王斐然 段晓华

　　浅论杜甫五古中的 “势”

　　王斐然 段晓华

　　杜甫五古的成就，是对前代作家接受与开拓的结果。本文就 “势”的角度对杜甫五古进行分析，并尝试探寻杜甫五古文势特征的成因。分为五个递进的部分：一、中国古代文势观之鸟瞰，对 “势”这一概念的发展做一大体归纳。二、章法的顿挫之势，杜甫五古寓顿挫于严整，在起承转合上都有对前人的继承，而又具有更大的波折。三、表达的情感之势，杜甫五古中的 “沉郁”风格使其情感更为丰富深刻，这与他社会经历的丰富，接受儒家思想影响等都有关系。四、风骨的力量之势，杜甫五古中的风骨吸收了汉魏五古风骨中的积极成分，这是杜甫五古形成 “势”的内聚力之渊源所自。五、并总群势。杜甫五古在 “势”的方面的集大成，包括对不同风格作品中 “势”的继承以及不同体裁作品中 “势”的继承。

　　势 杜诗 五古

一、中国古代文势观之鸟瞰

“势”最早是指山川地理形势，《周易》有“地势坤”之说，之后它的引申义又作为哲学、军事学和政治学术语出现在中国古代典籍中，如《孙子·计篇》中说，“势者，因利而制权也”①。后来又被引荐到书论和画论之中，有“作书必先识势”②和 “作画结局之道”③的说法，多指由字形、结构之间的变化所赋予作品的一种不可视而可感的态势、趋势，其精神本质在于传递有生命力的动态美。魏晋时期的作家逐渐开始把势论引入文学范畴，刘祯④、陆云等人都曾以势论文。

　　最早写文章系统讨论文势的是刘勰，他在《文心雕龙·定势》篇中阐释了文势的基本特点。刘勰对 “势”做出了一个明确的定义：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”⑤

　　刘勰的势论深受 《孙子兵法》影响，孙武认为，用兵之道在于 “任势”，“方则止，圆则行”⑥，按照不同的事物的物性来形成不同的势，故兵势之变化无常，需根据具体情况灵活运用。同样，行文中的 “势”也是指这种不得不然的趋势。可见，刘勰所说的 “势”更多的是突出一种受作品体制所制约的风格倾向上的变化性。而 “势”所代指的风格倾向，是更偏重于文辞气力层面而言的。“《通变》篇说：‘变文之数无方’，势就是属于 《通变》篇文辞气力这一类的”。⑦

　　而后人在论势时对刘勰的势论做了进一步发展，更多偏向于其中所体现的动态感。如王昌龄“十七势”、“诗有语势三”，具体论述了 “势”在诗歌中的运用。皎然在 《诗式》中提出 “明势”和 “三不同语意势”的说法，点明了对“势”的继承是文学发展史上的一个重要因素。其在 “诗有四深”中也提出 “气象氤氲，由深于体势”⑧，进一步点明诗得 “势”之后所形成的动态美。佚名 《诗评》称 “诗有四势”。明清之际的学者对 “势”也多有阐发，如陆时雍“体势在于游行”，强调了体势要通过动态表现。王夫之的势论更加强调那种 “尺幅万里”的张力和蕴藉感，并阐述了 “意”和 “势”之间的辩证关系。而在前人对杜诗中 “势”的论述中，也多偏重于叙述这种文势中所蕴含的动态感。

　　制约文势的因素并非单纯的某一种，在刘勰的文论观中，因情立体，即体成势，形生势成是一个完整的过程；即 “势”依托于体，《文心雕龙》中有 “即体成势”的说法，“体”的概念包含了作品的体裁以及结构布局等方面的信息。“势”的形成在更深层次上源于情，情、体、势是三位一体的关系。总之，“势”的形成和结构布局、表现技巧、思想感情等密切相关。

　　正是因为一篇作品的文势贯通着从字句到情感等诸多方面的因素，我们可以把文势看做是由情到文的过程中的依托和中介。如果把一篇文学作品看做一条河流，“体”就是河床。而 “势”就是河流的走向及使其波涛激荡的岩礁的形态。

　　关于杜诗中 “势”的问题，在古人诗话中也有论及，其中较为集中的是清人吴瞻泰的《杜诗提要》，其他如胡应麟 《诗薮》、王夫之《姜斋诗话》、方东树的 《昭昧詹言》等书中也偶有涉及。然而，这些材料都只是只言片语，并没有一个系统的专论，且这些大都以诗话的形式呈现，多凭作者主观感觉，没有充分依据。近现代作者对杜甫五古中文势进行论述的的专著及论文，笔者目前尚未发现。

　　与 “体”相比，“势”的概念更偏向抽象化，单纯从理论角度谈 “势”，则会出现 “言不尽意”的结果，清人姚范在 《援鹑堂笔记》中所说的，“字句章法，文之浅者也，然神奇体势皆由之而见”⑨，我们对 “势”的把握需要从具体的字句章法以及其他比较具体的层面去分析。但另一方面，对 “势”的继承不能简单的理解为是对语言文字至思想感情继承的总和，“势”具有整体性。对“势”的继承是比“语”、“意”的继承要更深一层的。“势”具有运动性、包蕴性和多样性的特征，只有当对前代的取法能够使作品富有与前人相似的张力和蕴藉感时，才可以称得上是借了前人的 “势”。

二、杜甫五古章法的顿挫之势

相对于律诗的 “起、承、转、合”而言，五古的章法较为隐晦和自由，但其在文势方面的重要性并不亚于律诗。杜甫五古的顿挫之势，正是在这种章法中进行的。这种章法的形成，既有杜甫对前人的继承因素，又有其自己的创造。

　　（一）寓顿挫于严整是杜甫五古章法之势的主要特点

　　历代研究者多以 “沉郁顿挫”来概括杜甫的诗歌特点，分而言之，“沉郁”指的是情感、风格方面的特点，而 “顿挫”则代表了他文势方面最基本的特点。

　　“沉郁顿挫”这个词最早就是出自夫子自道。杜甫在 《进雕赋表》中说：“则臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。”⑩不论杜甫在此处对 “顿挫”二字的理解如何，当后人用 “顿挫”来评价杜甫时，大都是就其诗歌的艺术手法而言的。

　　清代桐城派文论家姚莹在 《康輶纪行》中写到：“‘顿’者，如物流行无滞，极其爽快，忽然停住不行，使人心神驰响，如望如疑，如有丧失，如有怨慕，此 ‘顿’之妙也。否则，仍是一 ‘直’字。‘挫’者，如锯解木，虽是一来一往，而齿凿巉巉，数百森列，每一往来，其数百齿必一一历过。是一来，凡数百来；一往，凡数百往也。又如歌者，一字故曼其声，高下低徊，抑扬百转。此挫之妙也。否则，仍是一‘平’字。”?他用形象的比喻说明了顿挫的文势所能带给人的感受。“文似看山不喜平” （袁枚《随园诗话》），杜诗中这种曲折的 “势”，是成就其艺术性的重要因素。

　　“顿挫”作为杜甫文势最大的特点，同样也是杜甫五古的基本特点。然而，针对不同的诗体，这种顿挫之势的表现形态又是有所不同的，也就是刘勰所说的，“即体成势”。如律诗中有语序颠倒的特殊句式、歌行中跌宕起伏的韵律都是这种顿挫之势的构成因素。同样，杜甫五古中的 “势”也有杜甫诗歌顿挫之势的普遍性与特殊性。

　　与四言相比，五言的优势在于其 “单句意思可以独立，且能连贯的叙述”?。与七言相比，五言给人的感觉更为凝重，遒劲。正如胡应麟所说：“四言简质，句短而调未舒。七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”?五言古诗与律诗相比，没有平仄、词性以及严谨的起承转合的约束，可以给作者更大的自由发挥空间，但另一方面，正是因为没有了诸多规范，长篇的古诗就更易流入杂乱。所以，古诗的写作也需要一定的章法，文势上的顿挫，都是在这一章法中进行的，同时也是构成这一章法的要素。范梈说：“五言长篇，法有四要，曰分段、过脉、回照、赞叹。……长篇怕杂乱，一意为一段。”?虽话说如此，但古诗毕竟与律诗不同。古诗的章法不必像律诗的起承转合那样遵循几个步骤，也不必如范梈所言，要 “十步一回头以照题目，又五步作一消息语以赞叹之”。?古诗的章法可由作者因情酌定，不必有定法，相对自由，但一定要存在。

　　杜甫五古中的顿挫之势，大体体现在起笔处的突兀，谋篇中的曲折变化和结尾处的元气混茫。但这种顿挫之势又是寓于一定的结构章法之中。如 《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗，范元实评价此诗说：“其布置最得正体，如官府甲第，厅堂房舍，各有定处，不可乱也。”?然而此诗又极富变化曲折于严密章法之中。“纨袴不饿死，儒冠多误身”突兀而来，内心的愤激不平之气喷薄而出，自 “丈人试静听”至 “致君尧舜上”句又程平缓中渐起之势。而下又在最高点上来了一个不算太平缓的大落，至 “残杯与冷炙”句，落入最低点，而后又在 “主上顷见征”处徒然而起，但却又接着在 “青冥却垂翅”处猛地一落。之后又呈现一个平缓的起势，但幅度不甚大，直到末句，“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，词气喷薄，奇峰又起，且营造出一片混茫之势。

　　整首诗文势上起落的幅度，紧缓的节奏，以及奇正虚实的结合，共同构成了抑扬顿挫的文势。而这种文势的起伏又具有一定的章法。也正是因为杜甫五古中顿挫起伏有严整章法的存在，我们才有可能对其五古中的 “势”进行具体的把握。

　　（二）杜甫五古章法的顿挫之势对前人五古的接受与开拓

　　杜甫五古顿挫文势的形成，和对前人五言古诗的借鉴有很大关系。

　　杜甫五古的谋篇多于起处便营造一种先声夺人之势。这一传统便早有渊源，不同时期的五言诗的作者很多都已经有意识的在发端处造势，例如谢朓和曹植。谢朓的 “善自发诗端” （钟嵘《诗品》）是为世所公认的。谢朓善于在发端处通过对阔大的景象的描绘，宣泄出一种强烈的感情，先声夺人，造成一种石破天惊之势。比如他的千古名篇 《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》就是以这样一种夐无边际的苍茫悲凉之意作为发端—— “大江流日夜，客心悲未央”。王夫之在 《古诗评选》中评点此句：“如此发端语，寥天孤出，正复宛诣，岂不夐绝千古！非但危唱雄声已也。”?另外，如其 “江路西南永，归流东北骛”（《之寅城郡出新林浦向板桥》），“朔风吹飞雨，萧条江上来”（《观朝雨》）等起句，都具有这一效果。让杜甫感觉到 “诗看子建亲”的曹植，也是起调极高的，如 “惊风飘白日，忽然归西山”（《赠徐干》）等，沈德潜评价这些起笔都是 “皆高唱也”?，称赞曹植的“极工起调”?。宋人吴沆亦认为，诗 “首句要如黥鲵拨浪，一击之间，便知其有千里之势”。?好的起句可以为全诗打下基调，有助于整首诗感情的展开。

　　杜甫在五古的创作中有很多借鉴这种重视发端、开端造势的写法，同时又在具体方法上加以开拓，如像在 《天末怀李白》中 “凉风起天末，君子意如何？”以一种悲茫的景物造势，直承小谢。同时，以问句造势也是杜甫常用的发端手法，以增强文章发端处的吸引力。或发起一种疑惑；或宣泄一种情绪；或明知而故问，造成一种高起之势，以引发读者的思考。如 《望岳》以“岱宗夫如何？齐鲁青未了”发端。如 《入衡州》一句起云：“兵革自久远，兴衰看帝王。汉仪甚照耀，胡马何猖狂？”杜甫另一种比较典型的开端手法如 《奉赠韦左丞丈二十二韵》开篇便云：“纨袴不饿死，儒冠多误身”，通过饱含愤慨的质问，奠定了一篇的基调，有先声夺人之势，而这句诗之所以有如此突兀之势，还不仅仅在于感情的强烈上，还在于作者运用了对举的手法来造势，对举手法的运用可以使诗意在一张一弛，一起一落之间形成一种张力，而这种张力可以造就声势。其他还如 《梦李白》中 “死别已吞声，生别常恻恻”等也用此法。而五言中对举手法的运用也早有先例，如左思的 《咏史诗》很善于运用对举造势。杜甫在刻意拟古的五言古诗中通常效仿汉魏古诗以比兴起篇，如 《送从弟亚赴河西判官》起句 “南风作秋声，杀气薄炎炽。盛夏鹰隼击，时危异人至”。《送李校书二十六韵》以 “代北有豪鹰，生子毛亦赤。渥洼骐骥儿，尤异是虎脊”开篇。其他还如像“蓬生本无根，漂荡随高风。天寒落万里，不复归本丛”（《遣兴三首》其二）、“蛰龙三冬卧，老鹤万里心”（《遣兴五首》其一）、“漆以用而割，膏以明自煎。兰摧白露下，桂折秋风前”（《遣兴五首》其三）等等不胜枚举。极大地增强了杜甫五言的古意。

　　但杜甫更多的五古看似并无特别的造势方法，但读之却有不平之势。其实这恰恰是杜甫诗中最为常见的起法，即把看似应该用在中间或者结尾的句子用在开篇，即 “截取中幅语作起句”?。如 《梦李白二首》其二以 “浮云终日行，游子久不至”起。古诗 《行行重行行》有“浮云蔽白日，游子不顾返”的句子，杜甫此首的创举在于把前人用于层层铺垫之后的中幅之语置于篇首，这样的效果就是造成一种比较高的起势。王夫之在 《古诗评选》中评价王粲 《七哀诗》首句 “西京乱无象，豺虎方构患”时有“入手紧”的说法，并说 “杜陵有作，全以此为禘祖”?可见杜甫这种造势手法也是有所学习的。所谓入手紧，就是起势较高，不经铺垫，极为警健的迎面而来。突兀而起，使人印象深刻。此类例子在杜诗中极为常见，如 《送高三十五书记十五韵》开篇便说 “崆峒小麦熟，且愿休王师”，《送樊二十三侍御赴汉中判官》起句 “威弧不能弦，自尔无宁岁”，开篇便施以景语。纪行诗 《石龛》起篇以 “熊罴咆我东，虎豹号我西。我后鬼长啸，我前狨又啼”起，起势奇崛。《赠卫八处士》“人生不相见，动如参与商”亦是以中幅语起，发端尤突兀。

　　杜甫五古的结尾也多用开放式，即杜甫称赞高适时所说的 “篇终接混茫”，杜诗往往能在落句曲终奏雅，营造元气混茫之势，虽是止于其所当止，言终而意未终，给人以独特的审美感受。而营造这种混茫之势的手法有很多也是取法前人，如杜甫五古中这种混茫之势常见的一个表现就是以问句结尾，寄意言外，问而不答。这种方式使诗篇具有相对的开放性，挹之而源不穷，咀之而味逾长，有词已尽而味无穷的作用。另一方面，这些问句很大程度上可以增加诗歌的情绪感染力，使作者与读者之间达到更好的互动。杜甫五古中以问句结尾的有很多。如 “何时一杯酒，重与细论文” （《春日忆李白》）、“诸将已茅土，载驱谁与谋”（《遣兴三首》其二）、“罢官亦由人，何事拘形役”（《立秋后题》）。而以问作结的手法在五言诗中早有传统，单就阮籍的八十二首咏怀诗而言，以问作结的就有二十几首之多。卒章显志也是杜诗开放式结尾的一个重要手法，如“会当凌绝顶，一览众山小” （《望岳》），“忧端齐终南，澒洞不可掇”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“百年从万事，故国耿难忘” （《遣闷》），“千秋万岁名，寂寞身后事”（《梦李白》其二）等等，作者的思想都是经过层层铺垫，在结尾处喷薄而出。卒章显志的手法于前人早有传统，如王夫之在评价阮籍咏怀诗时说：“缓引夷犹，直至篇终乃令意见。故以导人听而警之不烦。”?这样的结尾方式给人一种云开月明之感，使人豁然开朗，久久不忘。杜甫诗歌于结尾处宕开一笔，避实就虚也是营造混茫之势的一种手法，“结句大约别出一层，补完题蕴”?，这也是杜诗中常用的结尾方式。如 《望岳》中 “会当凌绝顶，一览众山小”。或者以景语结，给人以不尽之意味，如 《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”便是 “不更着议论，而清洁贞正意，自隐然言外”。?另外如 “山阴一茅宇，江海日清凉”等皆如此。

　　相比于发端与结尾处文势上更多的继承性，杜甫篇内的承转要比前代五言诗的起伏要大的多，但偶尔也可以一窥杜甫继承前人五古的痕迹。方东树在 《昭昧詹言》中即举出一例，即杜甫的 《玉华宫》取势于谢朓的 《同谢谘议咏铜雀台》。谢诗云：“穗帷飘井干，樽酒若平生。郁郁西陵树，讵闻歌吹声。芳襟染泪迹，婵媛空复情。玉座犹寂寞，况乃妾身轻。”方东树对此评价道：“此诗八句，换四层意，做四转势，几于每句做一色笔法。所谓一波三折，惊鸿游龙，殆尽之矣。何仲言、王子安皆不能过此。杜《玉华宫》脱化此，但变用散体阳调耳。”?又言，“此诗意格，韦柳不知矣，后惟杜韩短篇时有此文法章法。”再看杜甫 《玉华宫》：“溪回松风长，苍鼠窜古瓦。不知何王殿，遗构绝壁下。阴房鬼火青，坏道哀湍泻。万籁真笙竽，秋色正潇洒。美人为黄土，况乃粉黛假。当时侍金舆，故物独石马。忧来藉草坐，浩歌泪盈把。冉冉征途间，谁是长年者？”两首诗就遣词与及意象而言并不相同，只是在文势上，杜甫有借鉴谢朓的痕迹，也就是方东树所说的换意、转势中的 “惊鸿游龙”之妙。谢诗第一句先从所见之古迹写起，第二句做第一层转折：曹操墓地的树木都长得很茂盛了，他哪里还能听到妾伎歌吹之声？第三句于句意上做了第二层转折：妾伎落泪也是徒然，因无人见。末联又做一转折，曹操这样的人物尚有一死，妾伎又何足道呢！于层层转折之间，作者的思想与感情也层层递进。《玉华宫》也是如此，前八句写景，先写眼前古迹，前三句写哀景，忽而笔峰一转，“万籁真笙竽，秋色正潇洒”，正如王嗣奭在 《杜臆》中所说：“‘万籁笙竽’，‘秋色潇洒’，吊古中忽入爽语，令人改观，然适以增其惨凄耳。”?即在描写上采用了反衬法，即以乐衬哀。诗歌后八句抒写对旧宫荒凉的感慨。做第二层转折，感叹人与物的幻灭无常。在对人和物的感叹中又做了进一层的转折，抒发了人生短暂，不能常年之忧苦。以写景开篇，而又节节推开，忧思层层递进，此种写法全然取势于谢诗，而又不在字句上稍留痕迹，有羚羊挂角之妙。

　　然而，杜甫五古就章法内部的承转来说，杜甫的五古在内部结构上的起伏转折要远远大于前人作品。一是因为杜甫五古中长篇作品的比例比较高，有足够的篇幅供老杜做大的起伏。二是因为杜甫提掣、起伏、离合、继续、奇正、主宾、开阖、详略、虚实、正反、整乱等手法的运用，使其章法于严整之内起伏不断，波澜壮阔。即便是在短篇五言古诗中，杜甫亦是 “用横，用对面，用逆，用离，用侧，用遥接”。?多种写作手法的运用，使文势跌宕起伏，穷极变化。

三、杜甫五古的表达情感之势

与五古在章法上寓顿挫于严整的特点相表里，杜甫五古在情势上所体现出的也是一种顿挫起伏、变化无端却又终不脱敦厚之旨的特点。这一情势和杜甫对中国文学史上 “沉郁”风格的接受有密切关系，但更多的是和杜甫所处的社会环境及其所接受的儒家思想有关。

　　（一）杜甫五古的情势与中国文学史上沉郁风格的传统

　　杜甫的五古中纵横捭阖之中所体现出的飞扬跋扈、纵横捭阖之感是远超于前人的，这种顿挫之势是杜甫对五言古诗这一体裁最大的开拓之一。促使杜甫 “顿挫”文势形成的因素，不仅仅是他对前代文学作品章法的接受，也有他对其间情感的接受。杜甫的情势起伏波澜无定，而究情感的主要特点，还是不脱 “沉郁”二字。情感的沉郁是顿挫情势形成的重要原因之一，而这种沉郁并非是一味的沉重，而是一种寓起伏于温厚的沉郁，这也是杜甫寓顿挫于严整的文势的情感来源，二者实有内体外用之分。而这种沉郁的情感则是与中国古代文学史中的沉郁风格一以贯之的。正因时代和境遇的相似性，道德操守及自我信念上的共通性，杜甫对 “愤懑而极哀悲”?的屈原诗，“文多凄怆，怨者之流”?的托名李陵诗，“文典以怨”的左思诗，“沉郁顿挫，淋漓悲壮......遂开杜公之宗”?的曹植诗，“用笔沉郁顿挫，比之 《小雅》，更促数噍杀。后来杜公往往学之”?的曹操诗，“意悲而远，惊心动魄”?的 《古诗十九首》、“兴寄遥深，文法高妙”?的汉魏古诗，在情感上都是相通的。而杜诗中那种忧国忧民的情怀，也是与自 《诗经》以来的温柔敦厚、怨诽而不乱的诗教一以承之。杜甫沉郁的情感及在这种情感驱使下所形成的顿挫的情势，和对前人沉郁风格的接受也是分不开的。

　　但杜甫在情感上又不仅限于对某人某派的继承，梁启超在 《情圣杜甫》中说：“因为他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上。”?只有具备丰富的感情，才能做到 “登山则情满于山，观海则意溢于海”?。可以说，杜甫对前人诗歌的接受是基础，而在接受基础上，形成自己顿挫的文势，则是杜甫在势的层面对五言古诗这一体裁的开拓。

　　因情立体，即体成势，自然就形成了充满力度的文势。也就是因为这种极为丰富、持续而强烈的感情，才使得杜甫五古的文势在连缀上比别人都要紧密得多，句与句之间都给人以一种很紧凑的感觉，环环相扣，一以贯之。

　　（二）杜甫顿挫情势的现实来源

　　然而，单纯的感情强烈还不一定能成就文势上的顿挫，就如李白，虽然也有着强烈的感情和杰出的才华，但却并不能像杜甫那样形成有强烈顿挫感的文势。除了对前人诗歌中沉郁情感的接受，这种情势的形成更多的是和杜甫所处的社会背景及其所受儒家思想的影响有关。唐朝由盛入衰，由治而乱的政治环境，由 “裘马轻狂”到“残杯冷炙”再到身陷叛军再到漂泊西南，人生的跌宕起伏更造就了心中感情的顿挫不平。从小受到的儒家思想的影响也是使其文势寓顿挫于严整的重要原因。袁行霈 《中国文学史》中说：“他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处事的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、低沉，变得低回起伏。”?正是因为杜甫的这种仁者之心，使他的诗中的情感纵然有极大的起伏顿挫，但仍旧不脱温厚的底调。例如在 《自京赴奉先县咏怀五百字》一诗中，纵然是面对壮志难酬、凄寒苦楚、贫富悬殊、幼子夭折的境状，纵有一腔愤懑不平之气喷薄而出，但依旧不脱 “穷年忧黎元”的框架。而这种胸襟情怀，不唯在咏怀诗中存在，杜甫面对一景一物，都有一股家国之思寄托其中。“盖于诗人为胸襟，于诗法为起伏。无起伏则局平而边幅狭；无胸襟则景多而寄兴少”。?

　　（三）杜甫五古中情感之势的具体表现

　　正是因为杜甫在受时代及经历的影响，使内心充满了沉郁愤懑之情，而其感情之厚重，思绪之起伏，感慨之强烈，都是远远超过其他诗人的。所以当与其他人面对同样的事物的时候，杜甫能写出比其他人更为曲折有致、文势跌宕的作品。比较典型的就是杜甫与岑参、高适、储光羲等人同登慈恩寺塔时所做的诗。

　　高、岑诸作，都是前面写塔势的高耸，结尾抒发一下感慨，整体文势平缓，且多止于对佛教义理的阐述，于文势和文意上都无大起伏。而杜甫不同，一登塔顶，便是百感交集，他于塔的外观形态上着墨不多，主要在于登塔之后的所见所感。他们虽然身处同时同地，但由于心中所想不同，眼前所见便也有所差异。高、岑、储等人看到的是宫阙、群山、秦塞、五陵，有所感悟也都只是关乎佛教教义，感情不够深厚，在文势上自然也就不能掀起波折。而杜甫则不然，起笔便说：“高标跨苍穹，烈风无时休。”开篇便做壮语，起势浩大。接着笔势一顿：“自非壮士怀，登兹翻百忧。”仇注：“百忧，悯世乱也。”?正如浦起龙所说：“乱源已兆，忧患填胸，触境即动。只一凭眺间，觉山河无恙，尘昏满目。”?但于此处亦未细写，只是总提一句，为下文做伏笔，而后，笔势又做以回转，以 “七星在北户”四句写塔势之高耸用虚笔写出，只提四句，笔势便又做一转，由虚入实，写在塔上所见到的秦山破碎、泾渭不分的实景。而在这苍茫之景中又融入了诗人胸中的忧愁之情。“回首叫虞舜”以下，由写景转为寓意，对往昔全盛时代的怀念，对玄宗荒淫无度的讽谏，对贤臣被斥的惋惜，俱于此喷薄而出，最后用 “君看随阳雁”收笔，以冷峭的讥讽作结，这一百多字之间，涵括了无限起伏，而杜甫之所以能做出如此顿挫之语，正是那一腔因忧虑国事而沉郁厚重的感情。

四、杜甫五古中的风骨与力量之势

无论是杜甫五古文势上的顿挫还是情势上的起落，都是由于其中所蕴含的巨大的张力与运动性，而这种张力与运动性的形成，则源于文章的风骨。杜甫五古中的风骨形成，和他对汉魏风骨有选择性的继承和在此基础上的超越有很大关系。

　　（一）“势”与 “力”及风骨的关系

　　徐寅在 《雅道机要》中提出：“势者，诗之力也。”?一篇文章的文势之所以能有动态感，就是由于文章内聚着的力的作用。明代费经虞《雅论·琐语》云：“起落者，势也；露藏者，意也；到转者，篇法也；过舍者，句法也。知起不知落则失势……起要陡，落要捷。”?起伏是“势”的特性，而这种起伏正是在 “力”的驱使下完成的。而杜甫五古的顿挫之势，正是在于它的起伏转折要比一般诗人的作品更加剧烈，而这种起伏转折，和文章中强大的内聚力是分不开的。正是这种由力而生的动态感，驱动着情和意的开展，赋予作品以生命特征。就如方东树的评价杜甫五言古诗有 “飞扬嵂兀之气，峥嵘飞动之势”，?说的也正是杜甫五言在力的驱动下所形成的强烈动态感。

　　而这种力和运动性的形成，则源于文章的风骨。刘勰在 《文心雕龙·风骨》篇中说 “若风藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”，“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”。?杜诗中这种造成飞动之势的力，也是源于文章的风骨。而杜诗中的风骨，则是与汉魏风骨一脉相承的。杨伦 《杜诗镜铨》有言：“五古前人多以质厚清远胜，少陵出而沉郁顿挫，每多大篇，遂为诗道中另辟一门径。无一蹈袭汉魏，正深得其神理。”?从中我们可以看出两点，第一，杜甫五古中顿挫的文势，是对前人五古 “质厚清远”的一种开拓。第二，这种顿挫文势的形成，是得自汉魏古诗中的“神理”，而这一神理，就是汉魏古诗中的这种“力”。

　　刘勰在 《风骨》篇中说：“故练于骨者，析词必精；深乎风者，述情必显。”?也就是说，作者需要通过有力的文辞，将深沉强烈、激昂慷慨的思想感情表达出来。这样作品才能有震慑人心的力量。他在 《时序篇》指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”?无论是 “建安风骨”，还是 “正始之音”，都是有一种不平之气蕴含其中的。

　　（二）杜甫五古中的 “力”对前代汉魏五古的继承与开拓

　　但具体而言，汉魏古诗中所表现的感情其实也不尽一致。除了 “悟彼下泉人，喟然伤心肝”（王粲《七哀诗》）的乱世哀音，也有 “西京乱无象，豺虎方遘患”（王粲《七哀诗》）的社会现实和 “丈夫志四海，万里犹比邻”（曹植《赠白马王彪》）的豪言壮志，以及 “捐躯赴国难，视死忽如归”（曹植《白马篇》）的爱国情怀。同样是身处乱世，颠沛流离，个人际遇的困顿，百姓生活的苦难一一收于眼底。而心中的那种为国家朝廷分忧的情怀时时激荡，使杜甫心中产生了对汉魏诗人所怀情感的强烈认同，杜甫同时又持有“别裁伪体亲风雅”的文艺观，这与 “近风骚”的汉魏诗歌又不谋而合，这些都造成了杜甫对汉魏风骨的强烈认同，可以说，以深刻有力的文字去表达深沉强烈的感情，是杜甫对 “汉魏”风骨的继承。这种继承通过字句层面表现出来，如王夫之在评价王粲的 《七哀诗》时说，“落笔刻，登音促，入手紧，后来杜陵有作，全以此为禘祖”。?“刻”“促”“紧”是就 “析词必精”而言。而更主要的是那种慷慨激昂的心态所带给人的感触。即笔后蕴含的慷慨激昂的感情使文章整体所表现出来的感发力。

　　但杜甫五古中的 “风骨”又不完全等同于汉魏，杜甫对汉魏风骨的继承更多的是选择了其中积极的一面，杜甫在乱世的颠沛流离中并没有丧失那份积极用世的心，始终存在着 “致君尧舜上”的志向，这种志向已经超越了汉魏五古中那种追求个人建功立业的情怀，是一种更为广阔的襟抱。

五、杜甫五古的 “并总群势”

刘勰在 《文心雕龙·定势》中提到：“然渊乎文者，并总群势，奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”?杜甫就是这样一位“并总群势”的诗人。就像元稹在给杜甫写的墓志铭中所写的那样，“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，?杜甫的五古就是这样，得势于前代诸家诗人作者，才巧意精，不留朕迹，而又以自己内心跌宕起伏的感情驱动笔下文字，以心中波澜调动起笔底波澜，实现了对五言古诗的开拓，使这一体裁臻于极盛。

　　（一）对不同风格诗人之势的继承

　　因为继承对象风格的差异，而造成杜甫文势上的多变。元稹在论证杜甫在文势方面的集大成时也说，他是 “上薄风骚，下盖沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽”。（51）杜甫由于充沛的感情及 “随时敏捷”的创作才华，不同的情境可以引发杜甫不同层面的感受，加之对不同风格的诗人的继承，这也就造成诗歌中创作风格的不同。除了主要的风格特色“沉郁”之外，杜甫早年 “飞扬跋扈为谁雄”的豪放，以及后来冠以 “戏题”、“戏赠”的诗呈现的又是一种幽默、诙谐甚至自嘲的风格，在描写自然风景时的风格或为清新、或为奇险。这都造成了杜甫在文势上的不同。翁方纲在 《石洲诗话》中评价：“杜五言古诗，活于大谢，深于鲍照，盖尽有建安、黄初之实际，而并有王、孟诸公之虚神，不可执一以观之。”（52）在杜甫的五言古诗中，甚至出现了一些诗歌，在风格意境上都呈现出前人的特色，如 “陶体”、“汉魏体”、“大谢体”、“江鲍体”等等。风格上的效仿直接导致了文势上的相类。试举一些比较典型的例子：

　　

　　杜甫诗作 取法对象《送高三十五书记》（后半） 古诗，苏李诗，曹植诗《遣兴三首》（蓬生非无根） 曹植《成都府》 阮籍，曹植，王粲《遣兴三首》 阮籍《得舍弟消息》 古诗《遣兴五首》（其一） 古杂体

　　

　　杜甫诗作 取法对象《述古三首》 古杂体《陪李北海宴历下亭》 谢灵运《同李太守登历下古城员外新亭》 谢灵运《渼陂西南台》 谢灵运《宿花石戍》 谢灵运《晚登瀼上堂》 谢灵运《西枝村寻置草堂地夜宿赞公土室二首》 谢灵运《喜晴》 陶渊明《羌村三首》 陶渊明《雨过苏端》 陶渊明《夏日李公见访》 陶渊明《后出塞》其五 鲍照

　　因其继承对象的不同，杜甫在继承不同风格的诗作的时候，也继承了该类作品中的 “势”，如对汉魏古诗的继承，则继承了其中 “气象混沌，难以句摘”（53）的文势特点，而对谢灵运的继承，则重点偏向于继承他 “景入理势”或 “理入景势”（54）。对陶诗的继承，在继承陶渊明恬淡自然的风格的同时，也继承了陶诗善于将动态过程凝聚成静态场景，并在句意上前后相生相续，全篇一意贯穿，较难分出层次的文势特点。

　　（二）对诸体之 “势”的继承

　　而杜甫对前人作品的继承已经不仅局限于对其诗歌的继承，对此前人的诗评中已多有论述，如 《留花门》一篇，杨伦认为其 “可当名臣奏议”，（55）《剑门》一篇，浦起龙认为其 “别立议论之文”，（56）“子美之诗，是一篇畴边议，有怀远以德意。”（57）杨伦对 《火》一篇的评价更是一语中的：“公诗有近赋者，亦由熟精选理。”（58）管世铭更是对此做了一个全面总结：“杜工部五言诗，尽有古今文字之体，前后出塞，‘三别’ ‘三吏’，固为诗中绝调，汉魏乐府之遗音矣，他若《上韦左丞》，书体也。《留花门》，论体也。《北征》，赋体也。《送从弟亚》，序体也；《铁堂》《青阳峡》以下诸诗，记体也；《遭田父泥饮》，颂体也；《义鶻》《病柏》，说体也；《织成褥缎》，箴体也；《八哀》，碑状体也；《送王砅》，纪传体也。可谓牢笼众有，挥斥百家。”（59）

　　刘勰 《文心雕龙》中有 “因情立体，即体成势”的说法，文势会随着文体的不同而有所差异，杜甫在以诸体入诗的同时，也继承了诸体中的 “势”，“势”的集大成离不开 “体”的集大成。如对乐府继承的典型 “三吏”“三别”，就在 “势”的方面继承了汉魏乐府截取一个场景进行连贯叙述的原理。继承论体的如 《留花门》，则叙述客观详实，不缓不急，口吻似一篇畴边议。继承书体的诗如 《上韦左丞》，开篇即点出 “丈人试静听”，叙述口气也极似有韵且规整的书体。而继承赋体的如 《北征》、《火》等诗，在 “势”的方面体物写志，极尽铺陈。其中，杜甫五古中顿挫之势的形成，和对史书中文势的借鉴也有很大关系。杜诗被以史视之，不仅因为其多陈时事，也是因为其诗势多取法于史书。《杜诗提要》有言，“其法同诸左、史”，“提掣、起伏、离合、继续、奇正、主宾、开阖、详略、虚实、正反、整乱，波澜顿挫，皆与史法同”（60）。杜甫五言古诗在继承各种文体的同时，也在一定程度上继承了诸体自身所具备的“势”，并使各种文体所有的 “势”都在五言古诗这一诗体中体现出来。并兼群势，是杜甫五言古诗对前人的一个重要开拓。

结语

本文对杜甫的五古之势的研究，偏重于对其文势中所展现出的动态感的论述。表现为于章法上寓顿挫于严整，凝练而不失自由，具体表现形式上取势前人而加以开拓。于情势上以沉郁为底色，波澜层出而不失温厚之旨。于风骨上直承汉魏，而更偏于积极一面。杜甫五言古诗并总群势的特点，体现在他的五古对不同风格的诗歌中“势”的继承与对不同体裁作品中 “势”的继承。

　　皎然在 《诗式·三不同：语、意、势》中提到：“三同之中，偷语最为钝贼……。其次偷意，……。其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。”（61）而杜甫被称为 “集大成”的诗人，其对前人的继承不仅限于字句，对 “势”的继承是其在更深层面的继承，更是其 “集大成”的重要体现。而于文势上对前人的接受与开拓，更是杜甫五古之所以能够超越前代，臻于极盛最重要的原因之一。

　　注释：

　　①⑥ （春秋）孙武撰，（三国）曹操等注：《新编诸子集成·十一家孙子校理 （增订本）》，中华书局1999年版，第12页、第99页。

　　②潘运告：《张怀瓘书论》，湖南美术出版社1997年4月，第274页。

　　③潘运告：《清代画论》，湖南美术出版社2003年12月，第109页。

　　④刘祯原文已亡佚，引自刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第531页：刘桢云：文之体旨实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。

　　⑤?????刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第529－530页、第494页、第513－514页、第513页、第673－674页、第530页。

　　⑦詹锳：《文心雕龙的 〈定势〉论》，《文学评论丛刊》1980年第5辑。

　　⑧（61）皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》，人民文学出版社2003年版，第18页、第59页。

　　⑨姚范：《援鹑堂笔记》第四十四卷，台湾广文书局，1971年8月初版。

　　⑩?（56）（57）浦起龙：《读杜心解》，中华书局1961年版，第48页、第9页、第87页、第88页。

　　?姚莹：《康輶纪行》卷八第5辑第14册，四库未收书辑刊，北京出版社2001年版。

　　?葛晓音：《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社，2012年版，第312页。

　　?胡应麟：《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社1958年版，第22页。

　　?????（51）仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局，1979年版，第79页、第79页、第78页、第104页、第235页、第235页。

　　????王夫之注，李中华、李利民点校：《古诗评选》，上海古籍出版社2011年版，第229页、第152页、第163页、第151页。

　　??叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1998年版，第201页。

　　?惠洪、朱弁、吴沆：《冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话》，中华书局1988年版，第127页。

　　????（55）（58）杨伦：《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1962年版，第50页、第231页、第215页、第111页、第201页、第615页。

　　???????方东树：《昭昧詹言》，人民文学出版社1961年版，第377页、第190页、第216页、第73页、第68页、第51页、第212页。

　　?王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社1983年版，第55页。

　　??钟嵘著，陈延傑注：《诗品注》，人民文学出版社1980年版，第18页、第17页。

　　?《杜甫研究论文集·第一辑》，中华书局 1962年版，第2页。

　　?袁行霈：《中国文学史》第二卷，中华书局1999年版，第290页。

　　?（60）吴瞻泰：《杜诗提要》，黄山书社2015年版，第19页、自序第3页。

　　?张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第434页。

　　?贾文昭：《中国古代文论类编》，海峡文艺出版社1988年版，第660页。

　　（52）赵执信，翁方纲：《谈龙录·石洲诗话》，人民文学出版社1981年版，第42页。

　　（53）严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第151页。

　　（54）遍照金刚著，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2006年版，第406页－408页。

　　（59）郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1546页。

　　责任编辑 李霞锋

　　作者：王斐然，山东大学儒学高等研究院古代文学研究生，250100。段晓华，南昌大学人文学院教授，330031。