文 ?聂 茂 李馨然

　　邓朝晖具有行吟诗人的气质，此“行吟”不取古希腊诗人荷马的街头流浪之形式，也不取战国时期楚国诗人屈原披发泽畔的哀恸爱国之情感，而是指邓朝晖的诗歌所体现出的“自我流放”的生命质感。“流放”不是“放逐”，灵魂随意放逐，生命便没了根据，邓朝晖的“流放”源于对自我生命的体认与理解，源于对生存空间的想象性重建与文化性追溯。在这个灵魂逐渐趋于空洞与疲乏的时代，读邓朝晖的诗，灵魂飘荡过田园牧歌式的河流村庄，飘荡过异质性的原始文化图腾，在尽头会猜测生命或许存在另一种亦梦亦幻的真相空间。

　　诗评家霍俊明曾评价邓朝晖的诗作“呈现了行走诗学的可能性”，亦是此理。“行走”不是移步换景，而是在多重空间寻找生命想象与体验，从湖南常德澧水到沅江，诗人的脚步跟随了思想的火花，河流、族群、村落、文庙、码头、渡船，皆跳入了诗人的文本之中，化为诗人个人性的诗歌空间，构成其诗歌世界的地理基础。因此，这不仅是一个行吟者的自我生命表达，在“樊笼者”复归自然与探索更多文化奇观之后，生命得到了充盈，其遗留的足迹和个体生命体验、地理文化想象一起，以点联结成面，成就了这方水土在精神维度层面的边地空间。

一、出离：自我的生命体认

这是一个行吟者离开出生地的开始。从兰江桥到澧水，从十字街到解放路，从戏园到城关医院，再到澧州文庙内的状元桥与月亮池，“我”便不能再往前去向那“荒野的郊外”了，“我”的脚步被“孤独”与“习惯”困在了出生地之中。行吟者也曾吟唱过这片土地，写下这片土地澧州文庙中的真与美，梨园戏院里书生小女的爱与恨，甚至是街边石狮背后隐藏的客死他乡的愁与苦，就连一片银杏“三分之二的圆”，也曾被细心雕琢悉心描绘。与这浮躁的尘世比起来，她更像一个灵魂已然枯竭的故居者，徘徊在出走与坚守、远方与故土的选择之间，进退维谷。

　　徘徊是一种细密而绵长的疼痛，诗人渴望探寻自己生命中更丰盈美好的灵魂，然而在故居之地已经只剩残存的记忆。因此，在邓朝晖关于自己所在故土的日常性描写中，“无名”成为了一个反复书写且极为重要的关键词，是其诗歌中一条潜隐的线索。在《出生地》组诗当中，“梨园”没有名字，所谓“梨园”只是“我”固执的叫法；“十字街”没有名字，它是“我”通往城中心与人民医院的中心汇聚地；“文庙”没有名字，它是“我”童年时期的一个秘密的院子；“石狮”没有名字，没有人知道它的历史来源于“华阳王”……“无名”是对历史的遗忘与遮蔽，它们的“无名”汇聚在一起，是故乡文化意义上的“无名”。因此“故乡”在诗人心中也“缺席”了，她故而生出诸多质疑与困惑：“我属于它吗？/属于这片朋友圈里转发的最美村落？/……我亲近过它吗？/没有童年/没有土地/也没有故人。”借此，不难看出诗人心中的迷茫与困顿，灵魂失所，恐怕是身处这个时代最大的病痛。人在剧烈变革的时代，即使没有漂泊于他乡，也会在故土失去根基，成为心理上无序的“他者”，造成灵魂游离与分裂的撕扯感与疼痛感。

　　正如诗人自己在《无法回避的疼痛》中所说：“一个人的出生地是他无法选择的，可他有权选择自己长久的居住地。而我不同，多年以前就想飞离这座小城，但这么多年来，却总是将走出去的时间推了又推。一直以来，我在理想与现实之间挣扎，不愿留在这里却又总是离不开。”这种挣扎、纠结构成了诗人的情感创作基调，一切关于故乡与历史的流逝、关于现在与未来的思考与探索，皆出于此种躁动不安的出离欲望，但这种欲望又是潜藏于安静温和的表面之下的。在《梨花、梨花》长诗中，诗人将自己“已过不惑的中年”比喻为“腐烂的菠萝味”，借以说明生命与死亡的同质化悲哀。这是一种近乎麻木的疼痛，“仿真”的生与“腐烂”的死没有区别。除非“远行”，离开“春天”，穿行在路途上，面见“一棵暮春的梨树”，遇见自己短暂而又热烈的葬礼，“一个在生的人目睹了自己的葬礼”，就等于从麻木的生活中重生了。这首诗应当是诗人“出离”的象征之作。生与死都被诗人以“植物”类比，“玫瑰月季”等南方娇艳的花映射的是人内心的干涸枯竭，“梨花”作为“死亡之花”却象征着生命的热烈与饱满。生死的意义在诗人笔下被颠覆了，生即是死，死才是生，“梨花”成为了“肉身的菩萨”，只有祭奠枯萎的生，穿过内心的空，才会得到葬礼之上灵魂的充盈与丰沛。关于“生死”如此重大的话题，诗人仿若一个旁观者，在“奢侈”地目睹了自己的葬礼之后，静谧而温和、热烈而诡谲地踏入了另一层灵魂得到自由的广阔天地。

　　于是，诗人作为行吟者出发了。

二、追溯：重构的田园牧歌

孤独的行吟者的脚步是缓慢而悠长的，她以温润的眼光爱抚自己的出生之地。在察觉到陌生与异样后惊异于它的变化，为它的沧桑与文明辩驳，为它的消逝与繁华哀伤。行吟者回到生命之源，那是记忆最初始的地方，从那里开始，也许可以追溯到属于生命本真的田园牧歌，属于灵魂纯粹的家园故土。也因此，在邓朝晖的诗歌中，能看到一幕幕澧水河畔诗人对自我生存空间的想象性重建。回忆中的特定性场景、家族代际中的人与事、澧水河畔的传统文化与建筑，都镶嵌在故土的文化性背景之中，给诗歌带来了多维地理空间的呈现与复杂隐秘的人世命运的更迭。

　　诗人在创作谈《粗粝之花》中言及自己童年时代的澧水，那里隐藏着自己的童年记忆：“年轻的父亲和母亲、他们隐秘的爱情、早熟的姐姐、潮湿的码头、童年的伙伴、夭折的小青、杉树林、桑葚、月亮池、古城墙、荆河戏……” 这些具体的物象都是一个个回忆点，在诗人笔下生发成一段段故事，破碎的意象因而得以重新拼接。诗人在现实与想象的碰撞中重构画面，重新谱写属于行吟者自己的生命想象、故土想象。

　　在《五水图》组诗中，有一首近似于纪实类的诗歌《小营门42号》，记录的是一家人的命运代际，“穿军装的继父”“转在山路上的娘”“担水洗红心萝卜的姐姐”和“走向未知巷口的我”。诗歌的寓意模糊深邃，拼接式和断联式的画面跳转起伏，转瞬间便切换了几个时空。“远方的命运”没有被诗人诉说，无人知晓无人应答，也就是在这样一种模糊深邃的命运主旨里，似乎浮现出湘西世界朦胧神秘、如梦如烟的生命之诗，那里有着美好的人性，也有着人生不可知的命运，就像沈从文《边城》结局中所喻示的：“这个人也许永远回不来了，也许明天回来！” 未知的命运被“淡蓝色门楣”的“孤独的河水”包围，迷离奇幻的微妙气氛在“雨水”被“外婆的小脚接住”中推向极致。靳晓静评价这首诗“有些巫气” ，的确是恰如其分。

　　另一首长诗《玉堂春》，是诗人对一段戏曲的回眸，原有冯梦龙纂辑的《警世通言》中的话本小说《玉堂春落难逢夫》，后有戏曲《玉堂春》，诗人每一节取其戏曲中两句词作为一个画面场景，继而进行自己的创作想象，谱写成嵌入悲悯与血泪的命运长诗：“你七岁卖身入娼门/豆蔻之岁遇公子/当千金散尽/公子落难苦读求功名/你落于富商之手/遭毒妇陷害顶替罪名/……当你终于成为泥土/……苏三，你只在卷宗里/在洪洞监狱的死牢/你上过枷受过刑/徘徊在几尺见方的洞口……/为一个来历不明的官司/划一个皆大欢喜的句号。”不同于戏曲与戏文中的“大团圆”结局，诗人重构了关于玉堂春这位青楼女子的历史想象，将她置于现实性的处境之中，去想象另一种人生命运真相的可能性，另一种“历史”（虚构）被文本遮蔽的可能性。“高潮与深渊素来就有秦晋之好”，美好与残酷亦如是。因此，诗人在这里的想象重构，更近乎于揭示命运的文本颠覆性。戏外的人不能帮你看到，历史不能帮你看到，唯一知道的仅有自己而已，只有你自己才会了解自我生命的真相以及抵达的终点。

　　以上在诗人对个体生命回忆的想象性重构的诗歌中，物象、幻象并不在很大程度上“具备特定文化群体共同认可的喻义”。它们都是独属于诗人个体的生命经验意象，在诗人的组诗与长诗中曾多次出现，实际上成为了诗人独特的情感符号，表达诗人独特的诗歌文本内涵，甚至于地域空间内的地理建筑，诗歌中所反复描绘的码头、渡船、月亮池、状元桥，都成为其独特的地理空间符号。在情感符号的加持之下，地理空间符号就具有了诗人特定的精神资源附属，即诗人所追溯的那段“田园牧歌式的模糊记忆”。值得说明的是，诗人对童年记忆的追溯，所构成的这部分田园牧歌式的想象重建，虽然充满了悠远、恬淡的画面感，但始终抹不去一种关于“消逝”的疼痛之感。无论是记忆，还是历史，一切的人事都在消逝中渐渐隐匿、淡无，或许最终只留在了诗人想象的文本之中。关于故土和远方，在写下这些诗歌时，诗人一定是眉头不展的。

　　这是一个行吟者在眺望过去时的神情。

　　行吟者曾说：“故乡是用来眺望的”，而她对远方的渴望还未曾到达。“没有人告诉我/兰江桥的前面还有一条孤独的河流叫澧水/过了澧水还有一个村庄/村庄连着村庄/如同大海连着大海。”至此，行吟者开始了她真正的远行。

三、远行：原态的诗性世界

沿着沅江上溯，是行吟者的起点。途经许多支流，在怀化市麻阳县，在一个叫漫水的村子，在大湘西许多的村落与小镇，诗人头顶虔诚，遇见了足以震撼灵魂的文明与史诗。那些遥远到几乎与世隔绝的史前文明与美丽传说，那份无际的敬畏与热爱，在诗人心中打开了一个缺口，从此在诗人的文本中，肆无忌惮、辽阔宏远的想象奔涌而来。诗人将自我“流放”到这片土地上，用眼睛和双脚抵达了思想所不能及的地方，而后又以瑰丽奇幻的想象文本来呼应这份敬畏与热爱，形成原态的诗性世界。她是在谱写河流的史诗，也是在谱写文明的史诗，更是在谱写关于人的命运的想象史诗。

　　在湘西世界的少数民族民俗和传说中，出现了诸多英雄和敬神者。他们通常担负着守卫一族命运的责任与使命，但在诗人的文本中，“青面獠牙”只是梯玛“多愁”的面具，祭祀的歌舞无法抚慰“一生紧促”“崖上立桩”的萨岁。他们在一族命运处于风口浪尖之时挺身而出，而关于寂守与孤独，却无人能解。英雄已逝，族人为他们修筑石像，谱写神歌，祈求保佑，奉若神明，代代流传。诗人伫立凝视，她看到的是一首英雄的落寞之歌，那是生前之名，身后之苦。一切描绘都以电影镜头般极强的画面感呈现出来。在《梯玛神歌》中，诗人仿佛以手摇镜头切入，先入远景，祭祀的“摆手堂”紧闭不语，进而镜头前移向下切入中景，姑娘凝神的面庞望向远方，镜头淡出时空切换，黑夜中仿佛篝火燃起，天幕之上烟火盛开，人们肃立默跪，祭祀“大王”。镜头平行移动，出现梯玛之像，手握木刀腰系红绳，进而接入镜头特写，纹眉红心的面具之下，是梯玛的沧桑面庞，镜头继而逐渐淡出，浮现梯玛的战争岁月。《五水图》第一首诗歌的开头，便以静默无言式的镜头语言呈现出湘西祭神场面的神秘与辽远，奠定了整组诗歌的情感基调与画面氛围。接下来，镜头开始进入“我”的主体视角，讲述主体与对象的故事。“我”何以遇见梯玛？何以想象梯玛？镜头从“戏楼”转换到“冬日暮晚”，“我”撑一把朱红伞，遇见梯玛的一瞬间，镜头开始以具象画面表达人的内心感受，有“碎花和流苏”，其实是借指诗人灵魂受到震撼的细密感触，灵魂出窍，镜头开始表现诗人的自由畅想。“大风吹过茫茫酉水/牧羊女帘前洗澡落红飞花”，这是诗人由神对平凡人的想象。二者并无直接关联，但从诗歌的整体格局来看，诗人由对原始祭神民俗的触动转接到了对一种遥远文明平凡生命畅想的灵魂洗礼，二者故事逻辑的不连洽并不造成想象空间的断联，诗歌的整体氛围仍然是融为一体的，是一场“我”与古老文明、原始神话的灵魂对话。

　　在这一组诗中，还另有对建筑、动物、河流、山脉的联想。它们中有些有名字，而更多的是无名的“你”，那是许多不同的人的命运，联结在一起是诗人对湘西整个原始文化世界观的想象。诗人在旅途中不断与他们进行对话、想象、写作，《青碧》与《青蛇记》是拟人化的动物想象，带有“聊斋”式的“妖”的演绎方式，书写了关于狐妖与蛇妖的凄美爱情，诗歌灵动诡谲，神秘妖冶。《萨岁》是“女性英雄”的书写，在原始的“族”的谱系中，女性通常是作为“母性”的孕育者身份出现的，就连作为“女英雄”的萨岁也是如此。她护佑子孙的神像也被喻为“一棵孕育期的葡萄藤”，困顿却坚韧地哺育着这片土地。萨岁的形象应是湘西边地世界女性形象的理想象征，具有史诗性的尊重与崇敬。《响水坝》《上炉到浮石烟》《入铜湾》《去往惹巴拉》这一系列诗歌都是诗人由旅途场景、物象等生发的与无名的“你”的对话，面对响水坝，“我”就这样进入“你”去等待一场生命的“衰败”。在上炉到浮石烟的路上，我与“一个少年”有了“母子相连”的心，感受着他的愤怒与多愁。铜湾峡谷瀑布中的自然奇观与原始文化让“我”的面色被“镁光灯”照过，那是被时代喧嚣映射出来的无知与彷徨。惹巴拉这片蛮荒之地充斥着失意之人，只有“我”被中了蛊毒的苗女和多情的里耶所吸引，他们的命运在诗人笔下，皆演变为九曲回肠的呐喊。再有《大王殿》与《潕水河》，它们也各自有其命运历史。大王殿内隐藏的是“盘瓠大王”战功赫赫迎娶苗族少女生儿育女的传说，潕水河上流淌的是河流倾吐自我历史命运的长久叹息。在《五水图》组诗中，每一首诗都关乎一个奇特的传说或想象，都是诗人对湘西世界中人的命运的联想性书写。这些广阔的原始空间为诗人打开一扇灵感的大门，这片土地上的每一个生命，经由诗人的想象都将生发出充满故事性的光辉。

　　行吟者终于有了她的“眼泪”和“指引”。邓朝晖曾在《生活是一出悲喜剧》中说道：“沅江是一条河流，生活是一条河流，时光也是一条河流。我们在河流中奔走、徘徊、飘荡、或悲或喜。不管是大忧伤，还是小喜悦。我都得感谢，感谢生活赐予的这么多滋味，感谢时光流转，感谢我手中还有笔，能够一一记载。”行走对于邓朝晖诗歌创作的意义是巨大的，因为行走，她的诗歌不再拘泥于生活化、日常性的书写（《厨房中》《安居》等），而是打开了更为辽阔的边地书写空间。她就像一条在黑暗中默然流淌的河流一般，将自我的生命流放到河流的各条支流，去探索更为广袤丰富的生命图景，给灵魂以洗礼，给自我以重生。

四、结语

读邓朝晖的诗，就像是在读一个行吟者的生命历程，在读个体精神世界中的湘西生命图景与文化想象。“行吟者”的身份代表了这个时代下无所适从的“分裂者”，热爱故乡却又渴望走出自己，趋于安稳却希冀灵魂震撼。这种远方与故乡、出走与坚守的矛盾性因素一直贯穿于诗歌始终。因此，读者能感受到诗歌中的纠结与挣扎，诗人即使是在面对湘西原始神话与传说进行瑰丽奇幻的想象时，其镜头语言也是偏向缓慢与节制的。诗人通常是以中近景的表现物象为主，且擅长于以小的镜头的位移，或淡入淡出的方式来转切镜头画面，这是一种隐藏于情感深处的安静的力量。而当这种安静的、内敛的、温和的镜头叙事与诗人无边无际的灵魂畅游式的记录和想象结合在一起时，于读者而言，在情感上就生发了诸多具有矛盾性因子的迷人力量。