排戏前:我喜欢一个剧本,就东琢磨,西琢磨,看。然后,就扔了。扔了之后就胡思乱想。我想这个戏什么意思,我排这个戏干什么。也许我扔了,不知什么时候想起来再看看,看后也许就突然出现一个念头,或者脑子里突然出现一个画面,或一个人物的样子,也许是断断续续的……实际上我没有什么整天拿剧本分析呀,思想呀,潜台词呀。我不是太用功的人,我只是想剧本怎么表现会有意思,我到底怎么表现。这是最初的创作状态,和未来舞台的演出形式有关。
排戏中:我排戏的方法是没有导演阐述。我不喜欢在那儿坐着对词儿,只要稍微对对词以后,演员有什么想法就自由地走,然后我调整。我不相信导演在案头工作之前把100%的东西都定了。第一,我不相信。第二,我不是这样的工作方法。我是60%脑子里有,风格有了,主要的地方,大的场面、走向我有。40%是我和演员在创作过程中产生的。
艺术观点
艺术观:八十年代国外的戏剧观念还没有更多地输入中国,但我呢,怪了,我读《罗丹艺术论》,受到的影响很大。有两句话(我记忆力不好,读完书就忘,所以不会写文章,不会说话),第一句,“崇尚自然”;第二句,“真正的艺术是忽视艺术。”这两句话对我影响很大。就是说,他的东西实际上是把人为的人工的雕琢的痕迹去掉。所谓忽视艺术,不是不要艺术,而是看不到雕琢痕迹。如果一个演员要达到艺术家的境地,你要看他的演出,不管是什么派的,你要是只看到他努力的、精心的设计,观众感觉到什么?我喜欢质朴、简单的,这是一种分寸。这样的作品很少,而且不是中国的。第一次出国,我跟傻子似的、疯子似的看戏,但是国外这样的戏也少,真正惊人的戏剧永远是少的。我1985年第一次到欧洲,英国、德国、法国,都是戏剧大国。回来后,童道明先生问我看戏的情况,我就说了一句话:“未来的戏剧在东方。”我认为我们有很雄厚的文化传统,有雄厚的民族戏曲的根基。就话剧而言,我们和人家比有差距,(但是)有差距是总体上的,偶然出现的好戏,也不逊于他们。因为他们国力强盛,有着更自由的空间,有着一种氛围,使得艺术家可以独立把个性和天性释放出来。这是他们的先决条件。我们还没有一个实验戏剧能达到这样一个成熟。
关于戏曲:真的喜欢戏曲,不完全是京剧。这个我得感谢欧阳予倩。当年欧阳院长把各个地方戏曲好的剧目都拉到戏剧学院来演出,川剧、昆曲、粤剧、评弹等,我不懂,但看了之后觉得好。所以,我觉得什么布莱希特,什么荒诞派,中国都有;什么主观客观,写实写意,跳进跳出啊,我们拿来就使。中国的跳进跳出,没有过程,戏曲中这些手段极其简练,比这些戏剧理论要丰富得多。代表中国戏剧的,只有中国戏曲。戏曲是国剧,比他们经典得多。音乐剧算什么玩意儿?就是有钱大制作,激光、升降台,没劲。中国戏曲最高的地方,是表现客观的时候。可以表现主观,同时表现。这些,西方戏剧没有。用写实或写意主义观念概括是概括不了的。所以1985年我搞《绝对信号》时,他们都说我拿戏曲蒙事。屁话!戏曲是全能的戏剧,可惜我没那么大的力量。
表演问题:我不希望表演是演木偶,提线与木偶同时出现。我希望是一种不露痕迹、浑然一体的东西。演人物就可以凌驾于角色之上,就能达到表演的极大自由。《狗儿爷涅檠》就有这种东西,希望(演员)达到这种境地。我说一句真实的思想,我不喜欢纯体验的东西。现实主义的艺术生命永存,这个我不怀疑,但是要允许我不喜欢。恰恰在舞台样式的变化上要有所突破,在表演上导演也应该去突破一些。表演不也得发展吗?
对流派的认识:没有理想中的戏剧。我本人也无能力形成学派,也不想形成学派。世界风云变化,时代也是,我看是无主流吧。某个主义统治文化的时代没有了,“一统天下”是不可能的了。文学、戏剧、电影、文化一切不可能有“一统天下”。但众多大师中也会有共同的东西。戏剧应该是什么——应该是一个导演每一个作家极个性的产品,恰恰我们中国是极共性化的社会。
对戏剧传统:我认为这是一个常识。某一位艺术家,某一位戏剧家,他要是说我创造的是最牛的或是最新的东西,好像从他这儿起就出现了新戏剧,这可能有他一定的东西,有他一定的影响,但是,你究竟还是脱不开传统文化。你不能割断你跟传统文化的联系。你的文化哪来的,对不对?我之所以说我不按照某种戏剧观念排戏,我只是仗着一个排戏方式啊!戏剧学院学的是最基础的东西,不是坏的东西啊!对吧。最傻蛋的是想割断这些东西,你们什么戏剧啊,没有!我自己创造出来的。甭扯淡了,对不对?一个人怎么可以割断历史,怎么可以割断文化,怎么可以割断几百年的戏剧的传统呢?只不过你不愿意按照人们说的既成方式去做,对不对?传统就是传统。
希望创作何样的戏剧:没有目标,跟着感觉走。拿到一个戏,我肯定有一个新的感受,把各种主义甩在一边,叫它站立在我的身边。我得把各种主义化作我林兆华心灵的东西,用林兆华的心灵去构造这个戏。
理论及评论:我说过一句伤众的话:当今戏剧界和理论界讨论的所谓各种问题,没讨论戏剧的本质,讨论的是戏剧幼儿园的问题。当今的戏剧教育,应该考虑如何真正地释放学生的天性。我不否定教学,但多年以前我就说过,学生在教科书上看的东西能解决了,就不要再给他讲了。再加上(我们现在的理论家,对我很好的一些理论家,我很尊敬他们。没有这些理论家的支持,我也没有今天。从童先生、林克欢到一些年轻人,确实对我很支持)我们现在的戏剧评论,不该过多考虑政治问题或评奖。如果说我们搞艺术的对艺术本身都失去了一个真诚,这就没法儿玩儿了。吹捧是不可能不发生的,但必须真诚。恰恰我们丢的就是艺术的真诚。
戏剧的“拿来主义”问题:戏剧是戏剧爱好者的乐园。我看到的中国戏剧出现了什么呢?一看就知道是从国外盗来的,直接拿过来的。拿来主义是对的。这是一个过程,但是应该把拿来的东西化作自己的血液。
最喜欢的戏:《哈姆雷特》、《狗儿爷涅粱》、《红白喜事》。其中最满意的,最高兴、最兴奋的是《野人》。《野人》叫我顿悟到一个观念:就是话剧舞台没有不可以表现的。(不是实在本身,是抽象、假定的表现)
谈其他门类(泛谈)
文学:文学方面喜欢的比较杂,像巴尔扎克我也看,像海明威我也看,像魔幻现实主义马尔克斯的作品。文学都出魔幻了,那咱们戏剧怎么就不可以出现魔幻现实主义,更魔幻?凡好的都喜欢,还有卡夫卡。
哲学:我不懂哲学。哲学书我读不下去,读不懂。尼采、萨特这些我读过。像尼采的《悲剧的诞生》,我懂了一个道理,人总有一个释放点。我呢,可能就释放在戏上。“哲学是教人聪明的”,但不要把它看得过高,它只是教你一些作用于脑
子的方法。方法有很多,可以学。
电影:凡是好电影我都爱看。我比较懒,如果别人说好,我就去看。香港的也看,比如《东邪西毒》,居然能把武打虚化到那种程度,欣赏。我不研究电影,细读也不细读。中国电影也看,陈凯歌的《黄土地》,张艺谋的《红高粱》,觉得挺好的。《秋菊打官司》时,张艺谋变聪明了。《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》都挺喜欢。电影看的太少,没法儿发言。
绘画:绘画,现代派的,行为艺术,都喜欢。像毕加索,我喜欢。他一生当中不断地发现自己,在不同的阶段,不断制作绘画。毕加索开辟了一个绘画的新时代。
音乐:喜欢的太杂了。说实在的,我不太相信有些作曲家为戏剧作的曲。我很多戏,都是自己找的音乐,像《三姊妹·等待戈多》,像《狗儿爷涅檠》,那音乐多难弄啊!要真作,作不出来。我偷的谭盾,因为还有弦啊,特别民间的东西。还有哼唱,哼唱也特民间。对音乐我有感觉,但不专业,一知半解。
关于自己
愁:我现在呀,排这么多年戏了,总想遇到个喜欢戏剧又喜欢我的大款,给我投钱排戏。谁都说你排戏还愁钱?我就是愁钱,我也没有制作人。
没什么:我在学校的时候,人家给我起了一个外号:自由哥萨克。喜欢自由,骑着马,游牧民族,无拘无束,天马行空。其实我不觉得潇洒,我挺累。我对我的生活状态不满意,太单调。没戏就活不了。我真的没什么觉悟,根本没什么这个、那个。
做人原则:最普通的一句话,叫作“害人之心不可有,防人之心不可无”。人总是善良的,宽容一点儿好。另外一个,对各种欲望淡点儿好,要是太强,没法儿活。看淡一点儿呢,就是你可以在人群的上边活着。你瞧人家钱钟书,我喜欢他。什么这个会,那个会,没用。家里连个电视都没有。
得意:排戏。老天爷给我机会排戏,还特别厚爱我。我想排的东西吧,想做的事情吧,还能叫我做成。
实话:我所受的主要是现实主义教育,上学,到人艺,它是我的戏剧的基础知识,对吧。我做的努力,只是现实主义戏剧的改造。未来属于新的戏剧工作者,多努力吧!
(记录人:田沁鑫王晗懿)
注:本文原载《视界》等2辑
林兆华,北京人民艺术剧院导演。前期比较有影响的戏有:《绝对信号》、《车站》、《野人》。八十年代:《红白喜事》、《狗儿爷涅榘》等。九十年代:《哈姆雷特》、《浮士德》、《鸟人》、《棋人》、《渔人》(闲人三部曲)、《北京人》、《三姊妹·等待戈多》等。
田沁鑫,话剧导演。主要作品有话剧《生死场》、《驿站桃花》等。
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