胡继华

　　爱欲升华的叙事 略论F.施莱格尔的《卢琴德》

　　胡继华

引言

“现在，尚无一种形式被用来完整地传递作者的精神，因而某些艺术家本来只想写一部小说，而写出来的或许正是他自己。”《雅典娜神殿》116条断章如是说。在这篇早期浪漫主义重要文献之中，隐含着一种“小说典范论”，也就是将“小说”当做浪漫诗的典范体裁，从而为往后文学系统的建构奠定了基础，指示了方向，编织了纲维。在施莱格尔心中，一切诗歌都是浪漫诗，浪漫诗又以小说为范本，让诗意的个体灿然开放，让新神话流兴不息，让超验之思诗气韵生动。

　　《谈诗》是另一个同样重要的早期浪漫主义文本，其中《论小说书简》明确地断言：“一部小说就是一本浪漫的书。”小说还必须通过整体的结构，即通过理念的纽带——通过一个“精神的目标”，与一个更高的统一体产生关联。故而，小说堪称现代文学体裁的范本，传递现代精神气质，既保持着审美自律性，又同人类文化的整体关联，而上升到超验的境界。

　　小说堪称现代文学体裁的范本，传递现代精神气质，既保持着审美自律性，又同人类文化的整体关联，而上升到超验的境界

　　从1797年到1799年，施莱格尔躬身力行，实践早期浪漫主义断章诗学纲领，还真的写出了这么一本题名为《卢琴德》（Lucinde）的小说。此作甫一问世，便有蜚短流长，毁誉交加。小说颂扬闲荡，率性言爱，更是赤裸地书写肉欲，在一般人眼里不啻是毁冠裂裳，目无礼法，危害邦国。F.施莱格尔之兄嫂，亦即后来成为大哲学家谢林夫人的卡洛琳娜·施莱格尔（Caroline Schlegel），读完小说之后愤然命笔，恶意吟诗，措辞之刻薄，论断之严峻，可谓无以复加：“玄学向狂想要求一个吻/狂想引它去找罪孽/它无耻而又无力地拥抱罪孽/罪孽给它生了一个死孩子，名字就叫卢琴德。”其实，如此爱怨嗔痴，这位兄嫂却不知她自己也被密码化，被写入小说之中，成为女性万神庙诸神之一，一样受到顶礼膜拜，一样被奉为引领人性朝向至善至美上升的永恒女性。施莱格尔对卡洛琳娜的真情迷恋，一点也不虚伪，换言之，兄嫂本人也是被他拥抱的“罪孽”之一。

　　兄嫂之怨，不成致命之伤。1801年，小施莱格尔向耶拿大学申请博士学位，在答辩会上，一位多事的评委竟然拿候选人的小说开刀，说那是一本“色情”之作。血气方刚的候选人当场称这位无聊的评委为“傻瓜”一个，会场鼎沸，一片喧哗。一位教授宣称，三十多年来，哲学讲坛从来没有遭受如此亵渎，从来没有爆出此等丑闻。候选人答曰：三十多年来，从没有候选人受到过这样的对待！不仅小说被认为“伤风败俗”，作者也被判为“目无权威”，汉诺威选帝侯治下的大学监察司下令将小施莱格尔驱逐出境。

　　那么，引起如此欣然大波，遭致作者受到如此严酷制裁的《卢琴德》，究竟都写了些什么呢？

审美现代性——生命与诗歌的合一

小施莱格尔以一个名叫“尤里乌斯”的“笨拙男子”为自己替身，叙述女性引领下的人性生成，诗心萌动，爱感升华。换言之，这部小说叙述了生命的诗化，灵魂的美化，爱欲的浪漫化。全书由一个简短序言和十三个断章构成，将叙事、抒情、书信、传奇等体裁杂糅于一炉，融铸出爱欲升华的叙事，以个体精神的痛苦历练为主线，呈现了生命向小说的生成，以及通过艺术幻象得以终极救赎。小说的缘起可以追溯到小施莱格尔的一段生命体验和精神冒险。像主角尤里乌斯一样，青春勃发的施莱格尔痛感理性的宰制和礼法的匡范，苦于心之寂寞与爱之无助。男性的友谊，事业的辉煌，宗教的克制，都无法排遣郁闷与彷徨。对兄嫂卡洛琳娜的迷恋、调情，与银行家之妇和启蒙思想家之女多萝台娅的倾情交往和喜结良缘，让小施莱格尔重新获取了爱神之助，创造力得以升华，诗性得以释放，精神得以锻造，生命得以拯救。依据这一段体验，小施莱格尔探索通过幻象实施救赎和借助爱欲得以升华从而实现人性的完整和谐之可能性。

　　由此看来，《卢琴德》属于“成长小说”或“修养小说”（Bildungsroman）。与其他浪漫主义者一样，小施莱格尔虽然对歌德代表的古典轨范和布施的道德说教深恶痛绝，但在艺术上却不能不受歌德的影响。他声称，歌德的《迈斯特的学习时代》，同法国革命和费希特的知识理论一起，构成了浪漫时代三大主流。歌德本人被施莱格尔两兄弟称之为“诗的精神真实的总督”，而《迈斯特》被当做“心境美”的典范而推崇备至。不过，《迈斯特》之所以被浪漫主义者推崇，却不是因为它的叙事艺术，而是因为它叙述了天才的自我形成过程，以及叙述节奏的艺术转换。从质朴无华的散文，科学的观察描述，转向迷醉的诗意和抒情的叙述，而叙述又转换为诗歌，回归到文辞优美和秩序严谨的小说风格之中。就转换灵敏、节奏自然以及颠覆一切传统文类划分而论，《迈斯特》显然也是浪漫主义者争相仿效的范本。小施莱格尔创作《卢琴德》只不过是反向摹仿，甚至是戏仿《迈斯特》而已。

　　小施莱格尔的主人公尤里乌斯支离破碎地叙述了一系列充满激情的风流韵事，其中还在小说的中心部分隐藏着一个凄艳的悲剧——交际名媛莉丝特的戏剧性自杀。尤里乌斯说，莉丝特“献祭于死神与毁灭”，令他怀着崇敬的心情对她追思怀想。整个叙事仿佛就是对《迈斯特》的戏仿性重写（parodic rewriting）。同时代的读者指责小施莱格尔诲淫诲盗，伤风败俗，乃是因为他们无法理解小说对感性之爱的倾情礼赞，以及对社会伦理纲常的肆意颠覆。当时的公众只习惯于18世纪的轨范，将女人别为“情人”与“妻子”，将生命分为“感性”与“精神”，将生活辟成“日用伦常”和“风流韵事”。因此，他们无法理解浪漫主义者心仪的“完整和谐之爱”（integrated love）。完整和谐之爱，乃是“激情之爱”（passionate love）升华而来的“浪漫之爱”（Romantic love）。“浪漫之爱”聚焦于对一个人的根本依恋，这种依恋是感性的、理智的、属灵的，同时也是实用的、生殖的、社会的。以“激情之爱”为根基，以“浪漫之爱”为鹄的，小施莱格尔在《卢琴德》中建构了一种爱的宗教，它包罗万象，浸润人间。可是，他的读者却只看到一种对肉欲快感与情欲的无耻美化。

　　小说支离破碎，断简残篇，形式不连贯，语调不确定。甚至在一个章节之中，叙述语调也频繁转换，推进速度令人窒息，从狂想到嘲讽，从理论推演到激情张扬，从坦诚告白到忸怩作态的文字游戏。这种显而易见而且率性而为的紊乱修辞，更是让读者对之望而生畏。赞者无由，贬者乏理，《卢琴德》之独特的艺术个性及其传递的现代精神，一直没有得到充分的阐发和细致的讨论。1946年，鲍尔森（Wolfgang Paulsen）发表专题论文，论说《卢琴德》的结构悖论。自此以降，批评家才开始关注这篇小说在明显的紊乱和在理论上自觉的错乱之下隐含的系统布局及其深层结构。1965年，英国思想史家以赛亚·伯林在华盛顿美术馆面对艺术家发表系列演讲。在第五讲“奔放的浪漫主义”中，伯林称《卢琴德》为18世纪末的《查泰莱夫人的情人》，张扬色情，描写性爱场面，鼓吹自由与自我表现，因而渗透了一种现代精神。小说歌颂闲散，礼赞幼儿，倾情书写情欲，膨胀自我意识，但宗旨却在于以个体体验作为现代精神的寓言。伯林写道：“所有的色情描写都是寓言性的，其中的每一处描写可被视做伟大的布道，是对人类精神自由的颂歌，把人从错误习俗的桎梏中解脱出来。”

　　就转换灵敏、节奏自然以及颠覆一切传统文类划分而论，《迈斯特》显然也是浪漫主义者争相仿效的范本。小施莱格尔创作《卢琴德》只不过是反向摹仿，甚至是戏仿《迈斯特》而已

　　尤里乌斯，一个笨拙的青春学徒，其最大的享受乃是懒散，最大的特点是闲荡，最明显的精神状态是茫然。“闲游，闲游！你是纯洁与热情的生活气息。”于是，他唱响了游闲的田园牧歌，在游闲之中回望天堂，追忆自然状态，追寻生命与灵感的守护神。东方智慧的光芒在游闲之中光顾了他的灵台，因而他渴望像东方哲人一样，完全沉浸在对永恒本体，尤其是对男女两个本体的神思与静观之中。他以为，只有东方人才懂得躺着，只有印度人才形成细腻甜美的思想。亚里士多德曾经把生活境界一分为二，一为沉思的生活（contemplative life），二为行动的生活（active life）。尤里乌斯唯沉思的生活是尚，对消极无为极尽赞美之辞，将消极无为视为一切科学艺术的先决条件，甚至视之为科学艺术本身，视之为宗教。因而，一个巨大的反讽在于，越是狂飙突进，也就越是闲散无聊，越是天气晴好，生命越是消极无为，事业越是辉煌，人类越是像植物！“植物”这个隐喻，成为自然状态的基本象征，“在自然的所有形态中，植物是最有德行、最美丽的形态”。天地不言，造化不已，大千世界生生不息，自然本身强化了尤里乌斯的闲游信念，它以多声部的合唱激励他朝着更远的地方闲游。

　　自言自语但无所作为，花落水流但情欲丰盈，这就构成了尤里乌斯的生命情态。三个古希腊神话意象在他的独白之中复活，而强烈地突显了凝聚在他身上的现代精神

　　自言自语但无所作为，花落水流但情欲丰盈，这就构成了尤里乌斯的生命情态。三个古希腊神话意象在他的独白之中复活，而强烈地突显了凝聚在他身上的现代精神。第一个神话意象是临水鉴影忧郁而逝的那喀索斯。他心底里自言自语，“像一个漫不经心地唱着浪漫曲的、沉思的姑娘坐在溪边，目送着逃逸的水波。可是水浪的逃遁和流淌是那样的沉着，平静，伤感，仿佛那一个那喀索斯在清澈的水面上映照着自己的影子，自赏自醉”。清澈的流水也诱惑着尤里乌斯越来越深沉地沉醉于思想的内景。正如斯泰尔夫人所说，浪漫主义乃是以基督教为艺术的内在精神，“近代人从基督教的忏悔中学到了不断反躬自省的习惯……以各种形式表现心灵活动的精微之处”。又如大施莱格尔所说，在这种朝向心灵深渊的内省中，无限性消融了有限性，“生命走向了幻影世界，沉入了黑夜”。随后我们便读到，这些幻影世界是由一系列女性风姿流转而成的，而这些女性就代表自然，甚至就是“夜的神甫”。第二个神话意象是歌声曼妙但隐含杀机的塞壬。“在绷紧的理智力量因理想不能实现而崩溃松弛之时，他【尤里乌斯】才决开思想之堤，任其奔泻，顺从地倾听各种各样绚丽的童话，欲望和想象（在我自己心中不可抗拒的塞壬）用这些童话迷住我的七情六欲。”反抗理智，蔑视礼法，尤里乌斯自然不会像奥德修斯那样将自己绑上桅杆以便熄灭情欲之火，而是主动接受塞壬的诱惑，在曼妙歌声的牵引下进入幻象的世界，任由幻象在他身上繁殖、播散以至于统治。第三个神话意象是锁链加身艰苦劳作的普罗米修斯。自古希腊以降，普罗米修斯便是一个悲剧人物，象征着“文化与苦难”的血脉关联，以及“求知与罪孽”的因果推演。然而，在小施莱格尔笔下，锁链加身、勤苦工作、忍受鞭打的造人者，远不及那位怀抱青春女神、终身都在高贵地闲游的赫拉克勒斯那般伟大。理由是由魔鬼说出来的：普罗米修斯辛辛苦苦地造人，却不知道用什么合适的工具来完成使命。他长期忍受无聊之苦，永远挣脱不了锁链；但赫拉克勒斯就不一样，他为了人类的福祉，在一个晚上让五十个姑娘有事可做！一个忍受痛苦，一个放荡形骸，一个是行动生活的象征，一个是沉思生活的隐喻。在尤里乌斯眼里，普罗米修斯从不安宁，永远忙碌，难以担负教育人类和启蒙人类的使命。神话人物被喜剧化，旷古的悲剧就在反讽之中被消解了。

　　将尤里乌斯赋予三个神话人物的意义综合起来，我们就可以领悟到现代精神的三种内涵。一是内省，也就是自我意识，主体精神。作为浪漫诗的典范，小说《卢琴德》以断裂的形式和呢喃的语体呈现了主体的自我反思，因而传递了现代个体的丰韵诗意。二是激情，它是现代主体的感性动力，是个体诗意最为活跃的方面。决裂一切理智结构的激情，与法国大革命造成的恐怖紧密相连。“恐怖之所以令人恐惧，不仅因为它赐人以死，而且因为它以大写形式自我告谕，将恐怖变成历史的尺度，变成现代的逻各斯。”一场生命激情对古典逻各斯（理性）的造反，将生命的每一次遭遇都变成震惊，将生命的每一次震惊都变成艺术的惊艳，将艺术的每一份惊艳都变成神圣遗留在俗世的踪迹。三是消极无为，或者说无目的的社会实践。尤里乌斯对普罗米修斯的蔑视，乃是对有目的社会实践的弃绝，而他对赫拉克勒斯的赞美，乃是对无目的审美实践的肯定。怀抱青春女神，一夜让五十个妙龄少女销魂，赫拉克勒斯可谓宙斯下降凡尘，唐璜亦稍逊风流。尤里乌斯曾明知故问：在何处有更多的享受？更多的持久？更多的力量和享受的精神？是在消极无为的女子身上，还是在说变就变的男子身上？读过戏仿的普罗米修斯故事，答案已经朗如白日。主体的内省，生命的激情，以及审美的无目的性，构成了《卢琴德》描绘和诠释的现代精神。小说汇聚了浪漫诗的一切基本主题，动用了一切可能的体裁，将生命与诗歌合一的至境投射到对一切现实散文和一切庸俗关系深恶痛绝的背景上，将情欲提升为爱欲，将爱欲升华为爱艺，将爱艺视为一切诗艺的巅峰。

众媛为“我”师——爱欲的上升之路

“一切消逝的，不过是象征。那不美满的，在这里完成；不可言喻的，在这里实现；永恒的女性，引我们上升。”（Alles Verg?nglich/ist’s nur ein Gleichnis.Das Unzulanglich，/Hierwird’sEreignis.Das Unbeschreibliche，/Hier ists getan；/Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan）歌德《浮士德》终局之词，给予了女性以永恒的赞美和会心的祈愿。在《德意志观念论体系源始纲领》之中，女性之尊严就等同于诗之尊严。在浪漫主义和观念论的诗哲们看来，不论是在人类之起源处，还是在人类的目的地，诗永远是“人类的女导师”。反过来说也一样，女性乃是浪漫主义诗学理想的道成肉身，以及描绘在观念论灵旗上面的图腾。

　　主体的内省，生命的激情，以及审美的无目的性，构成了《卢琴德》描绘和诠释的现代精神

　　不仅如此，女性还是自然寓意的载体，爱之宗教的传道。就女性作为自然寓意的载体而论，诺瓦利斯宣称，“自然万物，生动而且谦逊，邀游我们享乐于其中——宇宙自然兼女性、处女和母亲三重身份于一体”。就女性作为爱之宗教的传道而言，施莱尔马赫将女性与爱看做一件事，将女性的情感与直观看成爱之宗教的灵魂。宗教的本性不是思维和行动，而是情感与直观，因而这种爱之宗教“娇羞而又温柔，像少女的初吻”，“圣洁而又丰盈，像新娘的怀抱”。此等情感与直观将生命注入心灵之中，将无限反射在有限之中，“如同脱身而逃逸的被爱者之身影，反映在情郎火星直冒的眼里，从内心迸发出来的情感扩散到全身，如同羞涩而快乐的红晕泛上她的面颊——这一时刻，她就是宗教的最高花朵”。

　　在《卢琴德》中，最高诗学元素乃是通过风姿流转的众多女性而赋得形体的

　　浪漫情怀总是诗，诗中自有佳人在。诗篇与佳人合一，爱之宗教就此诞生，灵韵流溢，而且神意盎然。浪漫诗哲的宗教完完全全是心灵的宗教，这种宗教将一切有限的东西都看做无限的表现。带着这么一种浪漫神学视野去透视小施莱格尔的《卢琴德》，身为教士的施莱尔马赫力排俗议，率先为之辩护，从小说中读出了浪漫主义诗学的宗教基础。1800年，施莱尔马赫发表《论〈卢琴德〉的密信》，论说“爱使这部作品不仅充满诗意，而且合乎宗教信仰，合乎道德规范”，而小说中所有的色情描写都是寓言，其中每一次渲染都是伟大的布道，旨在反抗礼俗桎梏而获得人的解放。

　　小施莱格尔曾创作了一首《女性赞歌》，诗中写道：“神圣的百音钟声唤醒美丽的世界/带着淡淡的生命的满足，/可以感受到至美生命的灵气/永恒的画面到处散发着簇新的光芒，/将力量贯注灵台，并使之持久保留/迷醉的感觉，快乐时刻永不消逝。/你，单纯质朴之人，灵魂为爱所吸引，/自然啊，美到极致，如火光之中/光亮之光亮，明灭变幻/这一切美之源，来自/其繁茂，迷恋阳光的嫩芽/勇敢的动物从美丽的植物林中走出/地球的胸前佩戴着彩色的花环。”将女性作为自然的喻体，将自然阴柔化，从而在自然之蛮荒与女性之丰盈中萃取源源不断的爱，这就是浪漫诗心的灵性，浪漫诗风的神韵。浪漫诗无影无形，无知无觉，在植物之中绽放，在微笑之中成型，在阳光之下播撒，在永恒青春的韶光之中流溢，在女性散发着爱的胸襟燃烧。这首浪漫诗的名字就叫“大地”，它的灵韵源自女人，因此浪漫诗少不了感伤，少不了风流韵事。小施莱格尔在《谈诗》之《论小说书简》中写道：

　　感伤，就是触动我们心灵的东西，就是情感君临一切的天地，而且不是一种感性的而是精神的情感。所有这些冲动的源泉和魂灵就是爱。在浪漫诗里，爱的精神必须四处飘游，无处看得到，又无处见得到。……对真正的诗人来说，不管这些单个的人或事也许会紧紧缠绕着他的灵魂，但这一切不过是指向那个更高的、无限的及象形的东西。这就是说，有一个神圣充实的生命，她是唯一的、永恒的爱及创造着万物的自然所具有的，她所表现出来的这些征候就是那个更高的、无限的及像形的东西。

　　爱之灵气，那个“更高的、无限的及象形的东西”，那种无所不在又俗目难遇的感伤之情，如太虚浮云，寒塘雁迹，只能由女性来表征，通过女性而得以成体。《卢琴德》旨在完美地诠释这种浪漫诗学，体现这种浪漫诗风，浪漫便因此超越了体裁而成为君临一切、隐迹无形的最高诗学元素。在《卢琴德》中，最高诗学元素乃是通过风姿流转的众多女性而赋得形体的。笨拙的学徒，游闲的荡子，慵懒的少年，尤里乌斯犹如《红楼梦》中那个愚顽怕读文章的蠢物贾宝玉，唯有扎在女人堆中才能脱胎换骨，唯有靠女人牵引神游太虚幻境才能完成启蒙，甚至包括在荡女淫妇的诱惑下完成“性启蒙”，经过成人仪式。尤里乌斯在感伤的驱动下，为女性所召唤，拜素女为导师，将深邃但迷茫的目光投向了大自然神秘的一面。他惊奇地发现，“大自然被深深怀抱在女人温柔的胸前，哪里还有比这更美呢？”

　　环绕在我周围的那种神圣的孤寂感里，一切都是明快而缤纷的，一股新鲜而温暖的生活气息与爱情的微风在我脸上吹拂，在繁茂小树林的枝丫中轻轻拂动，沙沙作响。生机勃勃的新绿，雪白的花骨朵儿，还有金灿灿的果实，为我呈上了一道奢华的视觉盛宴。与此同时，我的心里涌现出让我此生不渝的唯一爱人的各种形象，一会儿是天真单纯的少女，一会儿是风姿绰约，浑身散发着爱情能量和浓浓女人味的成熟少妇，过不多时，她又以一位仪表端庄的母亲形象出现，怀抱一个神情严肃的小男孩……我心甘情愿地沉浸在这片苦与乐交织的田野里，迷失自我，生活的香料与情感的花蕾在这片土地上应运而生，精神上的快感好似一种感官的极乐。

　　小施莱格尔极其珍爱源自《会饮》之中的教化女先知——第俄提玛——原型，曾撰写《第俄提玛论》，将她视为理想女性的典范

　　在尤里乌斯的学徒岁月，他先后师从众多女性，她们有如花少女、交际名媛、母性妇人以及浪漫诗性之肉身。她们形态各异的形象，有名或无名，铺展了尤里乌斯自我教化之路。众多女性携带和护卫着我们的主人公，从色情到爱欲，从爱欲到圣爱，走过迷惘通达澄明，越过植物般自然状态，进入诗化生命的至境。这些女性形象及其教化方式其源有自，溯其原型，可达古希腊诗哲柏拉图笔下的第俄提玛（Diotima）。第俄（Dio）为宙斯（Zeus）的属格，而提玛（tima）则为荣誉之命相，二词相连则喻义“天神宙斯之辉煌荣耀”。在《会饮》（Symposium）篇中，柏拉图让苏格拉底转述曼提斯女先知第俄提玛的爱神颂词。在女先知的耳提面命之下，苏格拉底领悟到“爱神”乃是贫乏与丰盈之子，非善非恶，超越于生死之上。而且，在诗与哲学难解难分的争辩语境之中，第俄提玛引领哲人苏格拉底一路歌吟，从单个躯体之美、所有身体之美经由美的操持与礼法，获得各种美的知识，最后超越尘世之美，而瞩望美的理念——在追忆上界的心境之中，浸润于美的汪洋大海。古典政治哲学家利奥·斯特劳斯一言以蔽之，将《会饮》中女性引领哲人攀越爱的阶梯，从爱欲上升到圣爱的叙事称之为“净化”（Katharsis）。《会饮》的整体使命，是对爱欲的净化。《斐多》使人从对于死亡的恐惧之中得以净化，《理想国》使人从政治理想主义的内在危险及其哺育的各种幻象之中得以净化，同样《会饮》使人从爱欲的各种内在危险之中得以净化。升华乃是净化的应有之意，故而，素女为师，实施启蒙教化，总归也是将爱欲上升到圣爱的高度。不过，在早期浪漫主义那里，这种圣爱不是宗教之爱，不是道德之爱，而是审美之爱——将艺术视为宗教，宗教乃是艺术界限之内的信仰。小施莱格尔极其珍爱源自《会饮》之中的教化女先知——第俄提玛——原型，曾撰写《第俄提玛论》，将她视为理想女性的典范。第俄提玛“体现了阿斯帕希娅的妩媚，萨福的灵性与至高自律的融合，她高贵典雅的气质乃是完美人类的血肉呈现”。依据柏拉图的对话《会饮》，当摊到苏格拉底赞美爱神之时，他述而不作，转述了第俄提玛关于爱神之本质的说辞，并暗示她本人就是爱神的美丽化身。苏格拉底从第俄提玛那里学到的爱之艺术，不是转瞬即逝的欢愉，不是情欲勃发的冲动，而是纯洁善良的完美感情，以及引人向善、导人入仁的伦理生命。《会饮》中苏格拉底论爱，可谓小施莱格尔浪漫之书《卢琴德》的元祖。在《卢琴德》的爱欲净化叙事之中，主人公尤里乌斯唾弃锁链加身艰苦劳作的普罗米修斯，反而效法怀抱青春少女夜夜良宵的赫拉克勒斯。在其学徒生涯，第俄提玛化身为四个女性，她们倾情接力，引领他攀越爱的阶梯，净化爱欲，亲近圣爱。

　　第一个女性是花样年华的路易泽，她如植物一般质朴，像花儿一般纯洁，灵魂晶莹剔透，肉体稚嫩含羞。如鲜花向太阳开放，路易泽毫无保留地将灵魂和肉体奉献给尤里乌斯。初尝禁果，滋味苦涩，当她被爱抚包围而自毁防线，“眼泪从她眼中涌流，痛苦的绝望扭曲了她娇好的面颊”。他却惊恐万分，震惊之余，思考着他面前的牺牲品与人类的命运，最后用一声叹息终结了爱河的初航。他返回到孤寂无助的精神境遇中，“灵魂陷入绝望的忧伤”，徘徊在抑郁与放纵之间，痛苦挣扎，生不如死，决意远走高飞，寻觅他乡的家园。尤里乌斯初涉爱河，体验到田园牧歌一般纯洁自然的爱，但终结于绝望的忧伤。

　　第二个女性是交际名媛莉塞特，沦落风月场所，世人贬称“妓女”，然而她最为靠近苏格拉底的女导师第俄提玛，或者说就是第俄提玛的浪漫化身。逢场作戏，玩火自焚，尤里乌斯尽情地在莉塞特身上体验放荡、淫乱。然而，她纵情放肆而非野蛮，八面玲珑而不失高雅，尝尽世态炎凉而又不世故，这一切都导致了她必然像“茶花女”一样毁灭殉情，献祭给神圣的爱欲。莉塞特怀上了尤里乌斯的骨肉，后者拒绝责任感愤然离去，莉塞特在绝望之中自戕，满身鲜血地死在他的怀中。她以自己的方式将自己作为祭品献给了死亡与堕落，最终却是献祭给至高无上的爱神。莉塞特的命运，就像荷尔德林的《许佩里翁》中的第俄提玛的命运。第俄提玛作为导师引领主人公完成自我教化而领悟人类的命运之后，选择了以纵身火海的方式离开了大地。第俄提玛的火，莉塞特的血，都是爱欲自我纯化的象征，更是女性对于男性肆意幻象的抵御之物。死亡，乃是男性的幻象与女性抵抗交汇之场所。莉塞特的献祭给尤里乌斯留下了创伤记忆，悲剧情愫从此驻留在他迷茫的心中。他想灭绝幻象，从女人的视野里抽身而出，寻找男性之间友爱的慰藉，而精神的病态长驱直入，无声无息地侵蚀着他的灵魂，并且越来越深刻。通过莉塞特如火的炽情和忘我的献祭，尤里乌斯初尝风月，寻求挚爱，得到的却只是幻象。如醉如痴的情欲满足之后，只留下悲情染透的无边虚空。

　　第三位女性乃是以小施莱格尔的兄嫂卡洛琳娜为原型塑造出来的母性形象。卡洛琳娜充满革命激情，曾经为此遭致牢狱之灾。先是与大施莱格尔喜结伉俪，后来谢林介入浪漫主义圈子，卡洛琳娜移情别恋，最后和谢林走到了一起。沙龙群贤，人人争羡，到处咸推卡洛琳娜，她立即成为耶拿圈子的核心，浪漫主义文化运动中众目所归的女性。小施莱格尔暗恋兄嫂，已经不是什么秘密。他曾表白说：“我还从来没有在任何女人那里产生过如此强烈而又永无止境的欲望，我还没有遇到过值得我去爱的女人。”在他心目中，卡洛琳娜不只是一个值得爱的女人。对她的爱慕，连小施莱格尔本人都说不清楚：“我不知道，我是爱慕她本人，还是爱慕一个在高尚的男人心灵中被美化的形象。”小施莱格尔在《卢琴德》中将卡洛琳娜密码化了，并借尤里乌斯之口表达了对她的铭心刻骨的爱慕：

　　在见到她的第一眼时，他的这种病态和以往的种种毛病就都痊愈了、消逝了。她是如此特别，他的灵魂第一次被彻底地触碰了。他觉得自己迄今为止的激情都是肤浅的逢场作戏，抑或都会莫名其妙地稍纵即逝。如今，一种全新而陌生的感觉打动着他，他认定这就是中意的那个人，这种印象是永恒的。第一眼注定了一切，第二眼也就知道结局，他告诉自己，在黑暗中期待了那么久的东西，如今终于出现了，就这么真实的在眼前。他惊呆了，吓到了，因为他想，若有幸被她所爱，并能永远拥有她，将会是他最宝贵的财富，可他同时又觉得，这个遥远而独特的愿望永远都不可能实现……

　　卡洛琳娜被席勒称之为“魔鬼夫人”，但她的“纯净的灵魂”、“温柔的情感”、“高贵的教养”以及精致的脸庞上俏皮的表情和迷人的眼神，都让小施莱格尔魂牵梦系，割舍艰难。然而，面对这个母亲一般的女人，尤里乌斯只有抑制情欲，将所有的爱都抑制在内心深处，让激情在那里恣肆、燃烧、消耗。同这么一位母亲式女性的遭遇，并蒙她引领，尤里乌斯感受到了伦理生命的价值，学会了与情欲的抗衡。

　　第四位女性是以多萝台娅为原型虚构的卢琴德。本为艺术家的尤里乌斯与女艺术家卢琴德一见钟情，从而开启了新的生命契机。卢琴德热爱自然，崇尚独立，富有浪漫情怀，喜欢表现野性和神秘的美。尤其是她本人，其动作与话语，就像天真世界美好秘密的美妙歌谣，跟随着感觉的魔幻音乐，被美好生活的繁荣景象装扮。卢琴德包容一切，以“夜的祭司”的姿态笼罩尘世的风情月债，以“浪漫之神”的身份净化人间的女怨男痴，让浮华世界的爱在夜间的朦胧迷暗之中刊落英华，而露出圣爱的面目。卢琴德对尤里乌斯说：“只有在夜的寂静里，欲望和爱才会像这圣洁的太阳一样明亮清澈地闪耀光芒。”夜，是浪漫主义者最为钟爱的意象，因为黑夜不仅把爱与死亡连接在一起，更有净化和升华的功用。“世界之夜”的幻象，源自德国浪漫主义诗思，而谢林的“创世之初”学说堪为“幻象空间”的滥觞。谢林写道：

　　它以一当十地囊括了一切，囊括了无尽无尽的表象和意象……这个黑夜，这种人性内在的黑夜（这种纯粹的自我），就寄生于幻影般的表象之中。……我们直视人类的眼睛，就会看到这个黑夜。

　　我们直视人类的眼睛，就会看到这个黑夜

　　按照谢林以及德国浪漫主义诗人-哲人的观点，相对于朗然的白昼，黑暗之夜就象征着无限渴望的灵魂境界。谢林认为，在主体宣称作为理性词语的媒介之前，它是纯粹的“自我的黑夜”，是“存在无限的匮乏”，是否定所有外在之物的存在之一个粗糙的紧缩状态。在《耶拿实在哲学》中，黑格尔指出，作为“抽象否定性的”纯粹自我，构成了“现实的蒙蔽”，主体向自我紧缩，归结为“世界之夜”。“世界之夜”作为主体的隐秘内核，解构了“理性之光”与“穿不透的物质黑夜”之间的简单二元对立关系。介入二者之间的既不是主体之前的动物本能，也不是理性之光，而是“我思与疯狂的时刻”。“世界之夜”，构成了主体的基本维度。夜的浸润，会把人间情感升华为宇宙情怀，将色情转化为爱欲，将爱欲提升为神圣之爱。所以，卢琴德祈祷道：“请在夜晚安静吧！不要撕破月光，那在内心深处圣洁的宁静。”尤里乌斯感到，遭遇到卢琴德，从此岁月静好，现世安稳，生命如歌，两人彼此爱慕，互相补充，一步一步地登上人类进步的阶梯。

　　众媛为师，诗人为徒，尤里乌斯在女性的引领下，走过迷茫，克服慵懒，超越色情与淫荡，净化欲望与意志，而完成了自我教化，亲近了神圣之爱。他最后发现，只有在卢琴德的心灵里，才铭刻着那首“进化的宇宙诗”及其完美的和谐。浪漫诗风，感性宗教，理性神话，也唯有通过卢琴德得以道成肉身。“在她的心灵里，一切美好神圣的东西的萌芽只等待着他的思想的光照，一旦得到了，就会发展成最美好的宗教。”完成自我教化之后脱胎换骨的尤里乌斯如是说，但这又何尝不是小施莱格尔的夫子自道，以及浪漫主义者心迹的表露啊！

　　哲学乃是反讽的真正故乡

反讽——浪漫主义的修辞术

爱欲的升华，构成了尤里乌斯学徒叙事的剧情主线。然而，一些都融化在时间中，叙事语体支离破碎，叙事语调飘忽不定，叙事文体则是多样杂糅，呈现出浪漫诗风的无限生成永无止境特征，以及叙事织体的阿拉贝斯克复杂结构。语体、语调、文体以及织体的这些特征，反映了后启蒙时代主体的生命情态——他同样支离破碎，飘忽不定，孤立异化，永无定型。用略微有些后现代韵味的术语说，尤里乌斯是一个“分裂的主体”（split subject）。他沉湎于幻象，却是为了穿越幻象；他因孤独异化而疯狂，但以理智烛照疯狂，而实实在在地是一种“清醒的疯狂”；他无所事事、游闲慵懒，可是他一直在为超越这种审美迷茫而奋勉、挣扎；他纵情色欲，最终总是为了升华情欲，亲近圣爱至境。分裂的主体在时间中寻求超越，追求和解，从而赋予了爱欲升华的叙事以内在原动力。纵身于时间的渊流之中，不断地自我否定，借否定环节而不断升华，便构成了尤里乌斯的自我教化之道。这种自我教化叙事，具有了一种典型的反讽结构，这种结构同浪漫诗风紧密相联，同小说体裁休戚相关，而构成了保罗·德·曼所称道的“时间修辞术”（rhetoric of temporality）。

　　尤里乌斯的爱欲叙事，被放置在诗哲之争的浪漫语境中，并师宗苏格拉底。作为一篇“长篇小说”，《卢琴德》就是浪漫时代的“苏格拉底对话”。作为浪漫诗的典范，《卢琴德》富有深邃的哲理性。诗之哲理性，自然构成了浪漫诗风的神韵。“哲学乃是反讽的真正故乡”，小施莱格尔在《批评断章》第42条如是说。“反讽”（irony），来自古希腊语，是指某些人佯装愚人，但愚人的言辞独特，语带机锋，通过蓄意伪装来击败对手。苏格拉底把反讽看成思维的典范，修辞的利器，以及哲学智慧的最高范本。小施莱格尔还进一步将反讽定义为“逻辑的美”，说它存在于一切没有完全系统化的哲学思辨之中，说它把诗提升到哲学的高度。反讽贯穿于古今诗歌，构成古今诗风的神性，及其超验的诙谐色彩。在反讽之内，具有那种傲睨一切无限地超越一切有限事物的情绪。而在反讽之表达，则司空见惯地存在着那种喜剧式的夸张滑稽表情。《卢琴德》便是这么一部典型的反讽之作：通过反讽，主人公自我教化的叙事被提升到了哲学的高度，小说中自始至终涌动着一种不断超越有限的激情，并且人物的表现充满了夸张的喜剧色彩。回想尤里乌斯初尝禁果时的情形，即不难看出《卢琴德》叙事的反讽诗风：主人公极尽引诱、爱抚之能事，意欲占有纯洁如花的少女路易泽，可正是在即将得手的时刻，少女绝望忧伤的泪水让他超越了那种强烈的占有欲，而滑稽地沉沦到一如既往的孤寂无聊之中。

　　《卢琴德》爱欲升华的叙事之反讽诗风，远祧苏格拉底的智慧。苏格拉底其人，就是反讽的典范，他总是佯装无知，向志得意满的少年英才发出种种近乎白痴之问。然而，貌似“白痴之问”的难题，却隐含着经天的宇宙秘密和纬地的人生真理。少年英才们一个个在苏格拉底的逼问中穷形尽相，唯有坦然承认自己无知。“知者无知”，“美德唯知”，苏格拉底所代表的命运之问到境界之思的转向，得出的竟然是一个反讽的结论。正话反说，反话正说，寓庄于谐，寓赞于毁，寓思于诗，这就是浪漫主义心仪的总汇修辞。反讽，自然有资格担负此命。所以，小施莱格尔在《批评断章》第108条精准地概括了苏格拉底反讽的智慧：“苏格拉底的反讽，是唯一绝对非随意的伪装，但绝对深谋远虑……在反讽中，应当有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦白，一切都城府森严，伪装到极致。反讽出自生活的艺术感觉和科学精神的结合，出自完善的自然哲学与完善的艺术哲学之总汇。”《卢琴德》之所以被时人误解，与其反讽诗风有着不可免除的干系。因为时人有所不知，《卢琴德》叙述纵情色欲、游闲无赖，乃是伪装到极致的襟怀坦白，乃是诙谐到极致的严肃。小施莱格尔并不否认，《卢琴德》的爱欲叙事包含着某些事关人类精神的玄奥秘义，甚至还预测到它的晦涩难解，以及可能遭到的误解。“出于青春的鲁莽，在《卢琴德》中用永恒的暗喻来刻画爱的本质”，在《论晦涩》一文之中，他如此告白。但马上他又用反讽的语气说，“从那以后，我就不得不想出一种通俗的媒介，以便用化学的方法来捕捉那个神圣的、柔媚的、转瞬即逝的、轻飘飘的、香气四溢的，甚至可以说是不可捉摸的思想”。总之，反讽是一种坦白的伪装，一种严肃的诙谐，一种总汇艺术感觉、科学精神、哲学思辨以及文学修辞的手段，它将在启蒙后的批判时代当之无愧地成为一项根本的批判原则，而复兴苏格拉底的境界哲学大业。小施莱格尔意识到，反讽不仅在浪漫主义诗学中呼风唤雨，而且还会在未来的历史中影响深远。果不其然，在20世纪新批评的理论和实践中，反讽已经从修辞手法跃升为诗学的结构原则，以及诗学阐释、意义生成的基本动力。更有甚者，加拿大文学理论家和艺术批评家琳达·哈琴撰写多本论著，一再申论反讽，视之为20世纪艺术实践的首要原则，以及后现代诗学与政治的基本要素。

　　说到底，反讽就是悖论形式。一剑双刃，反讽集毁灭性与创造性于一体，二元对立致使叙述形式张力弥满。在《雅典娜神殿》断章305条之中，小施莱格尔写道：“一个意图达到了反讽并且带着自我毁灭的任意表象，与达到反讽的直觉同样素朴。”不仅如此，素朴之中矛盾重重，游而戏之，荒诞性也与物质的奇妙互相掺和，催生偶然和武断的表象，好像在炫耀无条件的任意调情。《卢琴德》之“笨拙男人”体验，就是反讽诗风的极端再现。一半是情欲，一半是反思，一半是海水，一半是火焰。在小说的核心部分，隐藏着一个反讽诗风的高潮。那是交际名媛莉塞特的死亡献祭。莉塞特这个形象诗意盎然而又色情迷离，温馨而又淫荡，将邪灵和圣灵聚于一身。她的死亡献祭酿造了一种笼罩整个叙事的悲剧感，一种通过绝望毁灭而将忧郁悲情推至极端的绝对悲剧感。莉塞特的毁灭，是对肉体存在的决然拒绝，也是对终极和解的决然拒绝。她应当毁灭，立马抛却人世，命运的要求，就是铁的必然。克尔凯郭尔对莉塞特悲剧的解读，直逼浪漫主义反讽诗风的真谛，以及浪漫主义绝对悲剧的虚无感。“这是一种毫无实际内容的爱”，克尔凯郭尔苛刻地断言。爱欲升华的叙事始于无聊，也终于无聊：“他们三番五次谈永恒，但这种永恒不是别的，乃是人们所说的享受的永恒瞬间。”爱欲升华叙事的反讽之处，正在于人从自我的自由及其建构一切权威出发并没有达到更高一层的精神性，而只是达到了其对立面——酝酿了一场感性造反逻各斯的革命。然而，革命终归没有结果，主人公尤里乌斯被“世界反讽”玩弄于鼓掌之间，或者说，他的彷徨、追求与幻灭，可以被理解为一场闹剧，理解为个体摹仿“世界反讽”的绝望尝试。

　　在反讽与神秘之间建立基本关系，乃是德国早期浪漫主义的独特标志

　　“反讽”构成了小施莱格尔的爱欲升华叙事的灵魂，或者说它本身就是虚构叙事的根本品格。正是在这一点上，反讽与现代小说的关系通过浪漫主义朗现出来。小施莱格尔谈到了一切真实反讽所催生的“反讽之反讽”。《卢琴德》的叙述，展开了虚构世界与真实世界之间张力以致悖谬，两个世界之和解遥遥无期。小施莱格尔用一个简单句子陈述了反讽的叙事品格：反讽就是“永恒的叙述中断”（eine permanente Parekbase）。保罗·德·曼建议，我们应该把“叙述的中断”理解为英语文学批评中的“自觉叙述者”的言语行为。“自觉叙述者之强力干预，永远在扰乱虚构的幻象。”通观《卢琴德》的叙述，色情膨胀而又寻觅自由的叙述者往返在虚构世界和真实世界之间，强行决裂了天道自然秩序，感性爱欲秩序，以及人道伦理秩序。“自觉叙述者”走上了一条否定的不归路。

　　在这条自我否定和否定世界的路上，《卢琴德》之主人公以及引领着他完成自我教化的众多女性，都分身为碎片，成为分裂的主体。他们置身于堕落的世界，对人间邪恶困惑不解。然而，他们迎着黑暗走去，正面遭遇邪恶，浸淫在情欲之中，借着黑夜之光而奋力获取灵知。灵知，即关于宇宙人生的真知，即理智的直觉。他们甚至不惜以自我毁灭的方式将自己献上神圣的祭坛，来净化爱欲，以期穿越幻象，通往艺术界限内的宗教。浪漫主义从纷纭怪异的异教世界攫取资源，希图以行将淡灭的灵知主义传统来补足基督教信仰的偏枯。浪漫主义反讽不同于苏格拉底式的反讽之处，就在于它不是以伦理境界为旨归，而是以艺术界限内的宗教即审美境界为旨归。再者，浪漫主义的反讽不同于新批评之后的反讽之处，在于这种反讽同神秘有着剪不断理还乱的关系。在反讽与神秘之间建立基本关系，乃是德国早期浪漫主义的独特标志。反讽的神秘性，恰恰体现在它的灵知主义倾向上。像灵知主义者那样，浪漫派苦恼于人世间恶的流行，渴望从具体有限的人类环境之束缚中解脱出来。带着对旷古神话的迷恋，怀着对失乐园的强烈怀念，浪漫主义者以典型的灵知主义方式，将诗才、史笔和议论融为一体，把情、欲、理、信铭刻在彷徨不安的心灵，以生成流变的浪漫诗风召唤出一场历史的变革。通过这种变革，浪漫主义者希望重获自我的原始完美，上达无所不包的神性现实的统一。浪漫主义诗哲同历史上一切梦想家与先知一样，把他们自己看做一个新时代的预告者。在他们的想象中，上帝国将实现在其生命的情欲风暴之中，完成于生存状态的剧烈动荡中。?参见F.Schlegel，Lucinde.Ein Roman，Karl Konrad Polheim（Hg.），Stuttgart：Philipp Recalm jun.，1999.引文不再一一注明出处。汉语节译见孙凤城主编：《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年版。?几个词义略作辨析：Bildungsroman，成长小说，修养小说；Entwicklungsroman，发展小说；Erziehungsroman，教育小说，以居高临下的教育者的视角构思小说，凸显教育过程。前二者为德国文学史对于文体建构的贡献。它不像英法小说那般描绘宏大的历史图景，讲述错综复杂的故事，而是讲述个体生命的历史，自我意识的生成，人格精神的塑造。

　　1774年，布兰肯堡撰写《论长篇小说》，评论维兰德的《阿伽通》，描述了“成长小说”的特点，但没有使用这个名称。1803年摩根斯特恩（Karl Morgenstern）第一次使用“成长小说”之名，但含义模糊，界定宽泛，学界没有共鸣。1870年，狄尔泰（Wilhelm Dilthey）成功地运用这个名称展开文学研究。此后，“成长小说”广为接受，学界一般认为维兰德的《阿伽通》开了此类体裁的先河。歌德的《迈斯特》代表了古典“成长小说”的最高成就。而小施莱格尔的《卢琴德》、诺瓦利斯的《奥夫特丁根》、多萝台娅·施莱格尔的《芙罗伦婷》（Dorothea Veit-Schlegel’s Florentin）、蒂克的《弗朗茨·斯特恩巴尔德斯漫游》（Ludwig Tieck’s Franz Sternbalds Wanderungen），或多或少都是对《迈斯特》的摹仿或者戏仿。19世纪，“成长小说”是德国文学的主要体裁之一。凯勒的《绿衣亨利》（Gottfried Keller’s Die Grüne Heinrich）是此类体裁作品的典范之作。20世纪托马斯·曼的《魔山》（Thomas Mann’s Der Zauberberg）、穆齐尔的《没有个性的人》（Robert Musil’s Der Man ohne Eigenschaften）以及君特·格拉斯的《铁皮鼓》（Jünter Grass’s Die Blechtrommel），将这类体裁的表现力发展到至境，并融合了其他体裁，开创了“成长小说”的新传统。

　　?“浪漫之爱”概念，参见吉登斯：《亲密关系的变革》，陈永国等译，北京：社会科学文献出版社，2001年版，第60-61页：“浪漫之爱借助于

　　激情之爱形成一束与超验性相一致的特殊信念和理想；浪漫之爱也许结束于悲剧，靠道德上的犯罪而延存；可是它也会获得辉煌的胜利，征服世俗的陈规陋俗，拒绝折中和解。这种爱在两种意义上投射，它一方面紧紧依恋着他人并把他人理想化，而另一方面又投射出未来发展道路。……正如19世纪流行的文学作品中所描述的那样，浪漫传奇中如梦似幻的人物形象遭到了理性主义批评家（有男人也有女人）的轻蔑，这些批评家在这些故事中读出了一种荒诞的病态的避世精神。在这里我们所持的观点是：浪漫传奇无论如何都是那些被剥夺者的反事实思考，在19世纪和后来世代，这种思想都对个人生活处境的重大改良产生了积极的干预作用。”

　　?伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁译，南京：凤凰出版传媒集团，译林出版社，2008年版，第115页。

　　?参见洛夫乔伊：《观念史论文集》，吴相译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第240、239页。?Maurice Blanchot，The Infinite Conversation：trans.and foreword by Susan Hanson，Minneapolis and london：University of Minnesota Press，1993，p.355.?Novalis，Schriften.Die Werke Friedrich von Hardenbergs，Bd.II，Richard Samuel（Hg.），Stttgart：W.Kohlhammer Verlag，1965，S.618.?参见施莱尔马赫：《论宗教》，邓安庆译，北京：人民出版社，1990年版，第42-43页。

　　?参见阿尔森·古留加：《谢林传》，北京：商务印书馆，1900，第97页。(10)Friedrich Schlegel，“Letter about the Novel”，in J.M.Bernstein（ed.），Classic and Romantic German Aesthetics，Cambridge：Cambridge University Press，2003，pp.291-292.(11)参见利奥·施特劳斯：《论柏拉图的〈会饮〉》，邱立波译，北京：华夏出版社，2012年版，第326页。（12）Friedrich Schlegel，‘über die Diotima’，in：Ders.：Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe，Bd. I，1979，S.115.(13)转引自齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2011年版，第150页。对“世界之夜”的更详细论述参见Slavoj ?i?ek，“The Abyss of Fredom”，in F.W. J.Schelling，The Ages of the World，Ann Arbor：Michigan Uiniversity Press，1997。(14)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 316.(15)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 318.(16)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 120.(17)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 325.(18)克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，北京：中国社会科学出版社，2005年版，第260页。(19)《雅典娜神殿》断章第668条，见F.Schlegel Kritische Ausgabe，Bd.18，Ernst Behler（hg.），Paderborn：Ferdinand Sch?nigh，1962，S.85.(20)Paul de Man，Blindness and Insight，Minneapolis：University of Minneasota，1983，pp.218-219.(21)参见Wm.Arctander O’Brien，Novalis：Signs of Revolution，Durham&London：Duke University Press，1995，p.108.(22)杰拉德·汉拉第：《灵知派与神秘主义》，张湛译，上海：华东师范大学出版社，2012年版，第151页。

　　编辑/张定浩