界里人与存在的隐喻关系，情感、伦理、人性的象征和指涉。因此，作家的叙事，最终就是要超越包括地域性、地理、地缘在内的外部事物认知，建构起属于审美重构的极其自我“文学地理”。那么，批评的使命不是按图索骥式的“索隐”，而是通过文本中时间、空间的移动性、不确定性，甄别出叙事所要呈现内在意蕴。

三

徐可：从去年开始，您在《钟山》的“河汉观星”专栏中，陆续发表当代作家的多篇专论。苏童、格非、迟子建、贾平凹、阿来、麦家、余华等，他们都是当代中国最具影响力的作家。您以往的批评对他们也多所涉猎，其中的许多人，您也都写过专门的论述。是什么样的动机和意愿支持您对这些作家不断地“深描”？这些作家论的写作，在您整个的研究和批评图谱中占有什么样的位置？您做评论这么多年，内心的诉求是什么？张学昕：其实，过去很多年，我一直特别关注的作家也不过十几位，除了你提到的上述作家外，还有像莫言、阎连科、东西、艾伟、刘庆邦、王祥夫、叶弥、范小青、汪曾祺、林斤澜等，都在我的研究和评论范畴之内。重视、聚焦中国当代优秀作家的写作，始终是我阅读、评论和研究最重要的审美选择。只有选择当代最优秀的作家作为研究、评论的对象，才能体现出研究视域、研究纵深度的自我期待和诉求。上述作家以及更多杰出作家，构成中国当代文学的“高山大河”，他们的写作及其文本存在形态，代表着当代文学的景观和创作格局。20世纪以来的中国文学，走到21世纪第3个10年，如何进行“历时性”“共时性”的“深描”，呈示其原初真实的状态、水平和价值，是评论家、文学史家共同的责任。所以，文学批评的工作，可能需要有更早的对作家、文本的第一阅读和“预判”。在这里，我做一些也许不太恰切的比喻，评论家第一时间面对作品的时候，可能需要进行大胆的“淘洗”“排雷”或“清扫”。尽管最初的审美判断，具有一定的冒险性，第一时间的审美也有“不识庐山真面目”的近距离“盲区”，但是，需要经过第二层面“文学史”写作的丰富、完善、修正，甚至更改。当然，这些还涉及到文学与现实、时代的审美关系。无论怎样讲，我们都有责任保护我们时代那些好作家、重要作家，应时刻做好“发现经典”的工作。我相信，文学批评会“助力”优秀的作家、作品“走向经典”。在复杂的历史空间和现实维度里，我们不断地在作品中，在文学视阈下找寻、发掘那些可以被定义为“经典”的文学元素和可能性。接下来，我要完成的就是近期评论写作计划的另一篇作家论——《莫言论》。徐可：如果讨论我们时代文学的“生产和消费”，讨论作家和评论家、读者的状态，也就是关于中国作家的当代写作，谈及我们读者、学者、评论家们的文学接受、文学阐释，您认为其中最需要重视的品质是什么？作家、评论家最需要坚守、坚持的是什么？张学昕：我认为，对于作家的写作而言，作家应该具有写作的耐心，特别是要有对文学深层的敬畏之心，这无疑是最重要的素质和内功。而我们则要有阅读的耐心。2006年，贾平凹的长篇小说《秦腔》发表后，我从贾平凹的文本里，体会到这位作家巨大的叙事耐心。因此，我提出，我们时代的作家，应该超越社会和现实的浮躁之气，清醒地坚持对历史、现实、存在世界的审美判断，洞悉时代生活的焦点和痛点，并对此做出耐心的呈现。在那篇《“猜测上帝的诗学”——关于张清华的文学批评》一文中，我谈到张清华教授作为一位评论家所具备这样一份阅读的耐心，他对作家余华的信任，令我们感到一个优秀批评家的气度和胸怀。在批评家对作家长期关注和追踪的过程中，可以看到，有些作家会保持着写作的稳定，有些作家可能会出现“转向”，有些被满怀期待的作家，也可能多年不发表作品，暂时中断写作。甚至，有些具有重大影响力的作家，在写作上出现“滑行”的状态。但是，这或许就是一种沉潜，一种等待，一种反方向上的试探，同时，也可能意味着作家对自我的挑战。面对这些现象，我们对于这些作家，就要保持着一种耐心的期待。而且，对读者、学者、评论家们，也要保持某种耐心，都要怀有更多的期待。期待他们对作家及其文本具有审慎的、接近文本品质的认知。就是说，作家需要有作家的耐力和引力，读者和评论家也要有阅读的耐心，对文学的虔诚之心。徐可：如果说文学的作用是发现心灵的秘密，那么文学批评的作用就是发现文学叙事的秘密。这样的发现，需要我们的审美独具慧眼。陈晓明教授曾评价您“有着相当敏锐的文学史的眼光”，“当人们普遍质疑九十年代中国文学运行轨迹的合法性时”，您则是“怀着热情肯定这一历史变化趋势”，而且，您对90年代文学变动的探讨不作空泛的理论表述，而是落到具体问题及文本阐释上。对此，我想，这一定是因为您有着独特的发现问题、提出问题的学术眼光和审美感受力。那么，在您看来，我们的时代，或者，我们的阅读和写作，终究应该如何建立我们的文学判断力？张学昕：我觉得，在这里，首先我应该说清楚我对中国当代文学、中国当代作家所持有的基本判断。也就是说，近些年来，我在不断地调整或坚守我的文学观、美学观，包括文学批评的审美立场。也就是说，我必须要对我们时代文学的基本状态和价值有一个鲜明的、独立的判断。从上个世纪1990年代开始迄今，我从事当代文学研究、文学批评已经有20多年，我对于文学写作和批评的理解，也完全是在那种动态的变化中，从自主到自觉的状态下，逐渐深入下去的。文学批评之于我，的确是一个十分漫长的磨砺过程。我对文学的理解，对批评本身的认识和理解，也是在一个不断摸索、否定、肯定的“背反”状态下渐行渐远。可以这样讲，任何一个时代、任何一位作家的写作，无不追求以一种独到的文学叙述，表达历史和现实、人生与世界的存在及相互联系。也就是说，作家们无不努力以“历史地”“美学地”呈现，“说”出他们所处时代生活、现实、人性的丰富性、复杂性，包括一个时代的精神性存在状态。在当代，当我们面对一个时代复杂的精神状况、一个时代的灵魂状况的时候，必然涉及到如何面对存在世界形而下和形而上的种种问题，如何去表现和把握，其中最重要的就是作家怎样才能摆脱和超越以往文学表达、文学想像的局限性，以及传统艺术模式、惯性的束缚和制约。那么，就文学写作、文学批评而言，都要从当代生活和现实出发，既要使自己的文学表达，洞穿具体的生活表象，直抵人类、人性和心灵深处，对一个国家和民族的隐秘和现实，做出作家、批评家各自的发现和判断。发现存在世界和人性的隐秘，应成为一代代作家努力追求的方向，而且，作家还要以叙事文本内在的力量、蕴含、隐喻和象征，呈现出我们民族的希望和存在的力量。只有这样，才能构筑起当代文学的精神性支配力量，实现文学自身的文化、历史和美学价值。从这个角度讲，现在的我们，恰恰正处于“准备经典”的文学状态和重要时期。前年，我与评论家林喦对谈时，谈及我对作家的期待：“中国作家面对复杂开放的国际文化背景和当下中国社会现实，如何坚持文学的本性，选择文学表现形式，不断地探索与寻找一种最契合主体表现个性的形式，使形式风格的选择与探索真正能够使艺术成为艺术，已经成为不容忽视的问题。怎样才能既表现作家对生活与时代的人文关怀，又保持文学的审美本性，从个体生命的自我体验、自我沉醉中摆脱出来，让自己的文学实践扩展到对整个民族生活与历史的审美观照。同时，还要走出个人狭隘的、绝对的人本困境，走出视艺术为奢侈游戏的‘象牙之塔’。因此，我们要处理好功利与审美这个“二律背反”的哲学、文学命题，获得艺术创造的新的可能性，获得真正自由的写作空间，这些，也都将成为我们一代代作家努力的目标。”徐可：您曾在许多场合和不同文章中，多次谈到王国维的《人间词话》、胡河清《灵地的缅想》、王德威《想象中国的方法》、刘小枫的《诗化哲学》、乔治·桑塔耶纳的《美感》、艾布拉姆斯的《镜与灯》、巴赫金的《巴赫金全集》等，谈及这些著作对您文学评论工作的重要性，它们甚至被您奉为“枕边书”“案头书”。您唯美的评论语言风格和气质，是否源于这些美学著作的启迪？您对于叙事学、美学理论所倡导的批评理路是怎样理解的呢？张学昕：是的，这些著作，是我上世纪90年代做文学评论以来最喜欢的理论著作。它们对我的评论写作，有着决定性的指导意义和不可低估的学术引领价值。可以说，从最初学习写作评论文章起，这些中外理论大师的文字和思想，就始终照耀着我的学习之路，它们还直接影响着我对于叙事、叙述、小说文体等审美、小说艺术层面的兴趣和喜爱。在很大程度上，甚至影响到评论的审美趋向。我想，它们还将伴随并影响着我在文学评论的道路上不断地前行。徐可：最后，我想问您，您在那篇《南极在哪里——克莱尔·吉根的短篇小说〈南极〉》评论文章中，对小说的结局和细节，竟然做了大胆的设想和充满兴味的“改写”。这不仅让我们感到您对于这部短篇小说特殊的喜爱，同时，也让我们看到了您作为一位评论家对于写作的极度热情以及您丰沛的想象力。那么，您未来会尝试一些小说创作吗？张学昕：哈哈，其实，在我骨子里，从小就梦想成为一个作家，可是，我缺少作家应有的那种天分和才情，于是，只好走上文学评论的道路。并且，我感到非常的欣慰和满意自己的这种文学选择。