孙慨

　　“后抗战时代”的影像角逐

　　孙慨

　　从本质上说，历史的真实只存在于历史发生时的那一刻；与历史在书写和追述中所发生的差异相比，后人的诠释与解读，才是距离本质更为遥远的主观史。摄影术的诞生，加剧了这种阐释的可能性，也在很大的程度上改变了历史真实所秉持的一贯概念。人们凭借着摄影见证一切可视物这一朴素的技术功能，根据自己所在社会群体与党派、国家和民族的信仰、宗教或政治立场，从有利于自身利益最大化的角度，将主观意志植入影像，制造出崭新的历史；再将这种完全体现了自我价值观的“新历史”，通过在十九世纪随着报纸等媒介的产生而逐渐兴起的大众传媒予以推广，以期最终在更为广阔的世界范围内消灭一切与己相左的历史观，从而最终实现一种利己的历史价值观。

　　摄影作为工具对人类政治事务的介入，由来已久。

　　就1931—1945年间发生的持续了长达十五年的中日战争而言，日本在战争方面的侵略性质是世所公认的。因此，在中国，这场战争被简化为“抗日”。及至今天，由战争所遗留的诸如慰安妇问题、劳工问题、毒气弹残留等问题，依然存在；并且六十余年间始终在延续。然而在日本，不仅在当时，即便在今日，也有人认为当年的侵略行径只是“进入”中国，或者将“败战”修改为“休战”。定义的差别说明的是作为侵略国的日本，至今仍有相当数量和较高社会地位的人在对这场导致了三千五百万中国人死伤的残酷战争进行历史意义上的否定和篡改；同时，修改历史教科书、首相参拜靖国神社等问题也丝毫未曾改变。因此，中国的抗战，硝烟弥漫的有形战场随着1945年8月15日日本天皇宣布无条件投降时业已结束，但战后所遗留的问题以及由社会发展所产生的新的问题，从未中断；中国的抗战，依然在延续。在史论上，这一时期可称之为“后抗战时代”。

日本影像界出现的二战记忆

战后日本艺术家通过影像呈现的方式来改变侵略战争性质的企图，来源于战时和战争刚刚结束时、军方以及明确的政治利益集团对于战争中拍摄的摄影作品进行修改和“重新制作”的传统。在侵华战争中，日本制定了《报纸登载事项许可与否的判定要领》，共有十四类照片不允许发表。摄影记者在战场所拍摄的照片，必须首先寄达陆军省、海军省和情报局审批，获准发表的盖上“检阅济”的印章；未获准的一律盖上“不许可”字样，这其中就有大量残害中国军民、见证战争侵略性质的照片。其目的意在掩盖侵略野心与罪行、迷惑民众、混稀视听并欺骗舆论。

　　

　　王小亭：《中国娃娃》（1937年）

　　而战后，日本这样的企图，仍在延续。

　　曾在日本大阪府立大学人类文化研究科比较文学研究专业获得博士学位的复旦大学新闻学院教授顾铮先生在他出版的《现代性的第六张面孔》一书中，收入了一篇专门研究战后日本影像界针对二战历史通过摄影作品进行主观阐释的力作：《战争影像与记忆的政治学——日本当代视觉文化中的记忆、身体、种族与社会性别》，由此我们见到了日本的摄影艺术家对六十年前的那场战争历史所持立场的冰山一角。

　　山端庸介是战时驻守在日本国内的一名军方报道员。长崎原子弹爆炸后，他奉命前往拍摄了题为《长崎原爆》的照片，这张由一名女童和一个老妇人以及背景中匆匆掠过的军人组成的照片，无意却恰当地表达了当时日本国内后方空虚，连老人和幼童都被军国日本绑架在战争机器上的现实境遇——视觉凸现的是日本军国主义给国家的贫弱者造成的无端伤害。然而在七年之后的1952年，此作改名为《原爆长崎》发表时，却被肆意裁剪成了仅有那名脸带伤痕的小女孩孤零零站立着的近景，原先同为主体的老妇人和作为陪体的军人都已不再，画面通过反转达到视觉中心的改变，加剧了孩子表情的纯真与可爱；而将老妇人的腰间局部衣物位移作为小女孩头部的右侧背景，又加深了孩子眼神的茫然无助，体现了她的无辜和不幸。并且，这幅通过改变原始影像发表的照片却是力图在表达一种新的含义，那就是原爆的不义以及日本在整个二战中的不幸。今天，这张照片和照片中的受难女童在历经五十余年的传播之后，业已为日本赢得“战争受害者”名义的一个标准图像。

　　如果说修改原始照片是基于对朴素真实的历史图像所做的一种篡改的话，那么，战后对历史遗留事件所做的那种完全私己的图像勾取、利己的影像阐释，就无异于对历史实行的一种目的鲜明的主观制造，甚至是歪曲了。

　　以拍摄“战后平民史”著称的江成常夫在日本被誉为“社会派”摄影家，通过对他分别于1981年和1984年拍摄的《新娘的美国》《小孩的满洲》相比照，我们不仅看到长期弥漫于日本社会的那种西方崇拜和福泽谕吉在明治维新后所倡导的“脱亚入欧”心态在历史题材影像中毫无保留的毕现，而且还可以清晰地阅读到他对当年侵华战争历史的另一种方式的否定。《新娘的美国》以战后为寻求生计而外嫁美国士兵的日本女子为主角，摄影师记录并用文字描绘了她们在三十多年后获得美满生活的“全家福”式的幸福图景——以一个个“战争新娘”的奇特人生，阐释着日本在二战中的非不义角色和令人同情的受害者形象，同时反映生活在社会底层的小人物在战争的不幸遭遇中体现出来的一种不屈的民族品质，以及勇敢抵抗命运并最终通过“联系西方”获得幸福的个人精神。而《小孩的满洲》却全然是另一番意图。这些在战时因日本的“国策移民”而被亲生父母遗弃在中国东北的日本孤儿，大都为中国农村善良而朴实的农民家庭所收养并长大成人、成家立业。与江成常夫的《新娘的美国》相比，这些当年的战争遗孤、今天的成年男女，在他的镜头中都是一个个孤零零的头像，没有背景，没有陪忖，没有除了人物的面目和简单的衣物之外的任何信息，只有符号化的遗弃者形象。他刻意排除了战争遗孤生长在中国三十余年间（从1945年到拍摄时的1984年）的任何痕迹，也断然拒绝了抱着无私的爱心和宽阔的胸怀收养他们的中国父母对影像的介入；并且，他还完全无视这些孤儿迄今在中国的生活境遇——虽然并不富裕，并未贤达，虽然并不是血脉纯粹的中国人，但是他们在中国东北和同龄的中国人一样获得了无差别的生活、无歧视的人生际遇。中国人并没有将他们视为真正的侵略者的后代，中国人在最初将他们看作一个个值得同情和施爱的幼小孤儿、在今天又将其视为一个心智健全的人来对待。然而江成常夫的近景式、抽象化了的遗孤影像，将一个个鲜活的生命从他们当下的生存处境、此在的社会关系和现时的精神世界里，活生生地抽离出来，穿越时空，重返刚刚烟消时的战场，回归其最初的遗孤角色，同时也努力在喻示着收养他们的中国父母和已经建立的家庭和种种社会关系的缺席，喻示着中国和中国人的不义与不仁。并且从另一个角度阐释着：日本在战后的1959年为掩盖罪责而宣布其遗弃在中国的一万三千名“中国残留孤儿”的“死亡”，是出于当时的无奈，然而中国人将这些可怜遗孤完全弃绝于大众生活和群体社会，却是令人心寒的做法。

　　

　　山端庸介：《长崎原爆》1945年（左），右为1952年裁剪后的《原爆长崎》

　　同一名摄影家在处理不同题材时，彰显着完全迥异的民族主义色彩。影像阐释着这样的含义，也表达了作为摄影家的江成常夫对日本当年侵华历史的漠视，透露出他对军国日本残害无数中国军民这一史实缺乏最基本的反省；作为知识分子，他的良知只为私欲和狭隘的民族主义服务。

　　顾铮先生的文章还介绍了“大阪国际和平中心”无端拆除中国新闻摄影记者王小亭于1937年拍摄的记录侵华日军暴行的经典之作《上海南站日军空袭下的儿童》，其背后所包含的明显用心。

　　掩盖罪行最好的办法，除了消灭历史见证，还有重新阐释或者创造新的历史意识。

　　在战时就以“摄影报国”为人所知的日本著名摄影家土拳门，在战后一直作为日本摄影界推行“社会现实主义”的精神领袖为人膜拜。他在1957年拍摄的《广岛》，则充分展示了他作为一个摄影家在调动影像语言上的罕见天赋，只不过他这样的天赋作用的结果却是悖逆历史。他以镜头放大并强调原爆受伤者伤口的办法，来强行获取一种二战不幸者的角色，他在迎合了日本国内为数不少的民众以世界上“唯一一个受过原爆”的国家为由以坚定其受害者的身份心理的同时，也是在企图抵消和冲淡日本侵略他国的罪责。因为特写伤口，恰恰营造了将局部（伤口本身和日本的原爆伤亡者）覆盖整体（受伤者整个的身体和日本在侵略战争中残杀亚洲诸国军民、导致数倍于原爆伤亡的无辜受害者的存在）的效果。而东松照明拍摄自1961年的《11：02》，则将原爆高温灼化变形的啤酒瓶、被放射线灼伤的“被爆者”的面孔，同样以特写的方式介入，通过对有形生命的物化达到对原爆的控诉和遭受原爆的日本民众的苦难展现；其意图同样是在力图将整个二战中日本侵略者的形象进行重新确定，尤其是企图对日本侵略战争的性质进行颠覆。

　　

　　王华沙：《抗战老兵》之二（2002年）

　　无论是江成常夫还是土拳门，或者东松照明，他们都并非一般名不见经传的业余摄影爱好者，不仅在日本，即便在国际摄影界，他们都是享有盛誉的奠基者或引路人。从战争刚刚结束时的1950年代到中国人已经淡出战争记忆的1980年代，日本的摄影艺术家一直在孜孜不倦地“努力”，直至1990年代以“传达战争悲惨，宣示和平尊严”为自我标榜的“大阪国际和平中心”无理拆除中国摄影记者王小亭揭示日军暴行、中国幼童受难的照片。并且，“那些记录了日军暴行的历史影像，在现在的日本，作为一种不愿面对的历史记忆而往往面临着不断被以各种借口加以去除的命运。有些照片即使不得已在某些特殊的情况下被使用了，只要一有机会，却也总有人要设法除之而后快”。（1）这一切都说明，日本影像文化界就那场战争历史的蓄意更改，已经不是偶然的一个事件，更不是一个孤立的现象。

中国抗战历史的影像表达

有关中国抗战的历史在影像上的表达，必须严格区分为战时的历史图片和战后的历史题材摄影这两块来分别看待和审视。因为只有这样，二者才有可能建立起一种彼此不可分离的承继关系，才有可能在历史逻辑以及法理上获得合法性地位——相对于日本国内对包括侵华在内的二战历史影像进行刻意掩盖和消除的现状，这是二者在利用影像来承载历史这一观念上的根本的区别所在。在日本，正是因为战时的历史照片和战后的影像阐释之间存在着严重的分离，那些侵略别国并肆意残害他国军民的原始照片被压制和长期的边缘化存在，人们所见的战争历史照片只是有利于日本国家形象塑造和美化侵略行径的篡改之作，所以才有江成常夫、土拳门以及东松照明等人的那种主观制造的历史影像大行其道的可能。

　　然而，细细省察中国抗战历史的影像的现实表达，无论是战时的历史照片还是战后的历史题材影像，无论是拍摄还是收集、整理、展示、传播以及深入的研究，都要稀少得多，也无力得多。

　　就战时的历史照片而言，由于中国属于被侵略的一方，时时处于被动的地位。因此，无论是两军交战的照片还是清理战场、见证历史等的关键性瞬间图像，都要匮乏和逊色得多。加之战后国共之间处于长期的、狭隘的党派功过之争，互相排挤或封闭对方的战时图片，使得我们的民众就抗战历史而见识到的影像史料，除了大量的行军、动员，战备训练、军民互助等充满了革命理想主义色彩的、属于战争二线或者后方的照片，就是各级领导者的标准像以及群体的纪念性图像，两军激战等直抵战争残酷本质的照片，少之又少；而事关抗战历史的关键性事件、决定性场景等具有标志意义的经典照片，从满洲失陷到卢沟桥事变，从南京大屠杀到大半国土沦丧，我们没有，我们的民众也极少见到。但是这样直接拍摄自战争一线的照片，无论是大批中国抗日军民被日军残忍屠杀后弃于沟壑还是耀武扬威的日军肆意践踏中国的大街村落；无论是鬼子们将幼小的中国婴儿挑在刺刀上嬉戏娱乐还是奸淫杀害善良的中国妇女并狞笑着与之合影；无论是见证日军失却人性的残暴还是记录战争给予中国和中国人的耻辱，这样的照片，这样的影像，都大量存在，而且其细节之真切、数量之丰富，远远超越于我们的想象——我们没有，我们的敌人、当年的侵略者，至今仍然在精心保存着，只是秘而不宣；或者通过网络以及有限的出版物，零星泄出。

　　当奥斯维辛集中营里那些骨瘦如柴的幸存者、布满尸体的林间道路和令人心悸的陈尸场等等充满恐惧又堪称经典的二战照片被公布于世之后，一位学者曾说，这是一些不真实的照片，因为“这些照片都是盟军占领集中营之后的随军记者拍下的”。但是这位学者此处所说的真实却另有含义，在他的“真实”概念的对立面，不是人们惯常认为的虚假，而是比一般的真实更接近于事实真相的本质真实——亦即那些未被相机记录下来的、纳粹残害犹太人的无数个瞬间。从这一意义上看，那些日军自己所拍摄的侵华照片，尤其是那些屠杀无辜中国平民，在中国土地上奸淫烧杀的照片，才是中国抗战历史中更接近于战争真相与本质的照片。

　　

　　陈庆港：《中国慰安妇》之一（2004年）

　　随着战争作为往事而日渐久远，尤其是随着日本国内一部分抱有良知、拥有反思精神的国民的出现，我们开始渐渐地发现越来越多这样的照片。假如说，即便是在战后审判中都必须依赖于被审判者亦即侵略者所提供的照片以示罪责证据，是由于战争环境下的特殊境遇所造成的无奈之举的话，那么，随着越来越多的暴行和极具历史价值的战争照片有意或无意地从侵略者手中逐渐地扩散开来，传播至包括中国民间的诸多非权威性书刊中，而我们的主流出版物尤其是专业性的抗战纪念机构，却仍然只是依凭着几乎在战后审判就一直沿用至今的那几幅图片作景观式的图解，我们的专业学术和研究机构，也普遍地存在着轻视或忽略这类影像的现象，深入研究并用心挖掘其史料价值者，更是寥寥；这样的状况，这样的麻木，就不仅仅是以一句“很不应该”可以责难的了。

　　对历史照片在研究、整理和传播上的忽略与轻慢，直接的后果是我们的民众对那场渐行渐远的抗战历史缺乏真切的了解，并进而导致了概念化的认识和实质上的无知。当我们的某一位著名画家出访日本，从日本人那里含含糊糊地获知一星半点当年日军“曾在南京杀害过放下武器的中国军人和无辜的平民”时，他大为吃惊，回国后他才知抗战中有个南京大屠杀事件，那时候他的惭愧，已经实在不是他这一个画家、一个中国人的惭愧了。

　　与日本摄影家在战后孜孜不倦地挖掘有利于本国国家利益，甚至主观制造合乎本国历史观的影像相比，中国摄影家的“后抗战”意识和民族自觉，要差得多，或者说微弱得多。但是就“后抗战”历史题材的拍摄与制作而言，中国摄影家的条件与机会，却要便利得多，也丰富得多——在今日的中国，摄影师甚至根本无须像江成常夫、土拳门，或者东松照明那样挖空心思，将主观意志强行植入影像，六十多年前的抗战历史至今依然在延续，许多人、许多事，其遭遇、命运，依然呈现出史实的严峻和影像价值上无可辩驳的尊贵，摄影师所需要做的，只是用心投入、真诚地面对和艰苦地寻访、细致地研究，以及忠实地记录。

　　当年，日军在中国二十多个省市设立了一万多个慰安所，强行征召慰安妇多达二十万人。许多善良无辜、原本拥有健康而美好人生的中国女子被凌辱或折磨至死，更多的幸存者选择了隐忍和默默地独自承受，她们中的大多数人依然生活在农村，贫困和疾病以及早年的痛苦经历始终是她们生命里每一刻钟的梦魇；除此，她们中的一些人还要承受来自同胞和家人的歧视。在这个不幸的群体中，只有极少数的勇敢者冲破了数十年的沉默，站起来揭露丧尽天良、缺乏人性的日军的罪恶，并要求日本政府给予最基本和最起码的人道赔偿。但是她们的生命在一日日地衰竭并消逝，她们的存在以及现实的生活境遇应该是批驳日本右翼否认侵略战争中有慰安妇史实的最有力量的证据。所幸，我们见到了黄一鸣的《海南慰安妇》和身居浙江的摄影记者陈庆港拍摄的《中国慰安妇》。2005年5月，黄一鸣开始了在海南岛境内寻找和拍摄慰安妇的工作；他行程两千多公里，寻访了陵水、保亭、琼海、澄迈、临高等县的二十多个村镇，面见了十七位日军“慰安妇”幸存受害者，用他平实却不乏犀利的镜头讲述了六十年前惨遭日军蹂躏的慰安妇故事。而陈庆港也以少有的热情和执著、耐心以及其罕见的影像表现力，记录下了二十六位慰安妇老人的沧桑面容，留存了一份直通战场的视觉文献，极具震撼力。云南摄影师王华沙则在滇西寻访了一百余位幸存的抗战老兵，以脸部大特写的方式为他们造像，深墨色的背景中透露出饱经沧桑的脸和浸透着战争岁月痕迹的眼神、表情和特殊的人物塑造形态，仿佛在对过往的历史作当下的审问，又像是作为战争历史的标本在替代每一个观看者所处的时代，进行反省。他们在努力唤起那一段沉睡中的记忆，但是他们的作为，与中国目前庞大而繁多的抗战遗留历史问题的记录相比，却显得孤立得多；与日本同道的成就在本国民众和世界读者中所赢得反响相比，也要落寞得多。

　　除此，战时一千五百多万中国劳工问题也是未经影像严肃、系统或从文化层面来予以审视的题材，而这样的不幸劳工，仅在华北就有四万多人被确认，他们或许就在我们那些拥有高档的相机而唯独缺乏热情与爱心、责任感和自觉的历史意识的摄影家所生活的城市、村庄，或者是隔了一条街道的邻居家中。

　　毒气弹是侵华日军战败后抛弃在中国大地贻害中国人至今的另一个罪恶见证。当年日军曾动用芥子气、路易氏剂等七种化学毒剂残害中国军民，日本宣布无条件投降时，这些化学毒剂就被毫无人道可言的日军随意弃之于中国的江河湖泊，或为掩盖罪行而埋藏于乡村田野。目前已在中国十四个省（区）发现六十多个埋藏点，仅2003—2005年就已发生四起日本遗弃化学武器伤人事件，造成四十九名中国公民中毒，其中一人死亡。而南京大屠杀，这一桩在人类现代史上堪称人性之恶的典范之一的历史事件，无论是对幸存者的寻访记录还是对相关物证遗迹作纪念式的影像展示，迄今都鲜有成就者。

　　也许是我孤陋寡闻，但并不存在偏见。与日本的同道相比，中国摄影师对抗战历史题材的影像关注，远远不够；或者说，以中国目前存在的诸多抗战遗留的历史问题而言，摄影师以影像方式的介入程度，还远远不够。但是我想，与其责难中国摄影师年复一年地攀附娱乐大于艺术、功利多于价值的界别影展和热衷于花鱼虫草等唯美风景的悲哀，不如切实地省思一下：我们的影像文化对于过往历史的记录以及民族责任的担当，理应承担起怎样的职责？培养起怎样的自觉意识？

　　

　　江成常夫：《新娘的美国》（1981年）

意识形态背后的历史论之战

人们一向认为记录是确保摄影持有客观、公正立场的主要手段，但是记录本身饱含着叙述和评价，就历史事件而言，以影像叙述事件只是主观意志被相对约束的过程；而评价事件，早已是摄影者基于史实之上的直接发言了。二者都有个人的观点存在，不同的只是清晰与模糊、直接与间接或者程度上的深浅罢了。

　　就1945年之后中日两国摄影家有关战争或战争遗留历史问题所展开的影像记录来看，无论是江成常夫的《小孩的满洲》还是陈庆港的《中国慰安妇》，其中都蕴含着摄影者对影像中的人和物以及那段历史的鲜明的观点和立场。因此，所谓的记录已经不再是单纯的对事件作自然的反映，而是身心投入地叙述事件和评价事件。叙述表明立场，评价产生观点，而这样的立场与观点，显然又不仅仅属于拍摄者个人，而是属于其各自背后的国家、民族等庞大的组织集团。江成常夫、土拳门们和陈庆港、黄一鸣们，自觉或不自觉地卷入了一场竞技，他们围绕着同一个历史事件借用摄影展开叙述或评价；而实质是，他们都在设法对先期解释过的一桩历史再作一次的解释，但观点与立场却并不一致甚至截然相反——“后抗战时代”的影像角逐，早已存在。这正如顾铮先生的评论：“对于战争记忆的态度当然包括了对于战争的态度，而对于战争记忆所实施的各种具体做法，其实是在定义战争的性质……这些通过定义与重新审视战争影像与记忆来定义战争的做法，其实就是在另一个战场上的战争的继续。”（2）

　　然而，在日本摄影家于战后拍摄制作的一系列有关历史事件的影像中，人们似乎看不出是日本政府的意志或者国家意识形态强行施压的迹象。并且，细细审察这些影像以及摄影家的摄制经历，我们发现：与其说《广岛》《小孩的满洲》等作品是国家主义强权意志的产物，倒不如说是摄影家个人的高度自觉——影像之中的国家意识形态异常明显。

　　问题的根本就在于此——中日两国摄影家对意识形态的概念有着不同的理解与把握，使得各自在影像的表现意图上拉开了不小的差距。

　　在工业社会建立之前，人们散居于土地的各个角落，凭借各自相异的旧传统、宗教和鬼魔、神话树立起不同的集体想象，同时也凭借着这种集体想象控制着所在群体中人的思想和身体。十八世纪末期和整个的十九世纪，工业社会将越来越多的人们逐出土地，赶进城市，人们渐渐失去了各自依赖的集体想象，新的社会管理者也亟需一套新的办法来统一群体中每一个人的思想和身体；意识形态，就此产生。它常常“被用来描绘那些填补因宗教与魔法衰微而出现的文化真空的信仰体系，它在一个发展迅速和空前变革的世界里为人们提供新的觉悟形式和新的意义架构。”（3）也就是说，“意识形态”虽然是令人生厌并且让人本能地产生出批判欲的一个词、一个可憎的概念，但在所有的现代国家，它是取代了农业社会由宗教和鬼魔神怪等神秘意念，掌控群体意志的一种代表了国家利益、服务于权力的思想。它无处不在，并渗透进每一个社会人的精神与人格——即便是那些反对本国政府的人，利用的依然是被国家意识形态驯化了的思维。

　　而日本，在信仰和民众精神寄托上原本就是一个异常奇特的国家。“就表面上看来，日本最盛的宗教是佛教，其实日本统治阶级的宗教却是神教……日本人迷信他们的国家，是世界无比的国家，他们的皇室，是世界无比的统治者，他们的民族，是世界最优秀的‘神选民族’。”（4）及至近代，就形成了一个将传统的神教信仰和现代的国家意识形态结合得非常圆满的国家，人们对神的敬仰就是对天皇、对国家的敬仰。日本人的“自我是由强化了的天皇权威的集团意识来支配，用统一的思想意识、单一的思维模式来严格规范的……这种集团的志向性形成了日本人的集团心理结构，乃至成为日本人的行动基础”。（5）确切地说，民众对国家意识形态的自我接受，已经内化为每一个人的思想自觉、言行自觉。

　　然而在中国，由于意识形态在二十世纪中期国际冷战思维盛行时期所背负的不良名声，尤其是国内从1950年代到1970年代中后期所发生的一系列政治运动、社会运动，都无不借助于意识形态的力量阐释着强烈的国家意志，使得人们对意识形态一词由切身的遭遇到社会的挫折获得片面的理解而深感忧惧，唯恐避之不及。这种劫后余生般的恐惧经历，反映在思想和精神产品的创造者身上，就是超限度的谨慎以及放弃一切严肃理性的思索，寻求一种虚假的超然，但是个人在骨子里依然是当年政治教化和意识形态驯化后的世界观、价值观。

　　1980年代以来的中国，意识形态在思想和精神产品的创造领域渐渐地呈现出非强制式的中性色彩，政治的日渐清朗和社会开放程度的深入，使得国家的思想者和艺术家重新焕发出属于一个人而不单单是一个国家或组织的创造力。然而，过往的痛苦经历所导致的余荫依然存在，也表现在中日就战后影像的角逐中，中国摄影师和媒体针对抗战遗留历史问题的影像表达，快餐式的记录多于深入细致的探究，情绪化的呈现多于理性的审视，中规中矩的表面陈述多于直抵历史根部的拷问；或者动辄想当然地联系到国与国之间关系的稳定而表现出可笑的谨慎、畏惧或矜持。与日本摄影家将国家意识形态在个人思想和作品内涵中所体现出来的实质化、内在化与个性化相比，中国摄影家从思想到作品，普遍存在着国家意识形态的表象化、仪式化倾向。因此，在认真阅读了土拳门的《广岛》、东松照明的《11：02》和江成常夫的《小孩的满洲》，特别是将其与他的《新娘的美国》比照阅读之后，我们发现，中国摄影家在“后抗战时代”的摄影，缺乏那种包含着深厚的思想、凝重的历史感和真切的现实意义的作品，也缺乏那种选准了一个题目，孜孜不倦持续跟踪数年并对所拍摄的题材在学理上进行研究，最终建立起自己的历史意识的摄影家。

　　危言必然耸听，良药自然苦口。抗战时的中国是被动的，“后抗战时代”的中国，依然被动。而在日本方面，却是计划周密，四面出击。政治上，首相参拜靖国神社依然故我；经济上，投资渐渐转化为投机；教育上，篡改历史教科书对亚洲诸多受害国的抗议充耳不闻，一派誓将历史天翻地覆状。而摄影所展现的影像文化的“进攻”尚未被国人所重视。有关政治和经济上的问题在本文可以姑且不论，但是在摄影上的种种做派却使我们不得不禁陷入沉思：这种敌强我弱的情势，内在的意图和作用力到底是什么？其最终的企图，又是什么？

　　现代世界，文化交流的传媒化使得无论多么复杂、丰富和多元甚至是你坚决反对的信息，都将招致体制化传媒网络的穿越，社会个体的经历也越来越被象征生产与传输的技术体系所中介。在大众传媒业的发展日渐消除国家边界的现代社会，人们对事物的认识也越来越突破经历的局限，世界一边的人们见证世界另一边发生的事件并以个人或集体的方式做出回应，已然是平常之举；人们越来越习惯于突破生存地和固有生活圈的文化经验的限制，以更为开放的姿态寻求心灵的慰藉；而自己所在国家或组织的文化推广也越来越具有全球的眼光。但是所有的经验领域都有着文化的根源和属于特定组织的利益牵挂，而这些又无不经受着体制的安排和权力形式的制约。

　　山端庸介1945年拍摄的《长崎原爆》，何以在1952年在美国《生活》杂志刊发时就成了经过严重裁减并且几乎彻底改变了原作内涵的《原爆长崎》？其修改者是否为山端庸介本人，目前暂不足考，但是在将照片推介给《生活》杂志的日本媒体（或许是某一个专业机构）和《生活》杂志的编辑之间，也可以说在日本人和美国人之间，对修改者的认定，无论从编辑出版的操守还是从民族国家利益的角度看，都应当是前者，而绝不可能是后者；这样的“选择”传播的后果是：不仅在2003年由法国人编辑的《日本1945—1970：摄影》一书中，编辑者选择了这样的一幅照片，而且由美国人在2002年编写的《摄影文化史》一书中，仍然采用了此作，我们甚至有理由相信，除非像顾铮先生的这一篇特别研究战争影像中政治意义的文章，后世的人们在介绍日本的原子弹爆炸历史时，引用的照片都将是这一幅修改之作而不是原作；也就是说，人们将渐渐地、越来越强烈和深刻地接受到日本在二战中是“真正的受难国”这一概念。而土拳门的《广岛》、东松照明的《11：02》也将加深他国民众对日本人民在二战中遭受了“不义”伤害的真切印象，而江成常夫的《小孩的满洲》，将会逐渐改变后人对这段历史的叙述与评价，包括曾经遭受苦痛的中国人的下一代，当他们渐渐长大而触目即是日本摄影家的这一类摄影作品而不是中国人遭受凌辱与伤痛的那些真实历史照片的时候，当他们不能从本国的摄影家那里观看到有关中国在抗战后历史遗留问题的等距离影像的时候，我们不能不怀疑固有的历史会不会遭到颠覆。就像人们曾经不无忧虑地夸大过美国大片的意识形态渗透：假如中美爆发战争，看着《拯救大兵瑞恩》长大的中国青年一代，面对枪口前那么富有自我牺牲精神，又有着无私、仁爱以及宽阔胸怀的敌人，他还会不会果断地扣动扳机？

　　图像对于文化和历史以及国家意识形态的象征性呈现，借以现代大众传媒达到无障碍传播，最终将图像制作者和传播者的意志深植于包含了权力关系、冲突形式和资源分配等不平等观念之中，进行非直接的传承和潜移默化的渗透。当人们在获取能够引起自己兴趣的信息时，其理解和接受的过程也是一个自我塑造和对既有历史作再度理解的过程，人们往往在不自觉间经受传媒的影响，并在一定的期限内重塑起自己的新的经验疆域，自然也修正了自己对于世界和对于过往自己的理解。至此，作为力图将既有的历史解释再作一次解释的影像制作者和传播者，就实行了他的“社会复制共识理论”。而“从本质上说，江成的纪实摄影、土门拳的伤痕物恋和东松照明的将伤痕纪念碑化的自私与自恋并无太大不同，都是无反省的、狭隘民族主义的自私记忆。这样的影像记忆虽有反思的成分在内，却也始终存在着被蓄意书写‘新历史’的右派民族主义者利用，煽动民族主义情绪的可能。”（6）

　　在影像介入对历史的消解与构建之后，人们对于历史事件的认识以及价值观的培养，大致遵循着这样的规则：一是最先到达的时间概念，二是由总体积聚的频次生成的数量概念，三是偶发性的强烈刺激所导致的深度概念；但在最终，定论的侧重点却来源于其中的一个原则，自然也就排除了另外两个原则早先已有的累积。对于原子弹爆炸受害者的影像来说，它可能成为未来世界许多国家年轻一代包括中国青年就此一历史问题的最先认识，也可以成为第三种原则下的深度认识进而导致对以往记忆的覆盖，并随着持久的传播和固定的存在而成为更多的人依据第二种原则，获取一种被篡改的历史观。

　　“后抗战时代”的影像角逐，和弥漫硝烟的战争一样，敌强我则弱，我强敌则衰，真相与伪造、正义与邪恶，都需要在比较中见出分晓；而战场，就是今天这个全球贯通的无障碍传播平台。中国摄影家需要的只是更多的耐心与智慧，而需要摒弃的，恰恰是那种狭隘的民族主义以及情绪化的宣泄。因为就战争性质而言，正义在中国的一方，一如六十多年前的那场战争。在日本，也有一位勇于反思本国侵略历史的摄影家岛田美子，她将战争中的女性所无法逃避的罪责作了颇为深刻的揭示，而这样的一种勇于自我解剖、自我反省的精神，也是中国的摄影家在参与“后抗战时代”的影像角逐时所必须建立的。

　　注释：

　　（1）、（2）、（6）顾铮：《战争影像与记忆的政治学——日本当代视觉文化中的记忆、身体、种族与社会性别》，载《现代性的第六张面孔》，上海人民出版社，2007年3月版。

　　（3）约翰·汤普森：《意识形态与现代文化》，译林出版社，2005年2月版第12页。

　　（4）戴季陶：《日本论》，九州出版社，2005年4月版第6页。

　　（5）叶渭渠：《日本文化史》，广西师范大学出版社，2005年8月版第268页。

　　（本文图片均由作者提供）

　　孙慨，摄影评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》。