廖述务

　　脱衣舞：仪式、教育与诱惑

　　廖述务

　　脱衣舞作为一种女体献祭形式历史久远。纣王酒池肉林，令下人、婢女裸身嬉戏，相逐于林间，可算作脱衣舞的初级形式。至于一些文人士大夫，置身群舞的裸女丛中取乐，还美其名曰“肉屏风”，就更称得上是品色的创举了。不过，它作为一种普遍性的欲望实践与符号交流形式，并强势进驻都市生活则是晚近的事，是消费社会的症候之一。它无疑与时装模特、美体瘦身潮流、性感时尚、虐恋以及肉体的其他亚文化形式有着意涵上的隐秘勾连。

　　考虑到中国本土经验的复杂性，我们先有必要谨慎地作出区分，不能将所有被延宕的、伴随舞蹈的脱衣过程，都看作是严格意义上的脱衣舞。在我国，“脱衣舞”一向蹑手蹑脚，潜行于各个阴暗角落，还属相当不成熟的地下行为。大量借“扫黄打非”之名口诛笔伐脱衣舞的新闻报道，都或明或暗地吐露了一个消息，即以展露性器官为主要动机的本土脱衣舞早就星火燎原，泛滥大江南北：它们或以“歌舞团”、“艺术团”的名义，窃据各地大中小电影院或剧院，或搭起流动的舞台，活跃于文化生活贫瘠的乡村、城郊结合部。当然，更多的昼伏夜出于大都市形形色色的娱乐场所。牟取低成本暴利与满足受众窥淫欲是这场血脉贲张的欲望闹剧的潜台词。毋庸置疑，这些有着露阴癖趋向的地下脱衣舞、网络视频艳舞或各类自拍，均具有“舞蹈”和“脱衣”这两个核心元素。但遗憾的是，此类拙劣的脱衣舞仅仅只能提供最原初的性挑逗，即最大限度地直接满足我们肉体中潜伏的本能欲望。在一定程度上，它也许亦具备严格意义上脱衣舞的一些功能性特征，但其粗鄙的内容、残缺的形式终究削弱乃至完全扭曲了脱衣舞的功能与意义。

　　成熟形态的脱衣舞来自欧美，它是一种臻于完善的快感消费形式。那么，这类脱衣舞有哪些意义特征呢？消费文化理论“教父”波德里亚对身体的相关论述也许可以给我们一些启示。他曾从医学、宗教、政治经济学等层面，对身体的现代、前现代呈现模式做过较为全面的梳理。不过，他特别强调的是后工业—消费时代的身体呈现模式，也就是符号—政治经济学角度的符号躯体。这类身体是虚拟的类像，是诱惑的由头，是符码内爆式的再现。当下流行的脱衣舞显然是身体的符号—政治经济学体现。以他的论述为起点，结合一些理论资源，我们可以进一步考察脱衣舞的意义形态。

　　首先，它力求通过配饰圆满地建构一个仪式化的能指系统，为肉身造就一种魔法般的保护层。这一能指系统在粗制滥造的地下艳舞或网络脱衣视频中是难以体现的。在这一保护层的庇护下，才有了罗兰·巴特所谓的脱衣舞的悖论性——舞者在脱光衣服的刹那被剥夺了性感。这里，衣饰和各种涂彩是躯体色情化的必要前提。吊带衫、胸衣、长筒袜、绅士服、橄榄油、蟒蛇，还有施虐必备的颈圈、皮鞭之类，都给躯体赋予了足够的情色意味。如同虐恋，精心设计的脱衣舞堪称一种快感艺术。在虐恋行为中，捆绑、剔除毛发、穿刺、鞭打、羞辱、黄金浴之类，在制造快感时，都不同程度地超越了生殖器官本身。这些刺激涉及到非性器官乃至整个身体表面。这正是福柯所津津乐道的快感非性化。脱衣舞也是如此，它与其他快感实践一起，意在雄心勃勃地开创身体性感机制的新格局。躯体在这里大肆炫耀着摄魂夺魄的诸类仪式化记号，并洋洋自得地宣示一种恰到好处的“美妙的惊恐”。

　　很显然，脱衣舞的能指系统表征了其独特魅力——因仪式化的配饰符号完全区别于拙劣的裸露。我们在海滩或泳池，即便偶尔一窥倏忽而过的异性裸露，也不至于产生看脱衣舞般近乎歇斯底里的快感。人类长期以来，因生活必需品的紧缺，都严格遵循着巴塔耶所批判的有限经济原则：躯体所覆盖、穿戴的都是基于功利性考虑的物件，它们的目的在于遮羞、防晒、避寒、美化，以及尽可能地保护躯体，而不是着力于制造勾引，或挑唆起有关性的幻想。但在消费社会，物品的象征意义得到了全方位的强调与突显。无论是时尚、奢侈，还是性感的营造，都离不开物品对我们的身体进行多层面赋值。比如，女性对感性躯体的全面打造，就是一个意味深长的消费事件，与脱衣舞有着暧昧的关联。丝袜、超短裙、透视装、紧身衣、各类热裤之类，其目的就不仅仅在于驱寒、防晒、护体——更多的时候甚至与这种功利考虑背道而驰——而是利用这些物件在特定部位的符号功能，给平白无奇的躯体赋予性感。

　　

　　其次，脱衣动作的程式性，进一步强化了这种仪式保护层。它协同配饰与各种固有舞台模式，力图有效地阻遏纯粹器官化的性意图，使得肉身的原本意义得以转移。对此，我们可以诉诸一个绝妙的比喻：脱衣成为去伪装的过程，裸体反倒成了女人的一件自然的衣服，等于恢复了肉体的绝对贞洁。脱衣目的不在于彰显隐秘之所在，而在于使裸体自身程式化、符号化。脱衣舞娘扭动的躯体恰似一美女蛇光艳照人的蜕皮过程：衣饰在营就保护层的同时，又召唤舞女不厌其烦地去除它。而去除动作的程式化反过来为她编织出新的保护层。

　　本土大部分地下脱衣舞及网络上的各种相关视频，与这一动作程式恰恰形成对比，其姿势猥琐而直接，即兴致盎然地去满足窥视者急不可耐的肉欲动机——最后的裸露也是视觉欲求的终极目的。令人啼笑皆非的是，地下脱衣舞大多堂而皇之地打着文艺的幌子，自称某某“艺术歌舞团”。在脱衣之前，他们用淫言秽语进行倒错性戏拟，大搞小品表演、文艺演唱等娱众节目。在完成这种大杂烩式的肉欲“热身”之后，草台班子手忙脚乱地拉开了集体窥淫的序幕。随之而来的脱衣，其动作往往东拼西凑，杂乱无章。大多数的新闻报道也都简要提及这些脱衣舞的动作元素：舞娘们可以大跳健美操，夹杂迪斯科，也可以来段卡特舞或酒吧慢摇，至于劈叉、佯作厮打、翻跟斗之类，都可成为顺手捏合的动作配料。所有这些，均以最大限度地撩拨起观者的性欲冲动为目的。

　　与窥淫式脱衣舞草台班子瞎唱戏相反，严格意义上的脱衣舞，其动作都具有高度统一性和协调性。因此，即便配饰被去除，其魔力依旧存留于舞者身上。这种舞蹈既赋予表演以艺术的光环，又为其提供了一种“姿势保护层”，使得职业的脱衣舞演员陶醉在自己的技术世界中，完全处于自如、轻松、唯我的痴迷状态。艾柯对疯马夜总会脱衣舞娘尼亚加拉的分析可以进一步加深我们的理解：模特的体态一丝不苟地遵循着行业的重要传统，正因为一切遵循着动作程式，魔法的掩饰得以生成。于是，一切都不再带有性怂恿的意味。无疑，在尼亚加拉这里还坚守着脱衣舞的“惯常结构”。此一“结构”的维持与其对动作仪式的坚决捍卫密切相关。它形成一个自洽体系，拒绝外部世界的干扰，反抗其他异质符码与程式的硬性介入。可见，你若是一个观众，在疯马夜总会这样的场所，即便是提出一丁点动作程式之外的表演要求，都会遭到委婉的拒绝。波德里亚也不谋而合地发现了这一体系的自足性：墨守陈规的动作，让裸体比穿衣装饰更多——疯马脱衣舞就是要创造不能拥入怀抱的女人。自恋幻象和作为菲勒斯对象的抚摸手势，于骚动不安的男性而言，并不是顺遂愿望的好兆头。因为，这是一个女人对神圣躯体的自我色情赞美，它形成的是一种强烈的拒斥效果。动作不过是对男性的模仿，据此可以编制出性伴侣的幻影。于是，男性是缺席和被拒斥的。对男性观众而言，它既是召唤，也是罢免。也就是说，脱衣舞女凭借舞姿承担了两性挑逗与交合的双重角色，男性无奈地成为多余的观者，其渴念与动作已经被吸收和转化为她们的“抚摸手势”。

　　按照前面的分析，脱衣舞似乎完全沉浸在自身的世界里，与外界无缘。它是不是就是一个纯粹的封闭空间，完全谢绝现实的介入呢？一些结构主义的信奉者有理由言之凿凿：若单纯将方寸舞台作为能指系统来考察，那么，这种封闭性就将是牢不可破的。在这个自足自洽的符号王国里，舞者就像一个技师，自娱自乐。她尽情陶醉在自己的魔幻世界中，难以自拔，亦无需自拔。比如在声名远扬的疯马夜总会，哪怕是仅仅要求购买脱衣舞娘的照片都会遭到优雅的拒绝。在一些文艺片中，也不难发现这种自足性：许多脱衣舞娘在私生活上循规蹈矩，乃至于对丈夫完全逆来顺受。伯格曼《脱衣舞娘》一剧中的舞女葛兰特，在现实中就是一个爱女如命、颇有胆识与家庭责任感的女子。起码在她那里，脱衣舞是一种职业化的选择，跳舞工作与日常生活截然有别。可见，脱衣舞拒斥时空的外延性，它好比一场美轮美奂的躯体戏剧，上演于众目聚焦的舞台，完全局限于特定的场域。

　　不过，只要稍稍引入受众的维度，这种封闭性又将遭受巨大的挑战。艾柯的思考引人注目。他抽身而出，暂时搁置对符号结构的沉迷，去积极敞开现实的维面，即着力于考察脱衣舞的实践性（教育）品格。他认为，只要通过交流就可打破这个并不稳固的封闭空间，并对受众产生剧烈而持久的心理冲击力。脱衣舞票价低廉，向中下层民众敞开了大门。比如在日本，脱衣舞就受到中老年男性的狂热追捧。这些离退休者尽管手头拮据，但这并没有在偿付能力上构成观赏脱衣舞的根本性妨碍。相比而言，布尔乔亚式的肉欲（比如高价位的情色交易）作为非延宕的情色实践，则完全着意于释除性欲冲动。它消弭距离，无法形成一种令人焦灼、癫狂的魔法式张力。在这个意义上，这种肉身（生殖器官）满足缺失的恰恰是巴塔耶、福柯意义上的“神圣色情”。这好比虐恋，更多的时候，不是直接满足生殖器的欲求，而是通过幻想、外在工具的性寓示、痛感、（主奴）虚拟关系之类来获取内心的愉悦和满足。脱衣舞有着独特的节奏，近乎繁冗的步骤，因此，需要观者耐着性子，不断地予以探求。它包含着一种悖论式的“神学”意义，即让忠实的崇拜者可以欣赏到来自女性的丰富奢侈品，却不能亲自受用，因为主宰这些东西的权力并不在他的手中。来自底层的人们更是直接体验到脱衣舞造成的剥夺与篡越，因为它标示着观者始终弄不明白的基本元素，无法达到的欣喜若狂，心中的渴念和感官满足永远是道听途说。所以，脱衣舞最终给予观者一种羞辱。这里，脱衣舞已经于无意中隐含了一种折煞人的主体间性，即在心理层面，它将组构一种施虐/受虐关系，观者的受虐狂倾向在性欲的高涨中得以实现。这种心理效果延续到社会学层面，成为一种不可多得的教育仪式。快乐有现实的，也有臆想的。脱衣舞带来的快感在很大程度上是不可实现的。这与现实快感构成一种紧绷、充沛的张力——把个体局限的性经验跟完美的性做对比，把拥有的易损耗裸体跟不可拥有的超级女神的裸体做对比。这种张力迫使观者回到日常，在体验过宣泄仪式之后明白自身在现存秩序中的牢固地位，进而安心地回到现实生活中去，接受日常的责任。这倒有点像导演库布里克阴郁的训诫风格，他所呈现的性与裸体，与其说是情色与勾引，倒不如说是令人惊悸与不安的。在《大开眼界》中，人物对于沉寂、单调的家庭生活渐生厌倦，开始猎艳和寻求另类刺激（包括穿梭于脱衣舞俱乐部）。不幸的是，他们完全陷入惊恐、不安和悔悟当中，在明白理想与现实的距离之后，终究心安理得回归安定与日常。

　　

　　不过，脱衣舞受虐式的教育与规劝功能，不一定经受得起社会实践的全方位检验。它作为一种极端体验，也许可以将受虐者挽救出来。但也不排除其负面效应，可能反使观者深陷其中，无以自拔。再者，这种规劝功能并不能完全改写脱衣舞自身的阴暗形象。这就好比情色网站和Χ级禁片，虽可以有效纾解部分性压抑者的精神焦虑，确凿地减少强奸案发的可能性，但这一疗救行为本身依旧要宿命般地背负纵欲、诲淫的恶名。因而，脱衣舞免不了要受到法律、伦理道德的双重夹击。即便是在性观念相对开放的美国，这种清剿一向也是密不透风、持之以恒的，乃至于在2004年，全美数千家脱衣舞俱乐部终于忍无可忍，大搞“串联”，誓言要广泛发动忠实的脱衣舞观众，将布什这个道德君子逐出白宫，以换上一个爱看脱衣舞的总统。

　　脱衣舞所遭受的另一重猛烈狙击来自横眉怒目的女性主义者。这种男性品鉴、女性表演的快感实践受到他（她）们持久的厌憎与唾骂。在他（她）们看来，任何一种诱惑形式，包括脱衣舞，都是既存不平等性别关系的一种体现或强化。因为，这一快感实践寓含浓烈的视觉意识形态。很明显，在一个性别不平衡的世界中，看的快感已被分裂成主动的/男性和被动的/女性。居高临下的男性注视将其幻想投射到女性躯体上，她们因此而被展示出来。女性经常承担暴露的角色，是被看与被展示的对象，其形象带有强烈的色情意味。总之，作为性对象来展示的女性，乃是色情景观的基本主题。看的快感往往来自作为视觉主体的男性，这意味着“注视”包含着灼伤、刺透的暴力意味。即便是詹姆逊，亦在这方面与大部分女性主义者持类似的看法。他认为，传统的快感观是男人“有权观看”这一性别权力的象征性表达，它的首要对象是妇女的身体。在这种视觉暴力中，男性是作为他者、压迫者和一个类似于阶级敌人的统治形式的实践者而存在的。可见，女性主义理论家及其同情者在考察类似脱衣舞之类的情色赏读时，一般会诉诸男/女的性别压抑关系。这无疑具有道德优势与话语震撼力，但也落入了批判理论习见的窠臼。女性主义者持续不断的自我反省就已频频显示，他们的逻辑依旧是菲勒斯崇拜的延续，不过采取了反叛的另类姿态而已。

　　

　　女性主义者还对消费主义无远弗届的侵蚀保持警惕。在当下，力比多与娱乐的结盟无疑为性的商业化铺平了道路。在电视节目、广告、时尚杂志中，这一倾向已经相当鲜明。我们甚至可以说，性越解放，人们就越能够自由地追求其性需要，也就越可能被追求利润的市场剥削。所以，正如弗兰克尔所言，在性商业中，没有比性自由的鼓吹者更好的推销员了。女性主义者在此痛心疾首：正是在商业的合围中，女性主义遭遇到了最为惨痛的失败。不过，情况有可能更为复杂。不可否认，脱衣舞俱乐部在其运营中，为维持生计，必然会考虑其外部的经济效益。问题是，功利性的有限经济原则并不能解释脱衣舞运作的全部奥秘，乃至于只会导致更多的误判。《脱衣舞娘》中的葛兰特就屡次在舞台上公然拒绝观众的性要求，而俱乐部工作人员也会积极阻挠这种无赖式的纠缠。若纵容这一行为，也许能为俱乐部带来可观的高收益，但也会因此破坏整个运营机制，将脱衣舞俱乐部蜕变为性交易性质的卖淫场所。在私人会所与俱乐部中，脱衣舞及其他身体的快感实践，就体现了更为鲜明的非盈利倾向。因此，捍卫脱衣舞的仪式和固有程序，意在有效维持一种魔法般的完美张力。这种张力，波德里亚称之为“诱惑”。面对性解放实践形态的多样性，女性主义者在仓促地进行笼统批判的同时，明显来不及做深入、细致的分析与考辨。至少，脱衣舞作为一种“诱惑”形式，其复杂性就基本没有进入到女性主义的理论视域中。

　　作为“诱惑”的一种典型形态，脱衣舞的目的就不单单在于教育，也不只是在于规避和远离色情，更在于强调一种象征交换的形式。在分析国内的地下脱衣舞时，就可以看出，拙劣的脱衣舞侧重于撩拨自然的欲望，成为纯粹的脱衣和肉欲展示，这是无法触及观众的贪婪的。拙劣的舞女，不懂得为自己重新创造魔物般的身体，不懂得让自然主义的裸体变为神圣的裸体——一个自我描述、自我触摸的裸体。在这里，波德里亚的“诱惑”概念无疑对于深化我们的理解相当关键。它表明，脱衣舞并不完全是一种迫不得已的取悦行为，而更多的是一种光芒四射、矜持自负的躯体自恋。相比而言，拙劣的脱衣舞展现了摇尾乞怜的身体姿态，是奴役式两性不平等关系的形象表达。

　　

　　脱衣舞沉迷于“诱惑”幻象，已经于暗中决定了身体形塑的趋向。它诉求的是超级身体，好比时装模特所抽象拥有的。它们有意无意标举和宣示的，是一种高不可攀的身体理想。明星写真、杂志封面女郎、广告形象代言人，诸如此类的身体景观，与其说是现实的翻版与拟摹，毋宁说是现实的准则与标高。女性减肥、整容的标准就大多来自这些不可企及的身体抽象。它们是不可触摸的，是虚拟的类像，是符码内爆式的再现形式。我们并没有足够的理由与自信做出如下褊狭的论断：所有性感的模特都意在取悦异性，是两性不平等关系的具体表征，因为，男模在当下也十分流行。即便是在脱衣舞的展台上，男性舞者的踪影也时常出没。难道据此可以进一步推断：固有的性别压抑关系已经行将就木？其实，这种身体的诱惑形态还可以借助京剧演员的舞台形象做进一步的说明——它既不是演员自身的形象，也不是舞台外的大众形象，它是一种理念，一种躯体的文化臆想（甚至可以允许性别的混淆）。绝妙的脱衣舞，正是性感躯体的后现代文化臆想。在这里，舞者用一种精巧的操纵，用一种强烈自恋的、毫不动摇的戒律，包围自己的身体，使自己的身体成为诱惑的范式。那么，这种“诱惑的范式”与愤愤不平的女性主义构成怎样的关联呢？

　　针对脱衣舞，如前所述，女性主义的理论维度留下了许多令人遗憾的空缺。他们展开理论想象，在遮蔽掉“诱惑”的同时，进一步将脱衣舞推演为纯粹的两性权力争夺与性别不平等。这样，一种躯体戏剧蜕变为冷酷现实的形象演绎，方寸舞台自然幻化成哀戚的生活现场。这类似人们对虐恋的自动式反感，譬如其主奴关系，无疑明目张胆地复辟了前现代的糟粕性权力等级观念。其实，对于真正的虐恋者而言，他们严格遵循内部的契约和协定进行活动。这些契约形同脚本，是“戏剧”演出的语言凭据。只有萨德笔下的虐恋才是突破了自愿原则的暴力行为，真正构成对现实伦理的深层戕害。正是在这一意义上，脱衣舞之类的“诱惑”恰恰意在消解功利的有关性的生产和被生产。因为，它不是真正的肉体交换关系，是对此一关系的情景虚拟。关于性，波德里亚不满那些基于滑稽的男权神话的女性研究，他们忽略了另一逻辑——可逆性优于线性，诱惑形式超越生产形式。脱衣舞形成的“诱惑”是可逆性的，它开始了一种无法中断的身体献祭交换形式。在这里，诱惑者与被诱惑者不断地在这个没有结束的游戏中提供着赌注，而不是一种简单的压抑与被压抑关系。毕竟，不只是女性，男性也可以扮演被看者。而且观者并没有获取绝对的主体性，并不意味着居高临下的索取。在电影《黄色》中，艾美丽为生活所迫跳起了脱衣舞，但在现实面前，她宁愿坚守这一舞台来暂时规避理性世界（如婚姻）的侵入和挤压。在这个貌似不干不净的喧嚣空间中，她可以和她的舞蹈艺术共守一个近乎偏执的人生繁华梦。尽管整部电影对脱衣舞心存偏见，但在无意中它已经表明，女性舞者既不是男性视觉暴力的牺牲品，亦不是两性压抑关系的伸张者。正是在这一意义上，我们可以有限度地消解“性”的蛮横统制，因为它遵循的是生产原则，是男性秩序的体现，是对“诱惑”的排拒与抹杀。相形之下，“诱惑”意在消除性别对立，它是表演，是仪式与符码的感性呈现，是身体快感的神圣献祭。

　　正是在这一意义上，脱衣舞这一探求快感全新体验的身体“诱惑”实践，呼应了两性愉悦的（超功利的）普遍经济学。弗洛伊德的精神分析曾从家庭入手追溯性压抑的源头。他通过考察梦、潜意识，展示了性本能的快乐原则如何遭到现实原则的围追堵截。总之，压抑是文明的前提与必要代价。马尔库塞区分了基本压抑与额外压抑。今天，文明高度发达，我们差不多可以解除基本压抑。但现代文明为了维持特定的发展逻辑，变本加厉地强加给人类更多的额外压抑。作为理想，我们终究要努力解除这些压抑。那时，身体将不再纯粹是生产、生殖的工具，不再是纯粹的功能性载体，而是会成为一个快乐之源。马尔库塞将性欲提升到爱欲层次，快乐自然延伸到整个躯体——整个身体都成了力比多贯注的对象，成了可以享受的东西，成了快乐的工具。颇具意味的是，脱衣舞的“诱惑”具有了“爱欲”的初步效能，尽管其在现有的文化结构中，还负载有太多负面性的价值意涵。在一定意义上，它实现了巴塔耶所谓的耗费性情色献祭。这种耗费没有完全屈从盘算的有限经济学（至少严格意义上的脱衣舞没有完全遵循利润的最大化逻辑，与卖淫有截然区别），它是流动、色欲、迷离与狂欢，是身体的力比多贯注，是醉生梦死的异质性“神圣”世界。这不是纯粹的兽欲，不是原始本能的线性回归，而是对冲破文明枷锁的身体感性的热切询唤。因着技术理性的不竭围剿，身体感性早就伤痕累累。在不反社会的大前提下，无数被功利逻辑重重围困的躯体，完全需要“诱惑”来撩拨它沉寂已久的生命激情。资本的功利—世俗世界倾向于否弃任何形式的身体感性，但感性一直如鬼魅潜伏着，寻求每个缝隙，伺机凶猛地冲出地表，对理性与功利主义生产法则实施致命的打击。

　　廖述务，博士生，现居福州。主要著作有《仍有人仰望星空》等。