杨扬

　　

　　

　　不同的戏剧理论体系或许各有千秋，但每一个体系一定都是有自己的核心概念，脱离了这些核心概念的学习、指导，所谓的训练和戏剧表演或多或少都会出现混乱。因此，戏剧批评以及相应的理论建构，并不是戏剧艺术中可有可无的一环，而是十分必要，需认真对待。

　　对于戏剧艺术，一般人比较看重创作和演出，有关剧本、表导演和舞美的关注度比较高，这是戏剧艺术显性的方面，也是非常重要的方面。但另一方面，戏剧的批评和评论，尤其是戏剧的理论研究和建设，常常被人忽略，在一些人的印象里好像这都是一些纸上谈兵的虚无之物。通常的情况是戏演完了，需要听听意见，会请一些人来说上几句，形成文字，报刊发表，便大功告成。很少有人细细研读这些文章，静下心来想一想这些剧评的意见和建议有没有道理，依据的理论是什么，总结出哪些值得思考的经验和教训。因为缺乏深入系统的理论思考，久而久之，造成了戏剧批评在业内影响的淡化和弱化。搞创作的，埋头自己的创作，觉得戏剧批评翻来覆去也就这么几句话，没什么大不了的;搞研究的，只管自己研究课题，觉得戏剧批评浮在面上，没有什么学术含量。所以，轮到一些艺术院团演出，需要座谈，常常临时找人，匆匆组织文章，算是戏剧批评了。这样匆忙的工作状态所造就的戏剧批评，可能短时间内看不出消极后果，但放在一个较长的时间跨度来巡视，就会发现戏剧批评的削弱，不仅直接影响到戏剧批评的质量，同时对戏剧艺术本身也是有负面的削弱作用，简单地说，戏剧批评的弱化总是与戏剧创作质量的弱化成正比。如果将多年来我们演出的剧目做一个统计，数量不少，但给人的印象好像总是在一个较为单一的框架里转悠。缺乏高质量的戏剧批评和理论思考，往往会影响到戏剧创作思维的拓展和开放。所以，有人感叹当代戏剧经典太少，其实问题不仅仅出在戏剧创作方面，而与戏剧批评、戏剧理论的意识的淡化、弱化有直接的关系。

　　翻閱周宁教授主编的《20世纪中国戏剧理论批评史》，特别留意其中对新中国成立以来的戏剧批评和戏剧理论的描述和概括，其第八章“北焦南黄：探索中国的演剧理论”，谈到新中国成立以来，以焦菊隐先生为代表的北京人艺在演艺实践和戏剧理论上的探索，凸显的是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论与中国戏剧民族风格的结合。而另一支是以上海人民艺术剧院院长黄佐临为代表的演艺实践和戏剧理论探讨，他的主要依据是布莱希特戏剧理论和中国戏剧的“写意”特点的结合，由此发展出了“写意戏剧观”。这两种新中国成立以来诞生的戏剧理论及其社会影响，直至今天似乎余波未尽，总体上至今还没有更为强大的戏剧理论表现出能够与它们相抗衡的格局。有研究者因而发表文章提出从焦菊隐到黄佐临，代表了新中国半个多世纪以来的话剧演艺理念的跨度。1这些观点可能有些人不完全同意，认为仅仅代表了研究者的个人看法，但我以为这些研究者意识到了要从一个较长的时间跨度出发，来检讨中国戏剧理论和戏剧批评的发展状态，从中总结出一些戏剧批评方面的经验和教训。焦菊隐和黄佐临先生是新中国话剧领域的标志性人物，他们之所以不同于一般的创作者，还不在于他们分别执导了《茶馆》和《大胆妈妈和她的孩子们》，而在于他们对于戏剧理论怀有浓厚的兴趣，在执导过程中对一些戏剧艺术遇到的重要问题，都进行过深入持久的思考，并尝试进行理论概括和舞台表演实验。如果说舞台表演是思想理念显性形态的展现的话，那么，隐藏在这背后的是隐形的观念形态的构想和探索。这两者是相互协调，缺一不可。没有这种深入持久的理论思考，就不会形成中国当代戏剧史上的“北京人艺演剧学派”和“写意戏剧观”。

　　在戏剧艺术领域，一提创新，人们的心理定势总是想到抓创作，总是习惯性地以为创作、表演的创新才是艺术的创新，而轻视、忽略了最重要的戏剧理论和戏剧批评的观念创新的价值和意义。总结前人的艺术成就，人们会注意到像焦菊隐、黄佐临这样的戏剧导演，不只是排排戏而已，他们都可以称得上是有深厚理论素养的戏剧家，其执导活动的背后，都有一套强大的观念形态的东西支撑着，正是这些所谓的思想观念的抽象物，驱使他们指导的舞台表演超越了同时期一般导演的艺术水平，有能力向着更深更远更高的方向探索戏剧艺术，在舞台表演上实验戏剧，呈现出个性鲜明的戏剧艺术风格。戏剧理论层面的思考和探索，在戏剧艺术史上是区分戏剧艺术水准高低的一条重要分界线。一般而言，在戏剧领域内，表导演的人数很多，写剧本搞创作的人员也不少，但能够称得上有理论造诣的表导演和戏剧创作人员却是凤毛麟角。原因在于一般的从业者，大都是从业而已，导演只管自己的戏导得好不好看，演员只顾自己在舞台上一招一式生动不生动，编剧苦思冥想构思剧本，希望能够精彩、吸引观众，很少有人从戏剧理论层面来检讨自己长期从事的这种戏剧样式的合理性与局限性，进而提出戏剧发展的可能性和多样性等问题。大多数人不关心戏剧的理论问题，前人怎么说、怎么做，自己也就照着说、照着做。只有极少数人对理论有兴趣，有一些理论上的大胆想象和创意，以此引导戏剧向未来发展。像焦菊隐先生在导演制确立过程中，感受到中国戏剧从没有导演制过渡到导演制之后，体制机制变化对于戏剧变革的影响。他在工作中意识到导演制不仅仅确立了导演在戏剧艺术中的核心地位，同时也意识到新旧戏剧的巨大分野由此开启。别的不说，以话剧《茶馆》为例，这样的演出队伍、人员结构，这样的戏剧编导团队和排练的工作程序，这在以往中国话剧史上都是前无先例的。北京人艺排演《茶馆》不只是在排一个戏，更是在建构中国戏剧艺术的新范式和未来。在这样庞大的演出工程面前，仅仅维持原来人们头脑中的那种小作坊式的戏剧想象，已经远远达不到戏剧艺术追求的目标了，在国家确定的导演制的引导下，北京人艺演出团队对戏剧艺术有了更高更远的目标追求，这其中包括国家水准的艺术剧院的建制、演出剧目、演出样式和管理标准等问题。所以，《茶馆》的成功不仅仅是一出戏的成功，更是新中国国家戏剧新范式诞生的标志。一般的戏剧院团是很难有这种担当的。焦菊隐先生执导《茶馆》，不仅仅是从戏剧执导方面考虑戏怎么演的问题，更重要的是调动了诸多戏剧理论方面的资源来融入新的戏剧构作活动。20世纪50年代的中国话剧，能够做到像北京人艺排《茶馆》那样，调动得了如此众多的优质文化资源的，可谓全国独此一家。编剧是老舍这样的著名作家，导演是焦菊隐为首的首屈一指的团队，演员阵容更不用说，汇聚了一批最成熟的优秀的话剧演员如于是之、郑榕、蓝天野、应若诚、黄宗洛等，另外还有传为佳话的周恩来总理、彭真等国家领导人的直接关心。《文艺报》在当时组织专业人员讨论《茶馆》剧本，《人民文学》发表了戏剧评论家李健吾的评论文章，关注的重点不只是怎么排戏的问题，而是希望通过排戏，在理论上解决一些戏剧艺术的核心问题。如李健吾对《茶馆》戏剧结构的理论概括，揭示出中国话剧除传统的叙事性推进结构方式之外，还有其他结构方式的可能。这些讨论的影响所及，触动了原本较少被考虑的戏剧理论问题，引发很多敏感的戏剧专业人员考虑自己遇到的一些实践问题。如50年代阿甲发表的《戏曲建立新的导演制度问题》以及随后发表的《谈我国戏曲表演艺术里的现实主义》《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》《戏曲导演工作中的几个问题》等，对传统戏曲变革遇到的类似问题，展开思考。假如没有导演制等机制体制的变化，假如没有《茶馆》等演出实验的进行，或许这些戏剧理论问题不会这么明确而紧迫地摆到人们面前，逼迫戏剧人去关心。当然，并不是所有人都能从现实感受中获得积极思考的成果，只有像焦菊隐、黄佐临、阿甲等对戏剧理论有着长久思考兴趣和习惯的人，才能够在一个需要理论来深化现实问题的时候，显示出自己的才华。像收入《焦菊隐戏剧论文集》中的《导演·作家·作品》《导演的艺术创造》《我如何来导演〈龙须沟〉》《〈武则天〉导演杂记》《略论话剧的民族形式和民族风格》和《表演艺术上的三个主要问题》这类文章，对导演的执导理念、理论依据等，做出了自己的回答。他的《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》一文，让我们看到在很长一段时间对中国戏剧具有支配地位的“斯坦尼体系”，并不完全是因为他的核心概念—体验，而对中国戏剧产生了深刻影响，真正的作用是因为它触发了中国戏剧进入到一个建构理论系统的新时代。与“斯坦尼体系”相对照，中国传统戏剧理论中缺的不是内心体验的表演训练，也不是真实性、假定性这类概念，缺的是将戏剧艺术纳入一个统一、系统的理论体系中来阐释的意识。没有一个中国传统艺人做到像斯坦尼斯拉夫斯基那样从演员的训练方法，到编剧和执导活动，整个地提供出一套完整的指导理论。一般而言，中国的传统戏剧留于经验形态的表述比较多，这些经验，基本上是舞台实践长期形成的习惯和规范，但缺乏理论上的提炼，也没有形成一系列严格的理论规范，更不用说推进、变革了。从业人员只有经验，很少有那种自觉将经验提升到理论的自觉意识。所以，从中国话剧百年发展历史看，比较有意思的现象是，优秀的创作还有一些，像曹禺、老舍、夏衍等创作的剧作，在戏剧原创性上，有自己的风格特色。但在戏剧批评和戏剧理论领域，百年之内堪称经典的似乎不多。有没有是一个问题，有哪些又是一个问题。焦菊隐和黄佐临先生是被戏剧人称道的佼佼者，他们的主要贡献事实上不在理论，而在导演领域—一种有理论指导的戏剧实践。追溯他们的这种理论思考的兴趣和习惯，可能大家会不约而同地注意到他们早年的留学经历，焦菊隐在法国留学，黄佐临在英美留学。这些学习经历最重要之处，是促成他们养成了对戏剧艺术的理论思考的兴趣和习惯。69DDB524-23D5-4E00-AADA-28334FD6324F

　　法国文艺理论家罗兰·巴特有过一篇文章—《为何是布莱希特》，他提出了一个问题，西方现代戏剧最有力的变革，为什么是在布莱希特手里实现？同样的问题我们也可以提出来：布莱希特戏剧为什么是通过黄佐临的手在中国的戏剧舞台上绽放开来？其实通过黄佐临先生之手降落到中国戏剧园地中的异域之花，何止于布莱希特一个？像波兰的格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》（黄佐临翻译为“苦干戏剧”），也是通过黄佐临先生做了积极的推广、介绍而为戏剧领域所知晓。如果说，焦菊隐先生介绍的是现实主义戏剧理论的话，那么，黄佐临先生介绍的就是现代主义和向后现代过渡的戏剧理论。现实主义戏剧理论在焦菊隐先生那里是宽广的戏剧大道和带有民族特色的戏剧建筑，对中国戏剧具有里程碑的意义，而现代主义和带有后现代色彩的戏剧理论在黄佐临先生那里建构的是戏剧变化的多种可能性，是“布满小径的十字花园”，是一座名副其实的生机盎然的戏剧迷宫。布莱希特理论推倒的，岂止是阻碍演员与观众交流的“第四堵墙”，它推倒的是束缚戏剧理论思考的习惯定势，向戏剧人展示出戏剧发展的无限生机和多种可能。黄佐临先生所倡导的那种戏剧理论的探索实践，引导了80年代以来的中国戏剧实践向多样性和无限可能的未知方向发展。像80年代上海戏剧学院排演的话剧《黑骏马》，舞台的展现完全是一种写意的景观，其基调也是抒情性的，与长于叙事的写实话剧形成对照。今天有很多人怀念80年代那个思想解放的黄金时代，觉得有一种戏剧天地豁然开朗的解放感，原来觉得不可能的，在舞台实践上都变得有可能。这就是“写意戏剧”所带来的革命性变化。今天与那个时期相比，戏剧变革的深度、强度有所减退。其实，这种深度和强度主要还是理论抽象所体现的识见和洞察。像黄佐临先生的戏剧探索是长期积累的过程，对于戏剧理论的执着构成了他的戏剧人生的整个过程，他具有这样的抽象能力，但并不是所有人都具备这样的能力。50年代，他执导《大胆妈妈和她的孩子们》，舞台效果并不见得非常理想，但他意识到这种戏剧探索的可能性是成立的。在他执导的另一部话剧《第二个春天》里，他继续实验着这种戏剧理念。一般人可能不太会关注他在这部戏中的探索尝试，但是李健吾先生作为中国最杰出的戏剧批评家，凭借其理论敏锐，感觉到黄佐临先生的这种持续的戏剧探索的价值和意义，在第一时间发表意见，这就是收入李健吾晚年戏剧评论集《戏剧新天》中的《社会主義的人物抒情诗—致佐临同志》。2尽管李健吾不完全赞同黄佐临的这种间离的导演手法，觉得不能让观众完全沉浸于欣赏之中，但他觉察到黄佐临是在努力尝试着一种新的戏剧实验。黄佐临对李健吾的敏感，报以热烈的回应。两位老友以书信的形式发表文章，彼此交流意见，这可能是60年代中国话剧批评中最具光彩的一章，也体现了戏剧批评对戏剧创作的有力支撑。当一些星星点点微弱的创作之火刚刚燃起，很多人都还没有意识到，甚至连创作者自己都没有坚定的自信能否将这种星火坚持下去时，戏剧批评第一时间捕捉到了问题，并从理论上尝试做出清晰的回答，这是一种了不起的理论贡献。当我们今天肯定黄佐临先生之于中国戏剧的杰出贡献之际，恐怕很多人不一定注意到他的戏剧理念是怎样建构起来的。我想绝不是盲目地一味地在舞台上排练排练排出来的，而是通过学习、思考、实验、交流，特别是与包括像李健吾这样的杰出的戏剧评论家的意见交流而获得的。

　　戏剧艺术需要生活体验和经验积累，需要经常性地深入生活、熟悉生活，但也不能将此一端绝对化。有时一味地排练，一味地强调熟悉生活，而排斥包括戏剧批评、戏剧理论在内的学习、思考，这样的埋头创作，无异于将创作引进了越来越狭窄的死胡同。戏剧史上一些具有划时代意义的变革，大都源于新的艺术观念指导下的戏剧实践。苏联导演聂米罗维奇–丹钦科在《文艺·戏剧·生活》中回忆自己排演契诃夫戏剧的体会，他认为自己的戏剧成就最荣耀的时刻在于参与创建了莫斯科艺术剧院，其标志性事件，是成功演出了契诃夫的《海鸥》。在此之前，丹钦科排演过不少戏，但也不过如此，一些戏剧批评家们坚持认为，“艺术剧院的历史虽然在时间顺序上开始于《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》的初演，可是它真正的第一页应当由《海鸥》的演出算起，因为这个剧场及其革命的意识只是从契诃夫起才明朗确定了”。戏剧批评对于戏剧艺术的影响在丹钦科看来，不只是命名的问题，还在于思想的洞察和意识的自觉，这是一道分界线。在丹钦科的回忆录中还特别提到“批评之王”弗廖罗夫的评论文章，对于莫斯科戏剧的影响。对丹钦科而言，排很多戏并不能说明什么，排出高质量的令人叫绝的戏才是戏剧艺术的追求目标。戏剧艺术需要生活、实践、舞台经验和演出技巧，但仅仅是这样的积累远远不够，至少在思想理念上需要推陈出新，需要有一种不断实验、变革的自觉意识，这是戏剧艺术不断发展的理论标记。50年代初，美学家王朝闻观看中国京剧一团排演京剧《白毛女》，他写了《继承·创造》一文，发表了自己的一点看法。他认为戏剧要扎根生活，但不能唯生活是从，而要有一种高度自觉的思想意识，具备高水平的艺术提炼和创作构思能力。这种创作、提炼，是需要艺术家们具备多方面的素养，包括理论素养。无独有偶，50年代担任过《文艺报》主编的文学评论家萧殷先生，在当时发表文章，强调文艺创作要将深入生活与思想自觉结合起来。他在《生活应当和思想感情相融合》以及《关于戏剧创作的几点感想》中，反复强调思想观念，包括戏剧观念的提炼的重要性。或许有的人会说，这些强调戏剧观念和戏剧批评重要性的论述，大都来自戏剧评论家和文艺研究人员，对于一线的主创人员而言，戏剧批评或相关的理论几乎是派不上用场。在我看来，这只是一种模糊的认识、感觉而已。如果真正对创作过程有一个全面深入的分析，就会发现，单凭经验是无法支撑起高质量的戏剧创作的。具体而言，今天所有具有专业背景的戏剧人才的培养，差不多都经过艺术院校的严格训练。而艺术院校的学习程序的安排和训练，都不是随随便便进行的，而是按照一定的理论体系循序渐进地一步一步展开。不同的戏剧理论体系或许各有千秋，但每一个体系一定都是有自己的核心概念，脱离了这些核心概念的学习、指导，所谓的训练和戏剧表演或多或少都会出现混乱。因此，戏剧批评以及相应的理论建构，并不是戏剧艺术中可有可无的一环，而是十分必要，需认真对待。

　　作者上海戏剧学院副院长

　　1.邹红.焦菊隐到黄佐临：中国当代话剧导演理念的二度转向[J].文艺评论：2007（7）.

　　2.李健吾.社会主义的人物抒情诗—致佐临同志[N].北京日报：1962.12.20.69DDB524-23D5-4E00-AADA-28334FD6324F