谈到梁久明和他的诗，不能不谈及鱼米之乡对他的滋养。三肇之地，历史文化传统悠久，江河带来的农耕文明由来已久，这些催生诗歌创作的因素极为重要，在此不再赘述属于诗歌地理学的事。

　　诗人梁久明的气质恰如“人淡如菊”，他黑瘦、清矍的模样更像深秋的老向日葵了——外表朴实自然而将灼灼其华藏在壳里，蕴含着岁月的幽香。梁久明默默地读书和写诗，不主动邀名逐利，也不故作诗人通常身挟的狷狂、任性。他更愿意冷眼旁观，一个人置身大自然，凭一辆单车丈量世界。他却不是遗世独立，还是深深爱着生活，愿意做一个美的歌唱者。梁久明不算谙熟世事，却活得通透，偶尔从嘴里迸发出些许幽默的语言，显示了他面对生活的达观心态。

　　梁久明的诗歌创作有着三十多年的积淀，公开出版了两部诗集。诗集《从1963年开始》多以记事为主，写的是 “人事”；诗集《土地上的居住》多以描物为主，写的是“物事”。人事与物事的交融，囊括了他诗歌写作的全部精神指向。细心打量，梁久明述写人事、描摹物事的致思基点不在当下，而是回望“过去”。与史家笔法不同的是，诗人其意不在展现真实，表现心理上的履痕才是核心所在。历史一旦发生结束，对它的任何描述都有主观性的色彩。若说梁久明的诗歌与历史的触碰，当是在“似真”与“拟真”之间徘徊。完全地再现真实，先是一厢情愿的徒劳，再是费力不讨好。这就涉及诗人如何处理诗歌与现实的关系，因为历史本身就是现实之一种。林莽先生在写给梁久明的书信中认为：“梁久明的这部诗集不光是具有诗歌作品的审美价值，同时具有独特的社会学价值，它是一部有人文价值与文学品格的诗歌作品集”。

　　大抵概观，梁久明写自己历经的“人事”，在艺术上可总结为“小”“轻”“真”。以细小来表现宏大事件，这让久明的诗歌更容易切近历史；小切口，大视野，这种视角增多了诗歌的人间属性，也增添了诗歌的艺术魅力。轻，在梁久明诗歌里是一种音调，就像讲述者轻柔的嗓音，但这更是一种艺术态度——化沉重为轻逸；苦难常成为诗歌表现的主题，而“诉苦”的方式极为关键，惟其如此诗歌才能感心动耳撼人魂魄。艺术上高度自觉的诗人肯定会使出浑身解数来实现艺术的“轻逸”，梁久明的诗性努力有三：一是减轻词语附带的重压，也就是拒绝使用圣词大腔，尽量使用个体语言方式；二是在讲述口吻和叙述基调上不滞重，也就是不装神弄鬼，尽量自然地说话；三是革新形象上的象征意义，也就是不人云亦云，尽量客观地复现真实。以上三种，在诗集《从1963年开始》俯拾可见，有兴趣者可从这部诗集中一一寻觅寻找例证。

　　梁久明在讲述历史事件时常求“真”，借助轻度叙事和场景描述，他乐于吹去事物上面的灰尘，显露事物和事件本身的光影；而将“真实”当做“镜中之物”来描摹，类似画影子的笔法，使得久明的诗歌空间张力强大。梁久明不是照相机式的诗人，他不光亮出事物的骨头和血肉，还坚持追索灵魂的声音。他不是歌咏其时，也较少在现场当即发声，用的方式类似小说的延宕或悬置。延宕是润滑剂，抚平急于和盘托出、一览无余的毛刺；悬置则是增能剂，为主题增光添彩。这实际上是梁久明突破诗歌体裁局限的一种艺术化的努力，它增添了诗歌的阅读性。梁久明一直关注中国诗坛的好诗人与好作品，他也一定从中学习了诸多要义，但是，写作永远必须带着鲜明个性化的风格；诗人写作时当抛弃熟悉的写作前史路数，克服影响的焦虑，尤其要克服一上来就主题先行诗歌言义的重压。梁久明的诗歌有进入自由之境的翅膀，让翅膀飞起来首先要“减负”，就是在诗歌言说中淘汰渣滓。《筛谷子》一诗表层意思极易理解，也可视为诗歌创作的汰选过程的隐喻。促成这首诗作的质素在于诗歌的减法的应用。诗歌中的“减法”，就是去掉多余皮肉，亮出骨子里的银白，以少量文字描写来求取含蓄和韵致。郑板桥画竹主张削尽繁冗，并在画作上题诗“敢云少少许，胜人多多许”。优秀的诗歌并不提倡写出事物全部的实存关系，而“以少少许胜多多许”则成为一个诗人走向不凡与自信的标志。是的，梁久明就是这样拥有自信的诗人，天性的阔达与思索得来的睿智共同玉成了精神品格。

　　实现如上的诗意与诗艺，梁久明走的是与众不同的路子。与浸淫于现代主义、后现代主义的诗写者迥异的是，梁久明更注重整体上的陌生化效果，表面上看放弃了词语选择、意象锤炼，读来轻松而平常，却深藏了一种“智”。别的诗人在文字的花拳绣腿上耗费无穷精力，终究泯然于千诗一面，而梁久明注重“练眼”，从不同侧面打量同一事物。别的诗人选择唯陈言务去，梁久明唯新意才求。故此，梁久明的诗作佳句难以句摘，浑然一体的诗意是常态。他的诗歌总是在搜求富有原始感觉和诗性特征的灵感。梁久明常常以意为先，而后组织的整体象征极像有灵性的艺术言说。他将意象的选取放在物象上，颇似“缘情造景”。故而他的观景揽物，着力点是主观“物态化”。非要从他的诗歌中剥离出来的“意象”，其实是梁久明主体心灵的客观对应物。他的心灵强大而无拘无束，象征意象也随之而动，万物“为我所用”。梁久明诗歌并不热衷描述外部世界，更愿意呈现心灵世界的广袤。他的意象往往不单是对外部世界的直接观察、感知得来的，而是对主体心灵的自我认识后，寻找客观对应物而得来的。明代王世贞所说的“外足于象，而内足于意”，时常为梁久明活用。尽管梁久明真的频繁踏入旷野，与自然风物毫不相隔，但他的诗作读来并非古代田园诗那般恬静，而裹挟着强烈的主观化色彩。这里的艺术效果要求的不是机械的“再现”，而是充满主观化的“表现”。

　　借助整体主义，不断制造惊奇感，这是梁久明诗歌的魅力所在。诗歌只有不断制造惊奇，才能挣脱日常的无意识化和自动化心理。正如华兹华斯推崇诗的目的主要是给庸常事物“加上一种想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”，梁久明绝不轻易说出赞美，他表现的日常实际上是艺术化后的日常。去蔽，是梁久明多年的诗性努力，也就是竭力打破习惯的麻木性，唤醒超自然的感觉。诗集《土地上的居住》不断刷新既定的经验，前置主体的感受，从而获得全新的审美经验。

　　

　　梁久明诗中的“物事”描述，始终围绕“物恋”做心灵的环绕运动。“万物美好，我在中央”，梁久明对乡村风物的观察一如既往。久明擅长做静态的摹写，即让观察对象由“心入于境”而抵达“神会于物”。作为八十年代的大学生，一直身在学府教书育人，诗歌地气丰沛，想象方式几与农人一般，却不能说他具备原始思维，称为仿原始思维更为贴切。他注重在大自然中找寻独立自由的精神。复归，不是单向度的遐想，而是身心历经淘洗后的领悟，重新确立熟悉事物上的意义。

　　综上，梁久明不跟风诗坛流行的写法，而是坚持与乡村物我同哀，做一个乡村的咏叹者。他诗歌所达到的精神高度目前还没有得到应有的确认，这有待于时间的慢慢淘洗。