龙 云

我们自己的陕北民歌

什么时候有了陕北民歌，我们暂且还不知道或已经很难确切地知道了。但我们知道，自从我们的爷爷父辈们开始唱陕北民歌那会儿始，我们的陕北民歌就再也没有间断过。历史让我们学会了忘记，我们忘记了多少陕北民歌，那是以“亿”为单位的数字后面还要加多少个“零”才能为计数单位的。我们现在记忆的陕北民歌只是九曲黄河翻滚逐浪中的一朵水花，几经开放，几经败蕊，然后随意拣拾的几朵罢了。

　　陕北民歌是一种区域民歌，是陕北这个特定地域中的特定民间艺术形式。在文化传播媒体落后的时代，它千百年来局囿在这块地域中成为典型的区域民歌，这是它的悲哀，也是它的无奈，它无法走出这块枷迫的土地，它和这块土地上的民众共生共长共存共亡。然而，一旦时机成熟，一旦文化传媒变得现代且快速，它的生命扩展翅膀就逐渐羽翼丰满并坚硬飞扬。

　　从上世纪三十四十年代发萌，它的影响力迅速地张化，从抗日区域而逐渐解放区而逐渐国统区，蔓延成一种全国性的歌唱现象。它和“解放区的天是明朗的天”一样，使国人在阴霾的沉重乌云笼罩中窥见了天边现出的太阳光芒。民族解放，共产党执掌天下，陕北民歌又带着陕北文化和新民主主义文化的温热从“十三年窑洞”中跨出步伐跨过黄河越过太行山一直跨向“琉璃红墙”；不停歇地又转头南下，越过秦岭跨过长江跨过岭南岭北……其实，全缘于一支《东方红》。也就一曲《东方红》，人们以它代替了多少年延续下来的早更钟声，人们以它替换了无数代绵延不废的晚祷眠曲；日日听，月月听，年年听，一直听了半个多世纪。

　　历史在转弯的时候，《东方红》被叫“暂停”。

　　这声“暂停”，让多少习惯了“闻歌起舞”的共和国同龄人因之而误点上班，也让多少革命战壕里“抛头颅洒热血”的革命老将军因之而夜里无法成眠。他们怀念，怀念一个时代，他们遗憾，遗憾熟悉的不再熟悉，陌生的还一时难以适应。

　　回过头去叩问，那时有多少人知道《东方红》曾是一首陕北民歌？多少人也从未想着去打开这首歌的历史档案，他们已把这首歌等同于国歌甚而至于超越国歌而进入他们的生存状态，他们早已将这首歌的地域籍贯消泯得见惯不惯，他们只以情感的完满传达，注脚着这首歌的全国家地域概念。

　　一直到《山丹丹开花红艳艳》的出笼以及又一次仅次于《东方红》的声浪覆盖全国之际，一部分人才多少被“提示”——这是陕北民歌。

　　陕北民歌就这样走进了人们的视野。

　　中国卫星上天，一曲《东方红》让整个太空为之嘹亮，当年的李有源只是站在佳县的山顶上看到太阳出来——东方真实地“红”起来的实景，而现在的东方已经是大中国大东方的概念了，整体东方被太阳照得“红”满“球”了，也让全世界因一曲《东方红》知道了陕北民歌。

　　时间进入“历史转弯”过后的“新时代”，西方迪斯科港台靡靡之音同时攻掠神州大地之时，又一种奇怪的现象发生了。“西北风”的强劲，猛烈地覆盖了几乎同时“泊”进来的这两种音乐现象，又一次以它的强大生命显示了这种以陕北民歌为原发底动力的“风力”狂吹猛进势如破竹。还要说的是，料不定，未来的哪一年，这股风又会卷土重来，以排山倒海之力清算那些以说代唱以哼代唱以扭代唱以嘶代唱的非歌唱现象，再一次张扬它的“攻无不克战无不胜”的陕北魅力。

　　说到中国，我们就会用到“土地广袤、幅员辽阔”这些词语，这些词语的后面就是各各历史形成的区域板块，板块的循环积淀就形成各区域的民歌。在这些区域民歌中，曾经有过《刘三姐》以对歌形式表征情意的歌坛文化现象，也有过《花儿与少年》以半歌半舞形式传达特定情感的文化现象……只是，这种现象持续的仅是一个时期，传播的范围也极有限。唯独陕北民歌，却从持续时间和传播广度上都创造了国内区域民歌之最。

　　陕北民歌的个性受胎于陕北的文化地理环境。黄河和长城是这块地域的骨架。长城的反复修葺，反复坍塌，只能逐渐地越修越厚越砌越高，就隆成了地域脊梁。黄河自入晋陕峡谷，由于两岸石壁的枷迫和河床狭窄的约制，不得不左冲右突咆哮夺路，一改其原有的浑荡坦陈而变得乖戾张扬凹凸无驯。黄土和黄沙又是陕北地域的血肉。黄土丘陵沟壑纵横漫患切割，山峁陡疙瘩，崾岘加渠岔，限制了交通，也阻隔了交往；浩瀚黄沙一望无际，流动不居；无风像绵羊，有风三尺浪，变化多端，形塑难料。这些，都是陕北民歌发生的首要前提，也是陕北民歌曲调的豪宕粗犷缠绕张驰的内因机制，也是陕北民歌歌词坦率直白火辣情深的外感发生原由。

　　陕北民歌的共性受孕于陕北性格集体的博融性。历史上，这块地域从秦代就有了长城，以后，还有了汉长城明长城。长城是以“大围墙”的功能欲将自己封闭起来阻挡外来势力的侵入而闭关独守自我发展的，可惜的是，越是深墙高垒，越逗引了墙外民族对墙内世界的窥视。他们运用一切军事手段不惜一切经济代价一而再再而三地切割长城直入陕北。后果是，惨遭蹂躏后掠夺了财产霸占了土地还“丢失”了一部分“士兵”。每一个朝代都重复了这种行为，每次重复，遗留的“士兵”都有不同，这就为“陕北人”基因增加了集体成分。增加的成分还有墙内世界的挤入，边陲塞上，常让朝廷皇帝提心吊胆，所以，他们就常将两部分人派往陕北，一部分是军事重臣，这部分人或带湘军或带淮兵三年五载甚至十年二十年囤居塞上抵御外寇，有的人或退役塞上安家而居，有的人或寻妻生子塞外入赘。另一部分人是革职降官贬谪塞上，他们被迫地携家带眷离京赴塞，他们知道从此不再会返京复任，他们也无法希求重新回到江南故乡，他们就安心遵命地作了塞上的普通公民。还有很多不可知的人员因了不可知的原因加入了陕北人的集体行列。这些人集合成了陕北人的群体性格，这就是“杂取种种”而拼成的陕北性格集体。性格的集体性就诞育了陕北民歌的共性特征，所以，陕北民歌的风行就让这种“普遍”占了上风，能为各个不同区域的受众所接收，形成较庞大的受众系统。使陕北民歌一旦传唱后，就有了全国的共鸣性和个体情感的和适性。人人能接受，人人喜欢唱，走出了地域，走向了全国，幅射了世界。

　　陕北人爱唱，陕北人会唱。陕北人的唱，其实就是言说。

　　战争的频繁，土地的掠夺性开垦，陕北变得日益“苦焦”。生活不仅苦，还“焦”，焦急，焦虑，焦忧，焦心。如果说“苦”只是一种物质层面的痛苦，那么“焦”就已经上升到精神层面的痛苦了。痛苦了怎么办？“女人忧愁哭鼻子，男人忧愁唱曲子”，“心里麻烦由不得唱”，“一个酸曲唱出来，肚子里的高兴翻出来”。精神层面的痛苦只有用精神层面的“享乐”才能解脱。“受苦人”直受到上无片瓦下无锥立之地连“苦”都无法“受”的地步时，只好去财主家的地上去揽工，然而“揽工人儿难，正月里上工十月里满。”无奈，只好外出替人家《赶牲灵》，“走洲县过城府没睡过囫囵觉，精尻子添夜料边添边尿”。“赶”不下去时，只好背井离乡别妻洒泪只身《走西口》，“去年遭年馑，地里寸草也不生，没打下一颗粮，活活地饿死人。官粮租税重，逼得人跳火坑，手中没有钱，不走西口怎能行？”天下乌鸦一般黑，西口也难走下去，最后只能《卖娃娃》，“山蔓蔓拿秤称稍比麦贱，荞麦花和秕谷都能粜钱。一个娃卖钱是三至五串，母子们难分离实实可怜。”这是一种什么样的唱，是比哭还难受的唱。但他们只能唱，他们没处说，一家如此，家家如此，他们只能自言自语自说自唱。他们也愤怒，愤怒到无所顾忌，“青天蓝天老蓝天，杀人的老天不眨眼”。本来，在生活无着痛苦无依的境况下的陕北民众是非常虔诚地相信上天的，相信上天是会睁开慧光之眼普济天下众生的，然而老天似乎也已经熟视无睹漠然见惯的一样，于是才有了这样发自地底深处的绝望之唱。这实在是对旧的社会旧的制度不公的大声疾呼和呐喊，只有呐喊了嘶唱了，才能解脱暂时的苦焦心情。

　　陕北人也很会唱。从大自然的天籁中他们谛听到了雷之闪电风之怒吼，他们就学会了高八度的超声音腔；从隔沟的山鸡叫唤当梁的吆牛嘶喊，他们练就了“拦羊嗓子回牛声”；从黄河的惊涛骇浪小溪的淙淙叮咚，他们掌握了颤声和滑音；从圪梁梁山峁峁的距离回应，他们知道了“对面的洼对面的崖，对面的哥哥你过来”的回声效果。他们是天生地就的天才音乐家，他们没有理论的抽象曲律总结，他们有实践生活的声响视唱操作。用天籁之音去概括它们，是最贴切不过的评价。它们（陕北民歌）的生命力与日月同辉，与自然同在。

　　他们没想到，唱民歌会唱成歌手。即使成为歌手，也顶多是个业余的，因为那时候还没有职业歌手。他们也不可能想到，哪一天会因为一首歌而红遍天下还会引来台下无数粉丝的热泪盈眶——因为那时候可能有粉丝但没有“台下”，他们只想“唱个曲曲解心焦”，生活的重担压得他们翻不了身，他们只好以嘴里的“痛快”来聊以“翻身”。当然，后来的事实已经远远超出了他们当初的心理期待，“形象大于思维”的果实挂得招摇而惹眼：《蓝花花》只是一个女子对自身婚姻命运不满的挣扎陈述，可是当后来的父母再重蹈历史覆辄时自然会想起那个青年女子声泪俱下的控诉歌声。《三十里铺》也只是木匠常永昌有感于两个恩爱的男女不得相厮相守的慨叹，可后来的事实是，人们已经把“三哥哥”和“四妹子”上升到反封建反礼教的高度去评价这两个“典型”了。《对面价沟里流河水》只是对一个事件的简单描述，可它却激发了人们对游击队打横山救穷人的真心拥护，也带动了当初一大批年青人争相报名参加游击队走上革命的道路。《东方红》也只是李有源看到东方喷薄的日出想到了当时解边区来之不易的即兴表白，哪里会料到一首歌真正成就了一位名垂千秋的歌手，尤其对当时解放区的人心凝聚心心向党跟着领袖共同抗日的目标起到了如此强大的舆论引导作用？我们切不可小觑“舆论”，试想，共产党人当年如果放弃了舆论这杆“武器”，单凭“小米加步枪”要和美式装备的坦克大炮相抗衡，那是决然不能取得胜利的。在当时财力匮乏的延安，一队队面呈菜色身着粗衣的八路气宇轩昂精神抖擞地穿行在延河之滨的状态，主要的动力来自于精神上舆论的强大武装和理想信仰的支撑。他们唱着“边区的太阳红又红”的陕北民歌，开赴前线抗击日寇；他们嘴里哼着“解放区那么呼嗨、大生产那么呼嗨”的陕北民歌，手里摇着纺车自力更生艰苦奋斗……我们不是放大陕北民歌的舆论功能，我们只是实事求是地叙说一种历史。

　　我们是陕北民歌流播区域的一个普通民众，我们的基因里先天地已经注入了民歌的元素，我们无法背叛我们的祖宗，我们无法走出祖宗为我们营造的这块民歌土壤。不管我们承认不承认，我们都在重复着我们祖先的历史语言，我们依然在陕北民歌营造的文化氛围里走着现代的“猫步”。这就是文化，尽管，在全球化的强势文化侵入下，我们的脚步有些趔趄，然而，骨子里的民歌血液仍然跸鈸地奔涌在文化的肌体里。

　　作为陕北人，我们要一如既往地唱下去。我们自己的陕北民歌，我们有责任有义务尽最大可能地阐释它的文化意义上的功能价值。

故事激活了陕北民歌的创作灵感

数千年来，陕北土地上衍生过多少故事，是一个“无穷大”。有人始，就有故事生，是人创造了故事，故事里又镶嵌着人。故事有大有小，可能成为民歌题材的故事不以大小计，它是以能否引发民歌手创作灵感能否进入民歌手创作视野为分野的，也所以能使这些故事包括故事里的人和事成为民众以及民歌听众永远活着的话题。

民歌手自始至终追踪故事的影子！

那时的民歌手完全是兴趣创作，没有创作任务，更没有稿酬，全是业余。他们的大部分时间是在生活状态中，到了春天，他们会套起犁铧架起耕牛去犁地；到了夏天，他们照样会把东山的日头背到西山。他们不同于常人的是，时刻将一双耳朵扯起，啼听着四邻八乡发生的“有意味”故事，这些故事一旦吹进他们耳朵，他们的心房就会颤动，这个时候即使一口饭含在嘴里，他们也会停止咬动，即使一只脚趟进河里，他们也会立即驻下脚来，他们身体里的创作神经开始抽动，他们的脑子开始高速运转，一支曲子的雏型就或许脱口而出：

　　张世昌，冯世耀，

　　外国来了个黄毛老道，

　　引到他们家里传教，

　　等上个阎疯子不服气就要上告，

　　惹恼了那黄毛老道，

　　跑到县政府，

　　腰里掏出一张“龙票”，

　　怕的那文武官长尿下一道。

　　这是陕北土地上发生的有名的“三边教案”大故事，民歌手并不知道这个“故事”后面的大背景，他只截取了这个大故事中的一个片断“小故事”，并以三个人物穿接其中引出了当时的文武官长以及清政府的“态度”。如果让一个历史学家去陈述“三边教案”，或许要有一大堆介绍，可这个大字不识的民歌手却以几句歌词就将这一震惊中外的历史事件形象地交待得一清二楚，而且歌词通俗易懂，易记，易唱，因为它们直接从生活出发，从生活中获取。

　　民歌手们很善于观察，生活里司空见惯的东西一旦进入他们的视野，就会和故事搭上界，有的故事即使不具备情节细节，但很“有意味”——“有意味”是区分能否进入创作题材的标尺，有的故事很大，但因为没有“意味”，特别是没有和民众的生活发生接触，也不算“有意味”。

　　太平年，缠小脚，

　　因为上好看。

　　荒乱年，放大脚，

　　因为上逃难。

　　这个故事很小，严格地说，也不能叫“故事”，但它“有意味”。它将陕北婆姨的缠脚放脚生活化、世俗化了。他没有上升到形而上的高度以封建礼教去言说缠脚，他从平民的眼光出发，草根地认为“缠脚”是为了好看，只是朴素的审美原则。和我们现在女性穿高跟鞋为了挺胸昂首地凸现女性的曲线审美一样，“三寸金莲”寻求的审美效果同样是为了走起路来“如风摆柳”“如水上漂”的婀娜而多姿。到了荒乱年，生存是第一需要，什么封建礼教什么三寸金莲，统统地见鬼去吧，“因为上逃难”，放大脚片满世界地去跑吧。陕北民歌之所以受民众喜欢，这也是很重要的原因，它的出发点始终是民众的，一切为了民众，一切围绕民众，就是民歌手的创作标准。

　　他们始终追踪着“故事”的影子，如影而顺随。

民歌手以“真人”为噱头扩展、叙述故事！

陕北的男人都有姓名，小时候叫乳名，成人结婚了叫大名。陕北的女人则大部分只有乳名，而没大名。一旦嫁了人，就从“女子”变成了婆姨，“婆姨”是人家的婆姨，嫁了张家叫张家婆姨，嫁了李家叫李家婆姨，有姓而无名。可，只要这个女人有了“故事”，就会有名，这个名不是真名，是因故事而生出的名字。这个名字，如果和“好”的故事发生关系就是“艺名”，如果和“坏”的故事发生关系就叫“绰号”，不“好”不“坏”单纯叙述故事的就叫“雅号”。陕北民歌多拿女人说故事，女人是故事的核心，女人有“颜色”，“颜色”是故事的前提。

　　马家湾的坝来工程大，

　　米川砭河里筑大坝。

　　两相情愿出麻达，

　　一眨眼掏干兜衩衩。

　　细麻绳把民工来捆定，

　　咱的人气彻丢尽。

　　我民工爱那美人花，

　　挖了一挖（摸了一摸）就搁不下。

　　……

　　故事发生在清涧县，故事里的“真人”叫“美人花”，一听就是个“艺名”——不便于真实说出的名字。故事里的民工和美人花是真实相爱，相爱的过程是仅仅的“挖了一挖”，可这一“挖”挖出了大麻达。这样的“故事”里，男女双方是没有分辩权的，所以只好任凭麻绳捆扎，让“故事”暴露在阳光之下。本来，这样的“故事”，刮一阵风过后，也就会浪静。“可恨”的是——这个民歌手，他敏感地意识到这个“故事”的出彩效果，就紧抓不放，一口气洋洋洒洒地编出了二十四节歌词。重复劳动的平庸重复，多少人盼望能制造一些“故事”出来刺激人们的疲劳神经，现在，故事“发生”了，还是真的，并有了歌曲传唱，于是就一人传十人唱，百人传万人唱，将这首歌曲唱遍了整个陕北。要说，民歌手的创作意图，只是为了猎奇，创作神经的蠢动是主要源头，别无目的，而且一旦传唱出去，就脱离了他们的控制束缚。

　　陕北民歌的发生，往往是这样肇始的。

民歌手与“真事”碰出创作火花！

中央红军未到陕北之前，陕北的革命就闹出了气候。这种“气候”是群众自发地酝酿。打土豪，分田地，打寨子，绑民团是主要任务。可喜的是，陕北民歌一改以往以情爱为主的主题直接楔入“革命”，这其中，没有共产党的有意提倡也没有意识形态的政治加盟，完全是因其真人真事的引发，而让民歌手与“革命”碰出了灵感火花。

　　民国二十三畔（边畔，年底之意），

　　起了些红军闹共产，

　　红军头儿白雪山。

　　一心要在解家沟把工作办，

　　一夜杀了九个半。

　　从歌词内容我们也可以明显地看出它“非革命党”介入的平民视角。它完全是以一个局外人的眼光去叙述这个事件的。这事件的轰动效应很大，解家沟是清涧县的一个镇子，镇子当日正遇集，临近年关，治办年货的群众挤满了集市，突然一群豪绅衙役拿着铁绳四处抓人，向本已无法过年的穷人催粮要款，口放狂言，交不出钱粮，就与铁绳结拜做弟兄。白雪山抓到了这个信息，认为“革命”的时机到来了。午夜三更，包围了解家沟，捕杀了黄振刚、黄俊士、高永等“九个半”（其中一人崔业新被砍伤未死，所以叫“半”）。这件事，在这个几千年来平静的小山村炸响了，的的当当的“九个半”成了传奇故事长了翅膀传遍了陕北大地。随之而传的，就是这首民歌，几乎一夜间，这首民歌就被创作出来。我们可以看出来，这首民歌没有多少文学色彩，可它照样“出彩”，“彩”在它的真实，还“彩”在它抓住了事件的最实质要害——时间、地点，“白雪山”、“九个半”，以及结果。

　　话说回来，三四十年代的革命民歌，比起止此之前的情爱民歌，在艺术性上差了一些。差在它没有经过反复的“推敲”。它之所以还能传唱，是人们关注了事实关注了信息。在当时革命党未能“察觉”它的“武器”功能时，它已经默默地承担起了革命的功能，为革命的催生和壮大起了不可埋没的作用。

简化是陕北民歌情节生成的机制！

民歌里有故事，故事里却较少情节。这不难理解。歌曲的易记易传的特点，不允许创作者长篇叙事，不识字的后天缺憾也是创作者和传唱者共同的天敌，于是他们就避重就轻，要么不结构故事，要么简化情节。简化到什么地步？简化到能听懂，还要爱听，因为能否传唱，能否传播得既远又久，也是一首民歌的最高价值标准。

　　不爱你的房子不爱你的地，

　　四十几的老汉娶花妻，

　　奴家今年一十七，

　　我的男人四十一，

　　咱俩个把婚离。

　　区长一听弄不成，

　　提笔写下离婚证。

　　离婚证拿手中，

　　喜的我妇女喜盈盈，

　　这才可了我的心。

　　……

　　这首歌一共十二节，这里只截取了其中的两节。十二节要全唱下来，是要费很大一身气力的。但要让这个故事成立，要让这个女人提出的“离婚”条件合情合理，必须有板有眼地叙述，而且要让听众能不厌烦地一口气听完，吸引人的“情节”在其中起的支撑功能是决定性的，但再支撑，也须有一个限度，必须把握在听众接受的耐力之内，这样就先天地规定了“情节”的简洁元素。这首歌的情节我们节录时省略了许多，这俩男女为何能够成亲，成亲后的婚姻状况都没有摘录，而且歌曲本身叙述得也极节省。即使如此，这个诱人的情节依然是抓住听众的魅力所在。听众要知道老夫少妻是否能真心离婚，就得培养自己的耐心，耐心的建立是依托情节支撑的。在偏僻贫穷的陕北，老夫少妻的非正常婚姻状况很多，然而，大多数家庭是认命，在违背生理现象阉割妇女人性的境况中苟延着这种状况。社会的变革让“离婚”登上历史舞台，才打破了这种长期沉闷闭锁的局面，尤其是区长的“痛快”麻利“提笔写下离婚证”，让这块土地一改往日封建礼教纲常状态的“情节”顿转的生花之笔，以及结局的嘹亮也是这个“情节”引人入胜耐人听进的重要原因。

细节的真实是陕北民歌的生命元素！

细节来自生活，生活在“生活”中的陕北民众，不缺的就是细节。

　　天旱、土厚，是陕北人一睁眼就能看到的常态环境。天天太阳当头照，是让“祈雨调”得之出笼的先天因素；千年的黄土万丈深，也让“羊肚子手巾三道道蓝”积淀为陕北人的一张外形名片。这些天干气燥土厚且重的环境也培养了陕北人粗糙韧刚的大气砺磅性格。他们虽然穷，可穷得有骨气，他们虽然糙，可糙得有道理；他们不计较辎珠分厘，他们见不得小气扭捏，他们生就一副刚性的骨架，他们练就一身粗犷的豪气。这些，并不影响他们性格里的另一面，他们粗中有细，他们犷荡中也不乏柔韧。尤其是女性，相比于陕北男子的豪刚野宕，她们就更多了温婉细腻的成份，她们在针尖箅梳的针线活里体会一针一线的微密，她们在细剪套剜剪纸的空间中玩味密匝的柔腻。她们将这些都编进民歌里，就让“细节”因之而生亮发辉。

　　听见哥哥南梁上唱，

　　一屁股坐在水瓮上。

　　手拿笤帚忘扫炕，

　　侧起个耳朵再听哥哥唱。

　　听见哥哥唱着来，

　　热身子扑在冷窗台。

　　听见哥哥脚步响，

　　一舌头舔烂两块窗。

　　听见哥哥鞋底子响，

　　穿不及红鞋手提上。

　　这首歌的“细节”不是一个，是“系列”，一连串的细节生动地托出了一个姑娘听见“哥哥”唱的“手忙脚乱”。这些细节都框定在一孔窑洞里，不大的空间，让一系列伴随姑娘的生活用具用品陈设都“活”了起来。如果用一个词去形容这个姑娘的心理及动作的话，那就是激动。但我们若用“激动”这个词一笔带过，这首歌就变成死水一滩缺少了外力的吹皱，只有外力能“吹皱一池春水”而才能让姑娘春水荡漾。试想，“一屁股坐在水瓮上”会是什么情态，坐湿了衣服不要紧，要紧的是坐空了一副心，因为这时的姑娘心太热，是“热身子”。但“热身子”却“扑在了冷炕台”，一“热”一“冷”的强烈对比，不仅凸出了姑娘的焦灼，也预示了未来的结局。一石二鸟，细节不“细”。细节常会使生活发亮。所以细节就要常“磨”，磨的功夫就是捕捉的能力，那时的陕北妇女概不懂“细节”这个术语，她们只是埋头实意地生活，生活的过程往往会在一些节点上停顿，事件发生后，回想这些有蕴味的“节点”会让她们哑然失笑，像民歌里的这位姑娘一样，过后的她一定会回想起当时听到“哥哥唱”时的一系列失态表现，这是情不自禁的无法控制的情感推动，这个姑娘平时或许很为矜持，给人的印象一定是稳重大方，但遭遇到情感碰撞的时候，所有的一切过去练就的淑女大方全部被打乱了，乱成了一堆麻，乱得理不出一点规矩。

　　这些“细节”，都来自于生活，是生活的丰富根植了细节的丰富。陕北的土地生长出了无数故事，故事的海洋里潜藏着众多的情节细节和承载这些情节细节的人物，是这些故事推动了生活，培育了民歌。

　　民歌是什么，民歌就是生活。

陕北民歌的革命化出发点

革命，为陕北民歌注入了新的激活剂。

　　千年的老根黄土里埋，时间太久，干旱的土地会将老根逐渐地朽化。

　　千年的民歌历史长河，必须有新的小溪小河的不断注入，才能在旧的肌体生发出新的血脉生机。革命，就在这个时候到来了。

　　革命，不是为陕北民歌到来的，革命是对几千年中国封建社会的摧枯拉朽，新的革命内容正好为已经危机的陕北民歌提供了新的歌唱题材。

　　革命，作了陕北民歌新的造血功能。

陕北革命是催生陕北民歌新生的土壤！

陕北这块土地沉睡得太久了，自米脂人李闯王敢闯敢干将大顺政权闯到北京后，陕北的土地就整整在满清的统治下沉寂了几百年。

　　几百年——让陕北民歌焦急地等待的几百年。

　　机遇终于到来了。刘志丹、谢子长的名字在陕北大地上出现。“老刘”不比于闯王，“老刘”的革命是在一种思想的指引下是在一个政党的领导下开始的，虽然笤帚疙瘩红缨枪是“老刘”队伍的主要武器，但“老刘”一开始就和民众打得“火热”，他的根就扎在民众里，是在民众的旱烟锅的对接中，暖窑热炕的“拉话话”中逐渐壮大的。“老刘”也包羊肚子手巾也穿老羊皮袄也腰别椿木旱烟杆子活跃在民众之间的，这就为民歌的发生酝酿了丰厚的土壤。这种革命民歌的产生完全是自发的自觉的，是在“老刘”也没有料到的情况下诞生的。“老刘”没有想到民歌会关注到他，会将自己作为民歌的主要题材。

　　熟悉是民歌题材的主要来源。

　　刘志丹，是好汉，

　　精脚片子打裹缠。

　　刘志丹，是好汉，

　　不拿架子满和善。

　　半月二十常见面，

　　和咱老乡好熟惯。

　　这就是“老刘”为什么直接进入陕北民歌的主要原因。“老刘”闹革命是新鲜事，自然不会不引起民歌的嘱目，“老刘”又近距离地生活在眼皮底下，不进入民歌的视野那才是怪事。所以，民歌也就极草根化，“精脚片子”又“打裹缠”既唱出了“老刘”和民众的共性化又点出了“老刘”的个性化。那时的“同志”称谓还很陌生，真正的“革命”在老百姓心里还没有扎下根，他们只是把老刘当作了一个“好汉”。“红云飘飘满天空，陕北又出李自成。千里雪声万里闪，名字就叫刘志丹”。此时的民众，对“革命”的理解极其有限，他们只是在旧有理解基础上的新追加。他们将李自成和刘志丹连在一起，作非正常现象上的理解，赞扬他们对当时政府的“革命”，对穷人亲切向善的“革命”。

　　当年的刘志丹忽略了这一点，他从小就生长在陕北民歌的土壤里，他知道陕北民歌对新鲜事物的敏感，他也就不关注也不阻止地任其陕北民歌的自由生长了。他那时已经懂得宣传的重要性了但没想到陕北民歌的重要性，“刘志丹，闹共产，日走山林夜走川，走庄串户做宣传，穷人纷纷扛枪杆。”

　　不知道利用陕北民歌宣传革命，是刘志丹的失误。但陕北民歌的自觉加盟革命，又是刘志丹没有想到的革命结果。

　　我们没有在任何一首民歌里搜寻到关于刘志丹对陕北民歌有意提倡或引导的资料，大概，也由于当时革命的处于“地下”阶段多少有些关系。但，这种有意地躲闪，并未能逃过陕北民歌的紧追不放。那时，不管是刘志丹的任何一次大小革命行动，几乎都“无一幸免”地被陕北民歌捕捉，有《打开清涧城》、《打寺畔》、《打南沟岔》、《打横山》、《打石湾》等十五首关于刘志丹“打”仗的民歌。几乎是战地小报，几乎是军事捷报，几乎是电传战报，几乎是战况简报。

　　陕北民歌，事实上为陕北革命立下了汗马功劳。

　　当全国的革命都处于低潮，中国中央红军辗转跋涉在雪山草地的日子里，唯有陕北革命却红红火火蓬蓬勃勃地燃烧在陕北大地上。

　　燃烧的火种传播离不开陕北民歌。

　　民歌手们也没有想到会出现这样的结果，他们为老刘的革命精神感动，却为民歌的不自觉产生作了铺垫。某种程度上，他们是在民歌自然的生存土壤上松了松土锄了锄草。

中央红军的到来是陕北民歌自身觉醒的发端！

中央红军在一张国民党的旧报纸上得知陕北红军的红火形势后，确定了前进的方向。第一站进入榆林定边的铁角城，这个城是宋代建立的军事堡点，也是军事驿站，它的鸡叫鸣两省的特殊位置，注定了它与军事和战争的无法远离。中央红军入陕第一站选择铁角城也是有一定军事考虑的。

　　第二站进入吴起镇。

　　吴起，早就被陕北民歌注目过，“吴起位于陕甘边，鸡叫一声听四县”，中央红军也正是因此特殊地理位置而入驻的，“陕甘边界三不管，发展革命是源泉”。中央红军的到来，敌人不得不管了，这就有了吴起镇的战斗。“陕甘军民传喜讯，征师胜利到吴起。南北兄弟手携手，扩大前进根据地”。

　　中央红军听到了陕北民歌。

　　一杆杆红旗空中飘

　　二十五军上来了（指中央红军徐海东部）。

　　一对对喇叭一队队号，

　　一对对红旗空中飘。

　　中央红军毕竟是中央红军。中央红军听到陕北民歌后反应很敏感。这些来自全国各地，听惯了山南海北不同地域风格的红军指战员和红军战士，被陕北民歌震呆了。

　　陕北民歌的豪放、大气、雄亢、奇强，一下子就和柔婉曼转的江南小曲拉开了距离。尤其在战争硝烟四起的当下，那些妙曼的江南小调实在是脂粉味女儿气太浓了，和强壮奋进的陕北民歌放在一起，几乎所有的人都会喜欢陕北民歌的。

　　和陕北游击队不同的是，这支正规的中央红军尽管经过长征的围追堵截，一大把胡子没顾得刮，满窟窿衣服破洞没来及补，满身子虮虱抖得遍地都是，满脸菜色掩不住面黄肌瘦，但他们中有大学者，有高级知识分子，还有那些满脑子装满西洋“小溪里蝌蚪”的音乐家，他们一下子就被陕北民歌抓住了。他们中西古今的音乐档案全被调出来后，最敏感的那根神经被激活了。他们没有想到这么偏僻的土地上竟然会生长出如此美妙的歌声，他们未来得及清洗一把吴起镇战斗留下的灰头土脸，铺开马兰土纸在膝盖上急速地用“阿拉伯数字”记录这些“揽羊嗓子回牛声”。他们兴奋地互相传唱着，他们夜晚就在麻油灯下恢复自己白天的听觉记忆。

　　毛主席听到了陕北民歌。

　　毛泽东同志很敏感，他由歌声想到了很多，想到了战争，想到了武器。

　　伟人毕竟不同于凡人，他将民歌和战争联在一起，将民歌视作武器。从武器的革命到革命的武器，就是从这个时候在伟人思想里发芽的。当然，生根开花还需要更多的气候、温度、阳光等一系列条件。

　　陕北民歌关注的第二个主要对象出现了。

　　二月里来刮春风，

　　江西上来个毛泽东。

　　毛泽东势力众，

　　他坐上飞机在空中，

　　后带百万兵。

　　陕北民歌从漫漫长夜里渐渐苏醒了。

　　陕北民歌唱红了“老刘”，唱来了革命，现在又唱来了中央红军。陕北民歌感觉到了自身的功劳，自觉地感受到了自身的存在。陕北民歌一改过去传送留情滞留在男女感情间的徘徊脚步，大踏步地向革命靠近。

　　步伐走得最快的是李有源。

　　这个地道的佳县农民，从自身生活的逐渐富裕中，感受到了革命带来的温暖。初冬的一个早晨，李有源掮着一副桶担进城，快到县城时，忽然看见前方一片彤红，一轮红日从东方冉冉升起，照亮了佳县古城，照亮了陕北高原，照红了祖国大地。走在大山圪梁上的他周身的热从心底里一直涌上来，涌到喉咙口的时候，他已经不能不张口了。

　　东方红，太阳升。

　　中国出了个毛泽东。

　　他为人民谋生存，

　　他是人民大救星。

　　为了唱得顺利，他来不及编新曲，他干脆借用了当地流行的原为情歌的《骑白马》曲调。这样，不至于因为编曲的阻隔而阻隔了歌词的顺畅出笼。

　　这首民歌不得了。

　　这首民歌揭开了一个世纪的序幕，这首民歌创造了一首歌演唱频律的世界吉民斯记录，世界上从来没有一首歌被这么反复地持久地被一个国度和数个国度同时间反复地演唱过。

　　这首歌是陕北民歌。

　　这首歌是陕北民歌从无为走向有为的真正觉醒开端。

　　这首歌是陕北民歌手自己创作的，还没有后来“改编”的加入。

　　可它为后来的“改编”踏出了一条新路。

旧瓶装新酒是革新的最初嫁接！

中央红军的到来，让陕北民歌很快纳入议事日程。

　　知识分子们在陕北民歌面前低下了谦虚的头颅，尤其那些音乐家们。

　　抗战爆发不久，音乐家吕骥从绥远来到延安，直接发起搜集陕北民歌的号召，1938年夏天，在他的主持下，延安成立了“民歌研究会”，陕北民歌是研究的核心内容，他动员鲁艺音乐系的学生开展民歌搜集工作。1941年，吕骥主持成立的“中国民歌研究会”正式更名为“中国民间音乐研究会”。几乎同时，鲁艺的戏剧和音乐两系合作组成三队分头到阎甸子、二十里铺等地搜集民歌。此后，又分别沿黄河两岸赴米脂、绥德、清涧、佳县等地采风，著名的《移民歌》、《黄河船夫曲》就是当时在佳县、吴堡等地收集到的。

　　这些工作是一种信号，它传达出了边区政府和中央政府对陕北民歌的态度，这个态度是积极的，是提倡的，是想收集后整理并发扬光大的。

　　民众本来就热衷于民歌，再加上政府的积极姿态，以及随之而来的对边区传统艺人的重视和尊重，对怀远说书盲艺人韩起祥“成为解放区民间说唱艺人的一面旗帜”的首肯，使陕北民歌的歌唱迎来了革命化的高潮。

　　这其间，群众自发的歌唱作了先导。

　　1943年11月，大半生当牛做马的孙万福不仅翻了身，还带头劳动致富，踊跃支援抗战，被推举而光荣地出席了边区劳动英雄大会，毛泽东主席在杨家岭中央大礼堂代表党中央宴请全体劳动英雄，这个虽然贫穷但从未掉过半滴眼泪的倔强汉子，抚今追昔，泪水滂沱，拉着主席的手说：“大翻身哪，有了吃，有了穿，账也还了，地也赎了，牛羊也有了，这都是您给的。没有您，我们这些穷汉趴在地下一辈子也站不起来！”现场即兴高歌《咱们的领袖毛泽东》。

　　高楼万丈平地起，

　　盘龙卧虎高山顶。

　　边区的太阳红又红，

　　咱们的领袖毛泽东，毛泽东。

　　他没有酝酿，他来不及酝酿。在那样一个隆重而热烈的场合，在一个群体参加的大会上，他是不会想到歌唱的，但他憋不住了，热泪和歌声一齐涌上来，像滔滔滚滚的黄河水一样无法阻挡。当然，这些歌词或许在他的旧日记忆里曾经浮起过反刍过，但，用什么曲子他大概是从未曾盘算过的，尤其在这种刻不容缓的场合，过去熟悉的曲子是最好的选择。慌不择路，是常有的事。本来，《光棍哭妻》是一支悲伤哀婉的曲子，但词搁喉哽，顾不了那么多了，就一发而不可收。好在，有激情的喷涌，有感恩的推波，有酬答的后撑，竟将一支哀婉的曲子唱得大气磅礴，排山而倒海。也因之而让一首曲子一改初衷而顺流直下，面目全非了。

　　现在，我们重唱《咱们的领袖毛泽东》，早已荡尽了《光棍哭妻》的惨厉和忧愁，而以昂扬饱满的颂歌形式大行于世了。

　　可见，曲是曲，还在于唱，某种特定的场合特定的情绪可以改变曲子的主题。

　　旧瓶，完全可以装新酒，瓶子洗不尽，或许偶尔可以嗅得见昔日陈酒的味道。瓶子洗净了，不留任何残质，新酒就完全远离了旧瓶的味道而改名新酒了。

从自发到自觉是改编常效机制生成的必由化之路！

革命民歌，是陕北民歌发展历史的又一个高潮。

　　形成高潮，需要氛围。边区政府和中央政府是营造氛围的最直接导引者。

　　陕北民歌真正见之于纸面化文字化，是中央红军到陕北以后的事。

　　各种搜集民歌的行动告一段落后，就开始整理。这里，要特别提到一个人，这个人对陕北民歌保存和弘扬功莫大焉。他就是何其芳。这个曾因诗歌和理论驰名中国文坛的文化名人，一头扎进陕北民歌的海洋中，和张松如、程钧昌、毛星、雷汀、韩书田们一起，筛选出了四百多首陕北民歌，于1945年由晋察冀新华书店正式出版发行。这“是一项非常严肃而科学的工作，无论就积累民间文艺的材料和提供优秀文艺读物来讲，它都是一部难能可贵的选集”。

　　这是陕北民歌从口传形式到书面记录的第一次转变，是陕北民歌迄今为止能见诸于纸面记录的第一本权威集子，它的首开风气，独领风骚，分类标准，体例格局，是陕北民歌发展历史的里程碑界石。

　　文人的介入，知识分子包括文学家和音乐家的参与，使陕北民歌的新高潮快速到来。

　　王庭有，本是一个农村木匠，受陕北民歌的氛围熏染，开始练习编创陕北民歌，以此来宣传革命。因为成绩突出，当选为边区文教英雄，走到边区政府的领奖台上，受到毛泽东主席的奖励。

　　他的代表作是《绣金匾》。

　　正月里闹元宵，

　　金匾绣开了。

　　金匾上绣的是毛主席，

　　领导的主意高。

　　……

　　这支歌曲一出，唱红了全陕北，唱红了解放区。王庭有也因之而一举成名。

　　这支歌也是嫁接，它原来的曲名叫《绣荷包》，虽然都是“绣”，但绣的内容不一样，歌词也大相径庭。前者是为“丈夫”绣，后者则绣的是“毛主席、总司令、子弟兵”。视野更宽了，境界更高了，所以传播速度传播范围也就更快更广了。

　　王庭有前期的参与还是自发，到后期的积极编创就“一满”成了自觉的行动。

　　从自发到自觉，需要氛围的营造，也需要一个过程。时间和空间是实现“过程”的过程。

　　很多人都是步王庭有后尘而成为民歌手的，很多名歌曲也是和王庭有一样从自发而自觉的必由化之路上走来的。

从武器的革命到革命的武器是陕北民歌全国化的嬗变过程！

毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，是对国统区文艺在解放区继续承沿的一种清算，是对解放区文艺长时期摸索过程的方向指引。它的方向不仅单指纯文艺的严肃形式，也包括了一切民间文艺的道路指引。陕北民歌的方向因此也明亮而堂皇。

　　“什么叫大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农大众的思想感情打成一片。”毛主席一语见的，说到了核心的实质。要参与民歌，改造民歌，必须和民歌的直接创造者人民大众打成一片，从思想情感上打成一片。

　　知识分子的参与，尤其是文学家和音乐家的参与，是陕北民歌又一次高潮到来的契机。

　　一大批文艺工作者从“小鲁艺”走向“大鲁艺”。陕北大地上，从来没有见到过这么多的喝了洋墨水的大知识分子，农民们高兴喒了，他们十分乐意地将自己口传了多少代的老民歌旧民歌唱给这些敢于弯下膝盖深入生活的留分头插钢笔的“学生”。

　　音乐家安波是最认真也最虚心的一个学生，他把“臭架子”卸得一干二净，和民歌手大爷睡在一个炕上，吃在一个锅里，走路学，吃饭学，上茅坑也学。他学得快，消化得快，没多久就从“学生”进入“民歌大王”。他用《打黄羊调》创作的《拥护八路军》一炮打响，在1943年春节拥军演出中获得优秀节目奖。

　　正月里来是新春，

　　赶上猪羊出了门。

　　猪啊羊呀送到哪里去，

　　送给咱英勇的八路军。

　　……

　　曲子是陕北民歌的原曲调，词已经是纯知识分子的创作了。但知识分子的创作基调没有脱离基本民众的陕北民歌感情，所以它才能够获得成功。它的出发点就站在“最广大劳动人民的一面”，新春时，“赶上猪羊出了门”，群众的生活，群众的口语，群众的感情。如果脱离了这些，这首歌子注定是没有生命力的。

　　头开好了，民众认可了，民众跟着传唱，这就得到最大的成功了。

　　成功的典范带动了一系列新民歌的诞生。贺敬之的《秋收》、《歌唱我们的解放区》、《南泥湾》；张鲁的《有吃有穿》，高敏夫的《崔畔上开花》。张寒晖根据《推炒面》改编填词的《边区十唱》等撞踵出笼。

　　李季走得更近。

　　李季当时任《三边报》社社长，得天独厚的三边环境，让他得占先机，在大量搜集与整理的基础上，创作了民歌体新叙事诗《王贵与李香香》，就登在油印小报《三边报》上，随后又在解放区最大的报刊《解放日报》上连载，轰动效应的硝烟弥散在整个解放区上空。陆定一在《解放日报》上首先评价：“我以极大的喜悦读了《王贵与李香香》，它用丰富的民间语汇来作诗，内容和形式都是好的”，它为新诗起到了“开咱先锋”的作用。茅盾认为：“《王贵与李香香》是一个卓绝的创造，就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分。”

　　它的成功，已经不只是陕北民歌的成功，也是新诗创作与发展的成功。

　　将陕北民歌的全国化进程推进了一大步。

改编是陕北民歌官方化途程中的不自觉方式！

陕北民歌成了革命的有力武器。

　　既然是武器，就需要制造，需要人为地制造。

　　上世纪四十年代的陕北解放区，物质的匮乏达到了极限。国民党的封锁，使解放区的一切物资都断绝了外来的通道。“自力更生，艰苦奋斗”就在这时候提出来了，这是被迫无奈的自救，也是对国民党封锁政策的反抗。

　　相比于物质的稀缺，精神上的极度富有，却是革命史上创造的奇迹。

　　后来有很多人回忆，那是中国历史上物质匮乏和精神富有的两极化最为对立的阶段。也正是凭着这种精神上的兴奋和占有，战胜了物质的贫穷和饥饿。何其芳同志在《陕北民歌选》的序言里说到：“参加过陕北土地革命战争的同志们总是感动地讲起当时群众的情绪之热烈，……他们说那时无论红军的士兵和农民，无论男女老少，都是那样喜欢唱革命的歌曲，到处都是歌声。直到现在，我们还没有史诗式地反映这个伟大时期的革命作品”。

　　那时人们的精神状态是历史上的最佳状态。

　　陕北民歌是这种精神食粮的种子。

　　延安文艺座谈会后，方向明确了，明灯点亮了，文艺工作者打起背包带上干粮深入生活后交出来的答卷都是优秀，他们耕种的种子都是陕北民歌的丰富粮仓里挶来的。

　　改编的陕北民歌是第二站。

　　秧歌剧是第三站。

　　秧歌是陕北民间舞蹈与陕北民歌的集合。

　　将秧歌改编为“剧”的方式，是中国文艺史上的独创，也是世界文艺史上的独创。

　　这是有感于秧歌的“闹红火”喜庆仪式，再加上陕北民歌歌词内容的民众基础，还有“剧”的民众聚集方式和观看习惯，三位一体的陕北民间形式基础上的普及化和大众化的文艺形式推进。当然，这之前也曾有过秧歌剧。最早也叫“套子秧歌”，“大秧歌”，包括几个曲子，如《掐草帽》、《花花轿抬亲》等。

　　《兄妹开荒》、《夫妻识字》（眉户调的秧歌剧）几乎姐妹般地在边区舞台上上演。

　　这两个秧歌剧创造了万人空巷的记录。

　　当时的延安及整个陕甘宁边区，聚集了全国各地的各色人士，他们有来自中央红军的五湖四海的官兵，有来自孤岛上海的精英艺术家，有来自文化之都的北京的青年知识分子群体，有来自雾城陪都重庆的爱国人士，他们都聚集在宝塔山下延河之滨。他们一下子就被这种始于民间成于新文艺工作者的秧歌剧震撼了，他们一二再再而三地坐在台下和含长烟杆的农民一齐观看《兄妹开荒》、《夫妻识字》。他们没有地域的隔膜，没有文化的差异，他们一下子就直接走进陕北文化和革命文化的深层地带。他们是忠实的观众，他们和陕北农民坐在了同一条板凳上。

　　《兄妹开荒》、《夫妻识字》从解放区一直走向全国。

　　全国解放后，按理说，当时的革命土壤文化土壤都已不复存在，但这两个剧却超越时空局限在中国舞台上持续了几十个年头。它持续的不仅是革命，还有同时挟带的革命精神以及滋生这些形式的陕北文化。

　　延安文艺的方向，就是中国文艺的方向，这种方向并没有因为全国的解放而终止，相反，更加宽广而坚定。一直到现在，我们提起文艺的方向，依然无法偏离“讲话”的精神。

　　“讲话”是伟大的，也是持续的。

　　“讲话”的起草人制订者喜欢陕北民歌认同陕北民歌，也从陕北民歌中吸收了很多有益的营养。应该说，“讲话”的出现和弘扬里，有陕北民歌不可磨灭的一份功劳，这与陕北民歌的参与革命、英勇歌唱是分不开的。