艾 玛

　　东瓯是东君笔尖上的王国，它是属于南方的一小片从容的土地。随着《面孔》的问世，这片土地上的人口越来越多了。相比《东瓯小史》、《某年某月某先生》、《空椅子》等集子里有名有姓有故事的苏薏园、钱云飞，苏静安以及乌有先生他们，《面孔》则是一组冲淡而遥远的群像。他们大多无名无姓，人群中这些面孔时隐时现，作者像个敏锐的摄影师，不停按动快门，把他们最生动、最难以捕捉的一面呈现到了读者面前。

　　就像东君在这之前的许多作品一样，《面孔》让人感受到作者可贵的写作上的工匠精神，一个有工匠精神的作家是令人敬重的。而东君正是这样的作家，他重视语言、细节，尊重手艺。“写作短篇的时候，我感觉自己就像手执一把雕刀。”小说雕刻家东君的的作品也因此很有辨识度，他不靠离奇的故事取胜，虽说他很会讲故事。把他和别人区别开来的，不是某一点，或偶尔表现出来的某种特征，而是他的小说所呈现的温和冲淡、干净练达的气质，一种综合了语言、技艺以及作品内在气息的整体特质，只有持之以恒的修炼才能养成。《面孔》看上去随性自在，但语言却是非常讲究的。写景，“人在亭中，亭在树下，树下漏些散碎的光点，漏些风声。”诗一般的意境。写人，“许问樵早年过着悠闲自在的生活：炖黄芪，读六朝诗，沉迷女色。”宛如乐句，很有古汉语典雅古朴的美感。《面孔》也让我们看到了东君写作上务实和真诚的一面。他抛掉了一些职业作家难以避免的积习，十分惜“物”，他在生活里不停地捡拾。他搁置了许多东西，比如东西南北的技艺、比如古往今来的文体，用最少的字，写了最多的人。《面孔》不仅仅是往“小”处“说”的小说，更多是在“小”处“说”的小说。

　　《面孔》很简洁，但这简洁里，却又有着非常多的褶皱。它既严肃，又有趣。它是轻快的，但却非常接地气，“他躺在温州发廊的按摩床上，听得街口有人吹着牛角卖肉。”(我原以为温州临海，吹的会是海螺。)满满的日常烟火气。不仅有烟火气，也有不经意间流露的诗意，“女孩闲来无事，多看柳丝轻拂，也能教眉毛变得好看。”一个爱搓手的人，“喜欢看远山的姿影和女人的肩胛骨。”给人出尘脱俗之感。篇幅很小，句子很短，“一个老兵回忆说，国共内战时，他曾打死过一个温州老乡。不过，值得一提的是，他们曾经在邯郸的某个小酒馆喝过酒，聊过天。那天的落日很美，真的很美，他说，酒馆门前那棵乌桕树像是烧着了一样红。”有时短小到只有一句，“有一颗1937年制造的子弹穿过八十年的漫长时间，击中2017年一个躺在病床上的中国老兵。”读到这样的句子，也会像猝不及防被子弹击中了一样。海登·怀特曾说，“过去是一回事，历史是另外一回事”(《当代历史理论中的叙事问题》)。当语言介入回忆，力图唤醒过往时，人们的疑豫总是油然而生。而东君却使读者放下戒备，那些简笔勾勒的鲜活灵魂已足够将时间的裂缝填满。有时候他甚至不是单纯地讲述，他做着危险的试验，把叙事变成一种认识论，让每个字都活起来，去巧妙地结构时间，过去、现在，和某种如一条水渠般可眺望的未来。一个双手合十，错把马克思的雕像认成达摩祖师的母亲(读到这则难免不会这样想：如今她过着什么样的生活呢？)，一个相信人定胜天的意志至上论者，“1958年，他表演了一个节目：直视太阳。后来他就瞎掉了。”Y先生、刺猬人，等等，许多这样的人。作者邀请读者参与到他们还未完成的命运中，有些荒诞，而荒诞却使真实更加凸显。

　　特别值得一提的是，东君笔下的许多人物都是象征性的：他们是卡夫卡式的人物，孤独，或者沉默，身怀某项专长，想法清奇，有点吉诃德先生式的执着、天真，但他们身上的这些特质，皆于他们的命运无补。一位拳师，专教人背后防敌。“但他最终还是被一个小混混手中的一把匕首从正面捅死了。”代皇帝草拟诏书的南书房行走，从未用自己的舌头说过心里话，晚年，宫廷内乱，他便割掉了自己的舌头。而市长秘书，在家时喜欢挥舞双节棍，模仿李小龙，“据说他后背肌耸起来可以夹住一本书。”让人忍不住去想象他在生活里的多重面貌，以及面貌之下可能存在的巨大反差，而这种反差应该就是他在生活里情愿或不情愿献祭出的一部分“自我”。“在一个了不起的作家的笔下，停顿在某一句话、某一个隐喻或是某一种感知中的那个点上，经常是富有启发意义的，而平庸的作家可能就此打住了”(詹姆斯·伍德)。从《面孔》来看，东君恰好摆脱了止步不前的平庸。

　　东君笔下的许多人物都是象征性的：他们是卡夫卡式的人物，孤独，或者沉默，身怀某项专长，想法清奇，有点吉诃德先生式的执着、天真，但他们身上的这些特质，皆于他们的命运无补

　　《面孔》里面不少篇章，读着有种飘然逸世的距离感。这种距离感，并不来自于小说与现实生活之间的时间差，而是一点出世的姿态。这一点出世的姿态，在我看来实在是珍贵。《白马仙》里的林之朴，是庆福寺方丈，出家前在大学里学金融，毕业后一度在城里工作。他的父亲是个畜牧场场主。父亲临终时，林之朴在父亲的床前念佛经，没有哭。父亲说，“你念再多经，我还是要堕入畜道的。”林之朴说，“你若堕入畜道，我就求佛祖开恩，(让你)堕入我们家的畜牧场，只要佛祖开示，我就能认出你来。”父亲说，你一个大学生，怎么能跟畜生打交道？林之朴答道，跟畜生打交道，也能让人明白做人的道理。父子俩像站在人世这条河的两岸做着永久的告别，问答之间，清水压尘，生与死，便都安静、平和下来。林之朴继承了父亲的畜牧场，骑白马上班，但他并不做事，鞋底没有一点泥。他出家后，从不沾钱，善男信女送来香金，林之朴举止优雅地用折扇将钱扫进箱子。《金刚经》里说，释迦佛从舍卫国乞食种福回到祗树给孤独园，上蒲团打坐前也是要洗脚的。相比之下，林之朴的白马、折扇以及他不沾泥的脚，就有了俗世里的刻意姿态，他对俗世里那些肮脏俗物的厌恶，便成了他的执着，偏是这一点执着，使他出得了家，却出不得这世。林之朴倘若能放下那点执着，他也就无事可挂碍，也就真成了佛，而不再是白马仙(白马先生的快读音)。但话又说回来，也正因为有了这点执着，林之朴这个凡人，才变得有趣可爱起来的，抛却这些，他还有什么值得可以写的呢？

　　如果把整部《面孔》比作一艘小船，毫无疑问，《卡夫卡家的访客》就是这艘小船上的压舱石。这是篇构思精巧、非常富有想象力的小说。《卡夫卡家的访客》根据卡夫卡题为“中国人来访”的笔记演绎而成，午饭后，“我”躺在床上阅读一本历史读物。女佣走了进来，通报一位中国人来访。“我”站了起来，因为身材过于高大，把访客吓得够呛，中国人一看见“我”就赶紧往外溜，“我”追到过道，拉着他的丝绸腰带，把他拽进屋内。“他显然是个学者，又瘦又小，戴着一副夹鼻眼镜，留着稀疏的、黑褐色的、硬邦邦的山羊胡子。这是个和善的小人儿，垂着脑袋，眯缝着眼睛微笑。”

　　这一段文字，读过的人不胜可数，只有东君，据此衍生出一篇不错的小说。本是东瓯城里散淡仙的东君，心里温情地珍藏着一个大得没边的世界。读完《卡夫卡家的访客》，我首先想到的是施蜇存的《石秀之恋》，不同的是，《石秀之恋》更多像是一个理想读者对原作的诠释，它只是填补了被原著省略的一些东西。正如施蜇存自己所说的那样，他的石秀，和施耐庵的石秀，是同一个人，他写的是石秀的里，而施耐庵写的是石秀的表。《石秀之恋》没有突破原作的外在，也没有突破内在秩序，整体上还是在原作的框架内运行，把它放入《水浒传》中，也不会有太大的违和感。《卡夫卡家的访客》，则是全新的创作，是东君从卡夫卡家的客厅窗口，对过去、对外部世界的一次远眺。东君曾说，“我所追求的一种理想的小说境界应该是这样的：在北方语系(普通话)写作之外，不失南方叙事的特色，其内在精神是东方的，外在的表现手法则兼有西方现代派的元素”。从《卡夫卡家的访客》来看，东君正是这样践行着他的文学理想。

　　《卡夫卡家的访客》，则是全新的创作，是东君从卡夫卡家的客厅窗口，对过去、对外部世界的一次远眺

　　写到这里，不由想起了东君的乡党南怀瑾。南怀瑾曾被台湾文学界请去谈文学革命，而他认为当时台湾的文学界早已抛却了中国文学的传统，于是尖锐地批评道，“你们现在连命都没有，还革个什么呢？”而东君是有小说革命的资格的，他对传统有所承继，对外来又有所习得，他有着属于他自己的小说的命脉，这是一眼活水，能支撑一个作家的远行。

　　《卡夫卡家的访客》可以说是九位民间诗人的传记小辑，读着有《史记》中人物传记相似的趣味，在很短的篇幅内，人物彼此互照，千人千面，个性突出，语言简洁凝练，有古汉语的节奏感。写法上，是一种疏离的写法，可以说，很卡夫卡。就像卡夫卡描写中国那样，东君将笔触伸到遥远的过去，也伸到了遥远的西方。在一百多年前卡夫卡结束的地方，东君开始了他的讲述。

　　中国学者被拽进屋内之后，发生了什么，卡夫卡没有交代，故事到此戛然而止。东君却接着讲道，“巧的是，跟卡夫卡有过交情的威尔弗先生在他的日记里也曾就此记录了一笔。那天上午，汉学家威尔弗从教堂回来，便在客厅里接待了这位游学欧洲不到一年，却喜欢到处拜访地方名流的中国学者……那天，卡夫卡与中国访客交谈时，威尔弗先生就在一边充当翻译。”中国学者叫杨补之，他去欧洲游历，主要是想把一部中国诗人的诗集介绍到西方去。可以说，这篇小说讲的也是一个关于中国文学如何走出去的故事。——一个天真的人在一个不可靠时代的不可靠行为。我们很难想象，杨补之自己是如何走出去的，这一定不是件容易的事，一定充满了万苦千辛。因为那时的中国，还处于闭关锁国的状态。(读到这里不由想起史景迁笔下的胡若望，只不过时间上比杨补之又早了一百多年。胡若望是个虔诚的基督徒，他憧憬能前往罗马，谒见教宗。)杨补之带到卡夫卡家去的诗集是一部诗选集，它的作者大多是平民，没有功名，也就是说，是“体制”外的诗人。“事实上，有些人的诗之所以传世，仅仅是有赖于这种特殊身份(做过官)。”而“有些平民诗人，虽然有着可与唐人比肩的诗才，但在世的时候只是被少数人所赏识，死后身魂两丧，更是无人纪念了。”(写作的人读到这里会不免伤感。)在漫长的岁月长河中，无论是过去，还是现在，一定都有许多好诗人是被埋没了的，他们的作品和他们的人一样不为人知。杨补之像打捞沉船一样，搜寻整理他们散落在民间各处的作品，手抄成册，题为《俊友集》，并给每位诗人都附上了一份小传，他们是沈渔、许问樵、李寒、陆饭菊、杜若、司徒照、曹崧、何田田、徐青衫。这是一组由东君细心雕刻的被埋没的民间诗人群像，他们自绝于仕途，或是因性格上的桀骜不驯、放荡不羁，与仕途不谐而中绝，自此游离在所谓正统之外，不再为人关注，乃至默默而终。他们是一群孤独且失意的边缘诗人。我们读过的那些作者署名为“佚名”的古典诗歌，或许有些就是他们所作也未为可知。

　　杨补之喝咖啡，“也懂一点英文”。他应该像胡若望一样，是他那个时代为数不多的跟西方人打过交道、对西方心生向往的中国人之一。在卡夫卡的时代，中国古典诗歌已经开始传入西方，首先是一批来华传教士，还有外交官，将唐诗译成英文带到欧洲。接着，西方知识界也对中国产生了极大的兴趣，出现了一批很有影响的汉诗翻译家，比如英国的阿瑟·韦利，德国的汉斯·海尔曼。卡夫卡对中国文化兴趣浓厚，他曾在给女友的信中抄录了一首海尔曼翻译的袁枚诗，《寒夜》，并饶有兴味地跟女友解释“锦衾香尽炉无烟”的意思。东君虚构的杨补之，带着一部中国民间诗人的精选集出现在卡夫卡家的客厅，与卡夫卡及他所处的时代，非常契合，颇有点虚实相生的意蕴，读着十分有趣。当然，小说也像是对现实的一次映射，就像胡若望的西行颇为悲怆一样(他未能谒见教宗，在欧洲四年，有将近三年的时间被关在疯人院。)杨补之此次“让中国文学走出去”的努力，也未能取得什么成效。尽管威尔弗和他的学生在杨补之的帮助下将《俊友集》翻译成了德文，但由于原作命运多舛，未能逃过我们上世纪60年代的劫难，充满误解的译作便成孤独的存在，回到故土也只能是故人相见不相识，“笑问客从何处来。”——终究还是被埋没了。从这一点来看，《卡夫卡家的访客》是有一点悲剧的意味的。

　　卡夫卡从未见过惠特曼，但他在谈到惠特曼时却说，“我对他作品的了解比不上对他生活的了解，因为生活就是他的主要作品。他写的东西，他的诗和文章，只是一个坚定地生活和劳作的信仰的火把留下的闪着火星的灰灶。”阅读《面孔》，也是得见了东君生活里的火星。但谈到生活里的他，我却不能有卡夫卡那样的自信。我只知道东君像康德守着柯尼斯堡一样守着故土，守着他的东瓯。也许是我们经常在期刊上碰面的缘故，感觉上东君像是一个多年的老友。我仔细想了想，迄今为止我们应该只见过一面。大约是2014年的4月，我们都参加了在杭州举行的某次文学活动。记得东君介绍自己时，说“东君”出自屈原《九歌》，当时我想到的是“青云衣白霓裳，举长矢射天狼”，为玩笑说出口的却是“东君去意切，梨花胜雪”(《金瓶梅》中西门庆的行酒令)。印象最深的是东君说某位老先生的名字不适合竖着排版，他扶着眼镜，极其认真的样子，引发席间大笑。这一段，如果写入《面孔》，也会是非常有趣的一篇。