刘向东

诗心不老真诗人

年轻的时候

　　会写点东西的都是诗人

　　是不是真正的诗人

　　要看他到老年的时候

　　这是冰心先生1986年9月6日写在诗人赵恺宣纸册页上的几句话，简洁、明彻，其中蕴含着十分丰富的潜台词，同时也表明，老人家还在写诗，是真正的诗人（我这么说，是因为我知道有许多人怀疑过冰心的诗人身份）。赵恺因此而感慨说，我们常说写诗是青年的专利，其实并不尽然。青春不等同生理时段，而是精神风貌。它是想象力，是创造力，是热情，是藐视平庸的大气和抛弃安逸的勇气。这样的精神风貌才配叫作青春。一个诗人的成熟，意味着他作为一个人的完备，具备与时间同步的思想情感，如体察往日一样新鲜强烈。用不同的视角发现，他的艺术就不断更新。如果一个诗人到了老年仍有心得可以述说，而且说得和以往一样美好率真，这里面就有不可思议的神秘。这样的诗人才是出类拔萃的，才是伟大而不朽的。

　　冰心先生的诗作，几乎是透明的，让人看一眼就记住，如《纸船》：

　　我从来不肯妄弃了一张纸，

　　总是留着——留着，

　　叠成一只一只很小的船儿，

　　从舟上抛下在海里。

　　有的被天风吹卷到舟中的窗里，

　　有的被海浪打湿，沾在船头上。

　　我仍是不灰心的每天的叠着，

　　总希望有一只能流到我要他到的地方去。

　　母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，

　　不要惊讶他无端入梦。

　　这是你至爱的女儿含着泪叠的，

　　万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。

　　诗的开篇看似平淡，但却为全诗做了铺垫。它从“不肯妄弃了一张纸”写起，引起人们的好奇心。进而，诗人写下了“总是留着——留着”。这第二个“留着”，既是诗歌节奏上的一种要求，更是一种强调。

　　纸船是这首诗的中心意象，问题在于，怎样才能把它与对母亲的思念联系起来。因此，“母亲，倘若你在梦中看见一只很小的白船儿/不要惊讶它无端入梦”一句非常巧妙地进行了过渡。

　　纸船不仅要到达母亲的梦中，而且还要求它“归去”。这“归去”二字是传神的，把这首诗的情感推向一个高点。

　　在《纸船》这首名诗中，“我”一遍又一遍地折着纸船，然后抛到海里，祈祷它能如愿去到自己母亲的身边，“求它载着她的爱和悲哀归去”，这是对于母爱的一种深情回忆与独到抒唱。从行动到意愿再到梦境，爱之深、恋之切的母爱是少女能够生活下去的基本条件。在现代诗人中，很少有人在自己的作品中对于母爱有如此真诚与深切的表达。如果多少知道一点冰心的身世，我们就不难理解她的这种爱。甲午中日海战之时，冰心的父亲是军舰上的枪炮二副，参加了海战，他们的军舰排行“威”字，但缺少威力，被敌人击沉了。开仗那天，站在他身旁的战友的肚子被敌人的炮弹炸开了花，肠子溅到烟囱上，烤焦了，撕都撕不下来。那时海军里顶数福州人多，阵亡的不少，冰心老家那条街上，今天是这家糊上了白纸的门联，明天又是那家糊上了。她妈妈感到这白纸门联，总有一天会糊到自家门上，便悄悄买了鸦片烟膏藏在身上，准备真到了那么一天，就服毒自尽。小小冰心，曾日夜守着沉默悲哀的妈妈，还到庙里求了签，签上的话是：

　　筵已散，

　　堂中寂寞恐难堪，

　　若要重欢，

　　除是一轮月上。

　　还真灵验了。“家中见月望我归，正是道上思家时。”过了些日子，死里逃生的老爸月下归来，小冰心隔着门缝一瞧，父亲的脸，才有两个指头那么宽！

　　记得是在绵阳首届李白诗歌节上，我对诗人洛夫有过一个简短的采访，当问及他年轻的时候受哪位诗人影响最大时，他毫不犹豫地说，是冰心先生，并当场背诵了她的《相思》：

　　躲开相思，

　　披上裘儿，

　　走出灯明人静的屋子。

　　小径里明月相窥，

　　枯枝——

　　在雪地上

　　又纵横的写遍了相思。

　　洛夫说，他15岁读湖南岳云初中时，由于住校，寂寞时便跑图书馆，渐渐迷上了新文学，尤其迷上了冰心的《繁星》。那些精致的抒情诗，读过第一遍，忍不住再读第二遍，第三遍，至于她抒的是什么情，当时懵懵懂懂，隐约地感到好像她在讲一个故事，而讲故事的手法，简洁而生动。什么“披上裘儿/走出灯明人静的屋子”，什么“明月相窥”，这些情景所构成的意象都活鲜鲜地呈现在他眼前。月光下的枯枝映在雪地上，竟变成了纵横交错、乱七八糟的“相思”。这种变的手法真高明，经过数十年来的体验和印证，才知道这正是诗中虚实相涵的技巧。

　　《一句话》也是冰心先生的杰作：

　　那天湖上是漠漠的轻阴，

　　湿烟盖住了泼刺的游鳞。

　　东风沉静地抚着我的肩头，

　　“且慢，你先别说出那一句话!”

　　那夜天上是密密的乱星，

　　树头栖隐着双宿的娇禽。

　　南风戏弄地挨着我的腮旁，

　　“完了，你竟说出那一句话!”

　　那夜湖上是凄恻的明月，

　　水面横飞着闪烁的秋萤。

　　西风温存地按着我的嘴唇，

　　产生这种缺陷一般都是因为混凝土的配合比达不到要求，或者灌注桩混凝土内部碎石、砂子、水泥发生分离而相关技术人员未能及时发现，最终在钻孔灌注桩内部产生空洞，严重的甚至会引起断桩。

　　“何必，你还思索那一句话？”

　　今天天上是呼呼的风沙，

　　风里哀唤着失伴的惊鸦。

　　北风严肃地擦着我的眼睛，

　　“晚了，你要收回那一句话？”

　　诗以“一句话”为题，整首诗的中心也是那“一句话”。每一节诗的结束都点题落在那“一句话”上；但是，那“一句话”究竟是什么，却始终不着一字，这样，留一点悬念，就增加了诗的内涵，显示出诗的含蓄美。

　　诗人以第一人称“我”的口吻和“你”喁喁私语的内容就是那“一句话”。这不是普通的一句话，是爱情生活中特定的那“一句话”。诗中的那“一句话”是不变的。而“你”“我”的心态却围绕着那“一句话”起着戏剧性的变化。第一节：“且慢，你先别说出那一句话!”暗示“我”渴望，却又羞于听到那“一句话”。第二节：“完了，你竟说出那一句话!”表现“我”听到那“一句话”时的感受。第三节：“何必，你还思索那一句话？”显示“我”微妙的怀疑情绪。第四节：“晚了，你要收回那一句话！”却表达了“我”的复杂而隐秘的心态。每一节的结句前的短语：“且慢”“完了”“何必”“晚了”道出了“你”对那“一句话”的态度，从而影响了“我”的情绪变化，是全诗的点睛之笔。与此同时，诗人又通过自然景物的描述，特别是用风来表示季节的改变，暗示出“我”的心态的逐步变化。当“你”控制着感情，未说出那“一句话”时，正吹着早春的“东风”，湖上轻阴朦胧，“我”的心情也和鱼儿一样，感到湿烟弥漫。当“你”竟贸然冲出那“一句话”时，吹的是夏日温柔的“南风”，枝头上有双飞双宿的鸟儿，“我”的心情正像天上“密密的乱星”。当“你”又在犹豫不决地思索那“一句话”时，秋季飒飒的“西风”吹得秋萤横乱飞着，“我”的心情就像湖上的明月一样，也变得凄凄恻恻了。当“你”追悔那“一句话”而要收回时，就呼呼吹起了寒冬夹着风沙的“北风”，“我”的心情也像“失伴的惊鸦”一样。诗人虽然始终没有道破那“一句话”的含义，至此却已可以意会，呼之欲出了。

　　更耐人寻味的是，先生的许多看似轻灵的小诗，与古典诗词是暗合的，如这样的句子：

　　黄昏了。

　　湖波欲睡了。

　　走不尽的长廊啊！

　　稍一排列组合便可成为：

　　湖波欲睡黄昏至，

　　不尽长廓缓缓行。

　　或：

　　湖水倦黄昏，

　　长廊行不尽。

　　词意一样，但是，这两句旧诗七言句（或五言句）很平常，变成三行白话诗就很不错了。这是为什么？只要悉心体会，道理不难理解，真要说明白，可能需要长篇大论。

选择一个独特的突破口

悬崖边的树

　　不知道是什么奇异的风

　　将一棵树吹到了那边——

　　平原的尽头

　　临近深谷的悬崖上

　　它倾听远处森林的喧哗

　　和深谷中小溪的歌唱

　　它孤独地站在那里

　　显得寂寞而又倔强

　　它的弯曲的身体

　　留下了风的形状

　　它似乎即将倾跌进深谷里

　　却又像是要展翅飞翔……曾卓的《悬崖边的树》是他自己的也是同代人的形象：“它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将倾跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔……”一代人在自己弯曲变形伤痕累累的肢体上，抚摩那无形无迹的风的狂暴。

　　语云：“天有不测风云，人有旦夕祸福。”这是前人以自然现象来比喻人生，有一种哲学上的意蕴。就像唐代诗人张九龄所吟咏的：“运命唯所遇，循环不可寻”，似乎人总是要受不可知命运的摆布。从唯物的观点看来，这自然是唯心的了。但人为的劫难又常常比自然的灾祸更加难以预测、预防，所以，当人们在遭遇到非正常的不幸时就容易触发出许多感慨。

　　然而，要将这种感慨熔铸成诗而不是一般的叙述，首先就要有属于自己的发现、构思和高度的语言技巧。这首诗选择了一个很独特的“突破口”——悬崖边的树。起句就非常有象征性，“奇异的风”四字所蕴藏的丰富内涵，让人立刻联想起若干年来在“左”的路线下所形成的种种不正常的“运动”。这是今日的青少年可能会觉得“奇异”的事情，但在中老年读者中，对从20世纪50年代到十年浩劫都会有切身感受。可能是这一次，也许是那一次，突然一种“运动风”刮来，总有一批人成为挨整的对象，被刮到“临近深谷的悬崖边上”。如果诗的主题只是开掘到此为止，就仍然只是一个形象的比喻，不能很强烈地拨动读者的心弦。使我们觉得这的确是一首不可多得的好诗的主要原因，是诗人不仅巧妙地运用了风和树这两个象征体，以精炼的、富有表现力的语言刻画了这棵树在风的作用下所产生的变化，更着力表现了它的“寂寞而又倔强”，结句的“却又像是要展翅飞翔……”更引人在广阔的空间遐想。

　　曾卓的诗，已是秋天般明洁的意象和秋水一样清丽深挚的抒情。我们再读他仅有八行的《我遥望》：

　　当我年轻的时候

　　在生活的海洋中，偶尔抬头

　　遥望六十岁，像遥望

　　一个远在异国的港口

　　经历了狂风暴雨，惊涛骇浪

　　而今我到达了，有时回头

　　遥望我年轻的时候，像遥望

　　迷失在烟雾中的故乡

　　人生的海洋、风、雨、浪涛，都淡化了。一岸是远在异国的港口，一岸是迷失在烟雾中的故乡。只有青年的头和老来披满白发的头在互相遥望，抬头和回头在互相遥望，眺望的眼睛和回顾的眼睛在互相遥望，青春的希望和老来的沉思在互相遥望，而且似乎连寻找的港口和出发的故乡都在互相遥望。几十年岁月的万千景象都淡了，远了，只有自己的头还抬着，由青而白；只有自己的眼睛在望着，看尽自己的青春与自己的老年。诗的意象已经聚合到最单纯的一点：整个人生都凝聚在一个抬着的头上和一双望着的眼睛里。而诗的想象与感情的空间，却又空阔到无限：任何人也只有以抬着的头和望着的眼睛去感受自己的整个人生。所以我们说曾卓的诗是一个秋的境界——水落，石出，带霜的风收去了天上多余的云，由于丢下了最后一片枯黄的草和叶，山与原野都更加空疏。一切都淡化，只剩下一种旷远与沉静。这是一种艺术的成熟。青春的浮嚣、躁动甚至炫耀，不过是生命的一个阶段，由春到秋，需要时间。

　　这首诗，看似平淡质朴，语言平易，但却包含着丰富而又深刻的意蕴，即短小的诗作中含有蕴藉的诗意和深刻的哲理，表达了诗人对于宇宙人生的深入思考。生命感是这首诗的主要内容，诗人能够深入生命的深处，探询生命的精髓。诗中有两组不同的时空，相互独立的意象片段，但却有着内在的逻辑联系。

　　在诗的第一节中，诗人描绘的是一个未经世事沧桑的年轻人对自己的未来充满了无限憧憬和希望的图景。在生活的海洋中，他展望自己未来的60岁时，“像遥望/一个远在异国的港口”，显得那样的遥远而曲折，朦胧而又毫无定数。第二节中，诗人营构了一位60岁的老人回首自己年轻时代的意象片段。这位历经人世沧桑的老人，在回首自己的一生时突然发现人生竟然如此短暂，自己的年轻时代就像一个梦，朦朦胧胧。但令他自豪的是：他没有退缩，没有在生活的狂风暴雨面前畏缩不前，而是直面人生的挑战，而今，终于到达了曾经遥望的60岁的人生港口。

　　两节诗中分别呈现的主体意象是：年轻人的“向前遥望”，老年人的“向后遥望”，正是在这两个意象之间，我们仿佛看到了一个年轻人不屈不挠的奋斗历程。这个过程启示我们：在年轻时，我们会感觉人生之路的漫长，但当我们真正走过人生之途并回首时，才会发现人生如白驹过隙，只是短短一瞬。因此，只有在短暂的人生历程中不断地去奋斗与努力，去经历狂风暴雨，惊涛骇浪，才能让我们在短暂的人生之途中发出璀璨而又耀眼的生命之光。

在死亡中复活的诗人

2008年10月，我有幸应邀参加诗人昌耀纪念馆开馆仪式，当场写下一首小诗，算是我的献辞：

　　从此不忘你的名字

　　丹噶尔

　　唐蕃古道上

　　高车出没的丹噶尔

　　在高岭

　　在这没有泉眼的冒险之城关

　　你牵着独自驮水的毛驴儿

　　赶着黄昏和一百头雄牛

　　一瘸一拐从世俗中来

　　到灵魂中去

　　一声叹嘘过后

　　彼岸大水汹汹破壁而来

　　黄河腾空而去

　　昌耀注定是在死亡中复活的诗人。

　　我是读着昌耀先生的诗长大的，也是读着昌耀先生的信开始练习写诗的。我在18岁的时候开始与先生通信，直到他去世前夕。是昌耀先生告诉我，诗是生命，也是生存，要把生命当作最大的现实来看待。诗歌艺术，基本上得自生存体验，诗的深刻，并非来自主题，而是来自生命，或者可以说主题就是生命。

　　也是昌耀先生告诉我，要用自己的语言说出自己的感受和感悟，要以自己的韵律唱出自己的歌。

　　昌耀先生是一个理想主义者。他总结道：“简而言之，我一生，倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情。这是我看重的‘意义’，亦是我文学的理想主义，社会改造的浪漫气质、审美人生之所本……虽谓我无能捍卫这一观点，但我已在默守这一立场……”先生默守的姿态，尤其值得敬重。在那么多诗人自恋、自我膨胀的时候，他是在缩小自己以进入世界和人生，他将自己置身于广阔和荒蛮之中。世界大了，自我就小了，襟怀大了，境界也就大了，因而在先生那里，时间呈现出两种形相：一种是突变的，白驹过隙，千年一瞬；一种是不变的，天荒地老，无古无今。

　　联系到先生的一生，集纳了时间的、地域的、民族命运的、特别是个人身世的所有磨难，但精神的圣火始终旺盛，心灵一直保持着燃烧的热度。只有当诗人的形象上升为纯精神化身的象征和隐喻时，他才不被时间遗忘，并进入我们民族的记忆，成为我们的光荣与梦想。

　　当年骆一禾在谈到昌耀时曾经说：“民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！”可不，差一点儿就被放过去了。他从20世纪50年代初开始写诗，颇为边缘，到了1994年要出版他的诗歌精选集《命运之书》的时候，还颇费周折，因为自掏腰包，急得他到处求援，差点儿就放弃。我买了20册，分送给喜欢诗的朋友。

　　我是从喜欢《慈航》《雪·土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》这样带有个人纪实性质的温暖的诗篇开始热爱昌耀的。在这里，诗人把自然的、民族的、宗教的因素同爱与美糅合起来，博大、深厚而又柔润。

　　昌耀从创作之初就特立独行。写于20世纪50年代的一首题为《月亮与少女》的短诗，即标志了一个与众不同的起点：“月亮月亮/幽幽空谷/少女少女/挽马徐行/长路长路/丹枫白露/路长路长/阴山之阳/亮月亮月/野火摇曳。”诗没有明确的题旨，甚至没有可明确释读的意义，但它与远古的中国诗歌相通，与《诗经》相通，它是偏重吟诵的、有节律感的和带有原始思维特质的诗性语言。

　　另一首同样是50年代作品的《高车》，则是另一番气象，充满了托举宏大意象的语言张力：“从地平线渐次隆起”的、“从北斗星宫之侧悄然轧过”的、“从岁月间摇撼着远去”的，“是青海的高车”，而“青海的高车于我是威武的巨人/青海的高车于我是巨人之轶诗”。高车是似乎落后于时代的事物，但却被诗人抬举到“英雄”和“巨人轶诗”的高度，与那些在那个时代开创了“东风吹，战鼓擂”诗风的人相反，昌耀先生心中的美没有向为时势所随意制造的所谓大众语言妥协，没有向那个时代被喊得最响亮的词汇做出让步，诗人的主体性得以完整保留。

　　昌耀的与众不同还体现在他总是在悉听命运之神的一切动静，而非走马灯般的变换旗帜。他写作的契机，来自内心深处能激起生命热情的神秘感奋，来自能提纯与净化生命理想的高尚诱惑。如《斯人》：

　　静极——谁的叹嘘

　　密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

　　地球这壁，一人无语独坐。

　　只有两节三行，而意境浩大，意蕴深厚，参破天机。

　　首先看题目，“斯人”体现了作者的文言语言倾向与古典文化观念。因此，这个题目呼应并激活了中国传统文化中的名句“斯人独憔悴”，以及“微斯人，吾谁与归？”它们分别对应着憔悴与知音主题。如果用“这个人”作为题目，这一切都会失去。

　　从艺术上来看，此诗营造了一个极富张力的结构。第一句自成一节，为总领。第二节第一句充满喧闹，对应着“谁的叹嘘”，第二句极其安静，对应着“静极”。破折号两侧的静与闹形成一个声音的张力结构，这是对中国古诗以声写静传统的化用。值得注意的是，作者为这种声静结构营造了一个浩瀚的空间，如果说第三句写的是“地球这壁”的话，第二句写的“密西西比河”就是“地球那壁”，前者是行动“攀缘而走”，后者为静止“独坐”；前者为写实，后者是想象。诗人的想象力穿越了地球，或者说将整个地球变成了自己存在的空间。

　　值得注意的是，这首诗题为“斯人”，却先从“那边”密西西比河的风雨写起，然后才回归到“这壁”无语独坐的斯人。除了对诗歌美学效果的技术考虑之外，这在存在论上也是有其道理的——海德格尔在《存在与时间》中指出，“此在就其空间性来看首先从不在这里，而是在那里”，正是通过日常的与审美的“寻视去远”活动，世界的本真存在才能向作为此在的我们揭示和敞开。在诗人的审美观照之中，万里之遥拿捏于尺寸之间，达到的正是天人合一之境界。

　　我也始终难忘先生的《一百头雄牛》：

　　1

　　一百头雄牛噌噌的步武。

　　一个时代上升的摩擦。

　　彤云垂天，火红的帷幕，血酒一样悲壮。

　　2

　　犄角扬起，

　　遗世而独立。

　　犄角扬起，

　　一百头雄牛，一百九十九只犄角。

　　一百头雄牛扬起一百九十九种威猛。

　　立起在垂天彤云飞行的牛角砦堡。

　　号手握持那一只折断的犄角

　　而呼呜呜……

　　血酒一样悲壮。

　　3

　　一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

　　一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。

　　午夜，一百种雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土，

　　血酒一样悲壮。

　　美国当代诗人加里·斯奈德说过，“每一首诗都是从一个有能量的、舞蹈着的思想领域中产生的，而它自身又包含着一颗内在的种子。诗人的大部分工作就是让这一颗种子生长起来并自己开口来为自己说话”(伊哈布·哈桑著《当代美国文学》)。昌耀的《一百头雄牛》就找到了那颗诗歌“内在的种子”，他让这种子静静地生长起来，并开口，静默地说。这是一幅滞缓的画面，它的流动受到更为内在的力的牵制。但我们读到它，却感到一种沉实的凝固的犷悍的美。

　　“一百头雄牛噌噌的步武/一个时代上升的摩擦”，这是诗中唯一的富于强烈动感的画面了。这种动感，表现了诗人在特定时空里所感到的“具象的抽象”：一种精神冲破栅栏。接下来，画面就开始凝滞、固定，“自己为自己说话”。在火红的云朵下，这一百头雄牛默默地站立，坚韧的犄角指向垂天的彤云，“血酒一样悲壮”。这是一幅刀法粗犷的浮雕。一百头静静伫立的雄牛，只有一百九十九只犄角，那一只犄角，是在放牧者手里，他仰天长啸，牛角号发出“呼呜呜——”的声音。这就在凝滞的画面自身里，造成了一种灵魂的运动感。这是诗人的发现，也是画面自身的造型语言。接下来“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地/一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”，这是生命的图腾，繁衍的伟力的象征，诗人的这个聚焦点久久不移动，一切意味都存其中了。

　　然而我最喜欢的，还是先生的《慈航》。我是在1985年的《诗选刊》上读到《慈航》的，我把他读成20世纪发生在中国大地上的一幕《神曲》。

　　如果把《慈航》的“故事”用一般的语言加以概括、叙述，它的“情节性”是我们并不陌生的。然而，对待《慈航》这首诗，只是在“故事”这个层次上来阅读和欣赏它，无异于对诗的亵渎。昌耀之所以用佛教的这一术语来命名此诗，显然是另有深意。“慈航”的意味在于，诗中的“他”和“我”虽属一人，但在“形而上”的意义上，却是代表着特定时代中具有典型命运的“一代人”的精神象征。“慈航”一词的借用，本质上是为了体现一种精神的超度和彻悟。

　　是的，在善恶的角力中

　　爱的繁衍与生殖

　　比死亡的戕残更古老、

　　更勇武百倍。

　　这几句诗，在全诗中多次出现，几乎形成一种“主题歌”的反复咏叹。人们只要细心地体验一下，便不难把握诗人对待人类和历史发展所持的根本态度。作为一个诗人，昌耀本人的命运和经历也许对他写成此诗具有决定意义，可是如果他只是在个人的意义上来观照和处理这种题材，便无可避免地会落入一个窠臼。《慈航》虽然也有“故事”，但它的精神是远远超越于这个“故事”的，否则它便不配称为“慈航”。

　　作为一首完整的具有叙事结构的诗，《慈航》在当代诗坛上所呈现的别具风采的结构艺术，也令人刮目相看。首先，就叙事的角度而言，《慈航》不是按照情节发展的过程来进行线性叙述的。昌耀似乎从一开始便是在一种居高临下的位置上来俯瞰现实人间所发生的一切悲喜剧事件。诗中的“爱与死”“彼岸”“慈航”“爱的史书”“极乐界”数章，叙事的成分可以说被淡化和隐匿到了最低限度，而它们所提供的抒情性却使人久久难忘。

　　这种建立在“形而上”思考基础上的有形或无形的线索，成为《慈航》的艺术经纬。它的那一组组片段的生活场景，无论是对荒原的记忆，抑或对“宠偶”的“邂逅”，乃至对那一方“净土”的深情挚爱的描叙，都是由这艺术经纬编织起来的，独立而又属于整体的画幅。也正是在这一点上，我们看到了昌耀作为一个诗人的艺术匠心。

　　《慈航》全诗的12章，也是一种精心的布局。首章“爱与死”和末章“极乐界”，可以说是对人类生存中具有永恒意义问题的思考。人类通过爱战胜死而达到极乐界，是昌耀作为诗人和虔诚的艺术宗教徒所追求的目标；然而对于人类生存的环境乃至所经历的历史进程，诗人难免或许被一种“周而复始”的循环所困扰。“12”这个数字是一年分为12个月的标志，也是“本命年”的指称，所谓“一元复始”“万象更新”的意思，不外乎体现着人们对生活的一种向往，希望一切重新开头。昌耀在经历流放等大难之后，对人生有着透彻的领悟，所以他有理由宣告：“你既是牺牲品，又是享有者/你既是苦行僧，又是欢乐佛。”在这种对人生体验的透彻把握中，他对世界将走向何处的思考，是“圆”的往复与循环，还是螺旋形的上升与发展呢？当“极乐界”果真成为人间现实之际，人们再来重新阅读《慈航》，或许会为人类自身所经历的悲苦命运而慨叹，也会为诗人的理想追求而赞赏，不过，正是因为人间有了那“爱”的超度，“慈航”才是可能的。

　　仔细审视昌耀的诗歌语言和意象，还会发现他那种极富雕塑力的表现艺术，两章“净土”可以作为强有力的证明。诗人对于那颇具蛮荒意味的净土的着力描写，不是为了向原初的愚昧顶礼膜拜，而是祈求一个人的心灵与大自然的纯净相沟通的精神境界。所以他笔下的种种生活场景才变得如此富于诗意。