邵风华

　　黄昏的圣徒

　　黄昏是这样一种事物，它把天空的华美变得触手可及，并用一种宗教般的力量，让我们身陷痴迷之中。然而不可避免地，黄昏所呈现的是一种末世之美，它对我们开展了可称之为毁灭的美学教育。一旦我们皈依黑夜，毁灭就将成为最恰当的存在方式。

　　星星能给我们指示天堂之门的方向吗？我对此表示怀疑。当然，我们也不能将心愿寄托在梦境之上。我们的目标：看似寻找永恒的处方，其实只是为了继续活着。然而活着并不是达到永恒的唯一路径。更多时候，活着与永恒的追求总是背道而驰。因为生活总是与苟且联姻。啊，这真是太遗憾了，我们付出了努力，却得到了最不想得到的东西，甚至违心地称颂它。可是，当你试图改变这一切，你很可能成为所有人的敌人——包括你自己。

　　那么，该如何评价人类那可笑的宇宙观呢？人人妄图取得精神与宇宙间的平衡，可肉体的倦怠又提示了生命的无能。人在其间，饱受煎熬。人丢失了自己的存在。

　　隐匿者与河流

　　一个人想藏在自己的梦里不再现身。对于他而言，外在的世界早已变成混乱的废墟。而坍塌的建筑物使广场成为砖石博物馆。他只能隐身在梦中，现实已经让他失望透顶……他甚至不了解他自己，不了解自己的想法、出路和方向。让他最痛苦的是，他也不了解自己的梦。

　　他在梦中放置了河流。各种各样的河流——也许是世界上所有的河流，以及河流的象征。他曾经积极生活，可那些有着漂亮履历的人，都在黑夜的掩护下汇成了河流的一部分。一切过往，和一切逝去的梦一般的情感，都幻化成水中的生物，围绕着他，像夏夜的星星使人目眩。

　　这只是他的梦的后遗症之一。无数个瞬间，他试图倾向于相信自己。除此之外，他没有更多的奢望。但是，他能够相信自己吗？

　　现实早已倾覆。只有感觉变成了河流。风在其中梳理着波纹——风，如此耐心，像一个见证者那样耐心。作为一个隐匿者，他必须生活在自己的感觉中。这是隐匿者的宿命：当他从生活中抽身而退，河流终将带走一切……他只有在梦中死去，才能使他的隐匿之梦被确定下来。

　　漫步者

　　当他漫步，他把自己交给了湖上的夜晚。漆黑之中，他是更黑的一个。

　　远处的光亮不代表回归。他走得更远了，但尽量不迷失自己。他明白自己的局限。他会同诱惑展开搏斗。他已经准备好承担搏斗的后果。

　　在情感上，他早已背叛了自己。他只有作为一个单数才能存活下来。没有人比他更明白这一点。他也挣扎过，但对命运而言，他的反抗无足轻重。

　　我们必须原谅他。我们必须看清他内心深处真实的部分：他为存在所做的一切。他在梦幻之中经历过的一切。当然，这并不能保证他不会像个孩子那样迷失在波德莱尔那“象征的森林”中，成为一个注定要消失的奇迹般的瞬间。

　　当然，这并非他的目的。

　　至少他拥有了一个自我之夜，以及不可模仿的生活。在永恒的时间那不可跨越的沟壑之中，他完成了对自我的实验和鉴定。现在，他知道他再也跨不过去了。

　　我们该对他做些什么？

　　不道德的观察

　　在過去的一年里，我沉迷于一个观察的游戏。我在一个陌生的小区里租下了一套房子，那里离我住的地方只隔着两条街道。因此，我得以在每天晚上往返于这两个地址之间。现在，我就在这间租来的房子里。我没交电费，所以不会有人看到这所房子亮起过灯光。对于小区里所有的人来说，这是一间空房子。人们只知道它的主人已经去了另外的地方。我只在每晚十点半左右来到这里，具体时间尚无法确定，因为我必须保证不让任何人看到我。对于他们来说，我是一个隐身人。我像一个真正的小偷一样出现在这里，我必须成功地得到我想要的一切。

　　我是一个观察者。我的日常生活在距离此处两条街道的地方。我必须保持足够的神秘才能完成一个观察者的任务。我是一个楔入这里的家伙，我为自己制定了严格的计划，我的目标是他人，有时候是他人的生活。我并无恶意。

　　我只是一个观察者。为此，我的代价是放弃自我。我早已将我的灵魂递交出去：他们保存了我的灵魂，将其锁在一个扔掉了钥匙的抽屉里。我必须每晚来到这里，我已经将这里所有的房间都编了号。我用悲伤填充了自己空余的部分。每个晚上，我都像一具尸体那样睡去。

　　我并不希望醒来，因为每个早上都毫无变化。只是有时下雨，有时晴朗。我理解我的悲伤：我将因为没有灵魂而得到永生。但是，我在世上的每一天，都是不真实的。直到有一天，所有的人都无视我的存在。我的脚步像雷声炸响了整个城市。

　　怀疑语言

　　我们都生活在语言之中。也是语言赋予了世界以意义。

　　但我时常陷入对语言的深深怀疑之中。我怀疑对于不同的语种而言，存在一个不同的世界。我怀疑有什么样的语言，便有什么样的人生。当我学说英语，我便塑造了另一个自己。

　　但我毫不怀疑，有什么样的语言，就有什么样的文学。面对书架，我常常想，不同语种间的文学，真的能够通过一种媒介来取得联通吗？当路易·费迪南·塞利纳用一种大众的法语，或者说用巴黎及其郊区普通大众的日常用语，来构筑他的伟大作品，我们如何才能体会这种语言对他的作品的意义，或者说，如何才能真切地体会到这种经过加工并赋予其一定文学性的日常用语的美妙之处呢？显而易见，这种语言不可能在汉语中找到准确的对应。

　　我对语言的译介并不信任。除了它所描述的事实，我们的确无法在另外一种语言中充分体味它本身蕴含的韵味、美感——它的文学性。

　　而诗歌，在翻译过程中，其基于语言的魅力和诗意更是丧失殆尽。诗歌，只能是一种限定在既有语言之内的艺术。如果翻译的诗歌只是让我们看到它所描写的风景，它所叙述的事件，它所阐述的哲理和感悟，那么，它还能被称为诗歌吗？

　　在历史之中

　　我忘记了我一生中许多重大的事件。之所以称之为重大，是因为它们对我的人生走向有着非同一般的影响，有的甚至是决定性的。但是，我将它们忘掉了。

　　不能说我蓄意如此。我相信我的一生是一个统一的事件，它们难以分割。然而，如果我承认它们是由一个又一个的瞬间连缀而成，那么在某个时刻，就肯定会有一个恍惚的瞬间存在。这是每个人一生所面对的最大难题：空无。一切无法找到合理解释的现象大抵产生于此。我们无法实现挪移。如果世界真的像尼采所宣称的那样已经成为一个寓言，那么，个体的人生在这个寓言中应该充任一个什么样的角色呢？这寓言所显现出来的，是否是一种绝对的可称之为真理的存在？

　　我们作为现代人生活在生活之中。我们生活在过去，也生活在未来。我们生活在历史之中，也生活在遗忘之中。我们是可耻的。我们是可赞叹的。但可耻多过赞叹。

　　由恍惚聚成了涣散，思维和知觉尽皆如此。人生不再是艺术性的完美，也不再统一。道德由此出现缺漏，审美体验也越来越缺少差别。最终，都会沦陷在物质海洋之中。

　　“真理不再自行置入。”

　　信物

　　信物是一种见证之物。它主要的作用至少有两种，一种是为了转述之可靠，一种是为了交换真诚。前者可能牵涉到第三人，而后者大抵在两人之间发生。

　　信物往往意味着事关重大。但信物的出现，有可能从另一方面取消了对神的确信。因为信物也是誓言的一种。当人们没有一个神祇可以祭出来作为证明，那么不可避免地就出现了信物。从这个意义上说，信物是不信的必然结果。

　　可是，人们从何时开始了不信，或者从何时取消了对神的信仰，是一个无法查考的事情。——这也许是人类沉沦的开始。

　　博尔赫斯曾经引述过柯勒律治的一篇短文：“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”

　　还能怎么样呢？作为一个叙述，它已经足够完备。在此事件的背后，就是我们已经谈论过的征信。在权力之间，需要一柄剑或一个印信；在情人之间，至少需要一束花。

　　因为它的美丽，花朵成了爱情的信物。但人们似乎忘记了：被折下的花是一种易逝之物。它的芳香和美丽都是暂时的。这也从反向说明了，人的一生之中，爱情的鲜艳与美好也许只是一瞬间的事。

　　可是，这有什么关系呢？我们已经把神驱逐出我们的生活，而信物，正好可以作为我们对自己内心的否定。

　　感觉万物

　　诗人阿尔伯特·卡埃罗在其作品中设置了一种奇怪的矛盾之物：如果你认为他的诗基于情感，你将发现此种情感的不可存在性。一种不存在的情感，它的产生与描述多么激动人心，多么让人惊诧。

　　追溯这种情感的来源是可能的。他的阐释者最终将其命名为感觉主义。感觉主义的奇妙之处在于，不仅要将感觉作为灵感的基础，还要将其作为表达的手段。而要做到这一点，对于写作者来说，必须要用感觉来代替思想。

　　思想并非文学的必需之物。否则，文学就不会与哲学分离。将文学归类于艺术，也许是恰当的。它们都表达了人类的情感。哪怕这种情感并不存在！

　　可是，当他在诗歌中放逐了思想，或者对思想具有了“攻击性”，在他独有的自然观看来，人们从万物中并不能读到任何意义。

　　与卡埃罗有所不同，完整的感觉主义还有另一个分支：可里卡多·雷斯医生，显然他并不那么纯粹，因为他不仅屈服于纯粹的万物客观性，还屈从于自然中必要事物所具有的等同的客观性、现实性和天然性。因此，他也就承认了宗教在感觉主义上的合法性；而在前者那里，宗教并不在纯粹与直接的感觉所具有的直接事实之中。

　　不仅限于此。对于卡埃罗的信徒阿尔瓦罗·德·坎普斯来说，感觉就是一切。但感觉到的，不是万物的本来面目，而是感觉中的万物。因此，他用尽所有努力去感觉的，并非万物本身，而是各种各样的感觉。“用一切方式感觉一切事物。”

　　至此，感觉主义具有了三种形态：卡埃罗，必须感觉事物的本来面目；雷斯，必须去感觉事物，不仅是其本来面目，还要符合某些理想的方式和原则；坎普斯，只要去感觉事物就可以了。

　　然而，在文学中，它们并不单独存在。因为，他们都是费尔南多·佩索阿的异名者。

　　何以如此？因为佩索阿乃是有史以来文学中最伟大的矛盾。

　　爱

　　我似乎从没有认真思考过爱这个命题。在我年轻的时候，我觉得爱是每个人生命中应有之义。有什么好思考的呢，爱不是只需要耐心地等待，就总是会到来的吗？现在回过头去省察一番，才明白从前对于爱的认识是多么错误。爱，它需要你不断地为之付出，它需要你像一个辛劳的花农日复一日地浇灌园中的花木。

　　在现代社会，深沉的爱不再受到青睐。它不是藏在心底发酵，就可以像醇酒一样越来越散发出醉人的香气。不是的。现代的爱与古典的爱如此不同，它需要表达，它就是肤浅的爱。你对爱的认识越深邃，你就越明白爱的肤浅。从前我认为爱是多么庄重，一旦说出口，就会变轻。我不明白，爱就是一种越来越轻的东西。它只有像气球一样飞到半空，才能让对方发现它的存在或美丽。

　　也许，只有当你觉得你将要失去时，爱才变得深邃而沉重。只有这时候，爱才是最为真切可感的。这也是为什么，当你在享受爱的时候，往往写不出深刻感人的情诗。只有当爱变成抽象之物，不再寄托于某个具体的人，爱才能被描摹出来。这时，你爱的人正在离去，你的爱正变成一种痛苦的爱。

　　你爱这痛苦的爱。你认为它是最好的爱。你在最痛苦的时候也曾动摇过，觉得爱是否为了摆脱孤独。最终你知道不是的，因为你爱这孤独，超过了爱。

　　相似性

　　相似性使人类避免了灭绝的噩运，哪怕这種相似性是一种对于人类自身的反抗。但相似性仍然是一种怯懦的表现。可因为这就是本质，所以无法幸免。然而要将相似性归类，是一件吃力不讨好的事情，因为相似性本身就存在着模糊的性质。是相似性让人放弃了警惕，从一定程度上减弱了彼此的伤害。然而我们不能将希望寄托于此，因为最终，相似性要么走向同一性，要么走向决裂。两者的结局都是灾难性的。

　　要给相似性下一个恰当的定义的努力注定是失败的。至少在我的能力之外。我感知了它，但无法把握它。我只能小心地探测它的边界，用一双内视心灵的眼睛。我知道相似性不是永恒的，它不可能堕入混沌之境，哪怕它的消失跟人类的溃败几乎同步。当然，它们也不可能是对称的，只是偶尔有所重叠。我对此抱有有限的信心。不过我知道，早晚会有人注意到这一点。它对人类的影响怎么预估也不为过。包括战争、挤压、掠夺。相似性是暴君的温床，也是奴隶的乐园。在相似性的王国里，自由被放逐了。人们遗弃了他们所能遗弃的东西，就像被突如其来的幸福弄得晕了过去。

　　诗，或诗性

　　诗是文学的终极目标。在一定程度上，诗超越了文学。在欧洲的艺术六分法中，诗歌占据了一席之地。而且，当一种艺术形式达到它最高级的地步，人们就会说它：像诗一样。音乐，绘画，建筑，雕塑，戏剧，莫不如此。或者可以说，如果不能抵达诗性，很难成就最高的艺术。

　　好的文学即是朝向诗性的努力。比如，福克纳说，短篇小说是最接近诗歌的艺术形式。这句话，通过对短篇小说的褒奖，肯定了诗歌的终极地位。雷蒙德·卡佛也阐明了类似的意思。前者是一个“不成功的诗人”，后者则是一位优秀的诗人。

　　十九世纪著名作家约瑟夫·艾辛多夫说：“诗就是这个世界的心。”

　　那些伟大的作家基本上都具有诗人和小说家的双重身份。从另一个角度来说，那些真正对小说这种文体做出最重要贡献的作家，往往也是杰出的诗人。我们可以列出一长串名字：卡夫卡，乔伊斯，贝克特，罗伯特·瓦尔泽，博尔赫斯及其极为推崇的吉卜林、爱伦·坡，还有麦尔维尔，等等。

　　在布鲁姆看来，真正对文学及文学理论和批评贡献最大的也恰恰是诗人批评家。在这方面也可以举出不少例子：马拉美，波德莱尔，艾略特……

　　杰出的小说家、戏剧家和诗人彼得·汉德克说：“我是一个具有诗意的作家，带着一些戏剧性倾向……我的灵魂是诗歌，而且我的整个机制来自诗歌……从根本上来讲，我在探讨或者创作戏剧的时候，仍然是一个偏向诗歌的、偏向抒情方面的诗人。”

　　就是这样。

　　反对谦卑

　　必须承认，我并不喜欢谦卑。不喜欢这个词，以及这个词立刻在我脑海中显现的谦卑形象。我也不喜欢谦卑者。在他们面前，我感觉到生命的尊严受到了冒犯。生命不应该是这样的，它应该是一曲惠特曼式的“我之歌”：闪耀着太阳的光辉。

　　我们当然要承担自己的过失，但这与谦卑无关。由谦卑获得的谅解是低廉的。我们不是罪犯，不需要用低沉的语调和低下的头颅来认领或忏悔。在生活中，我见到很多谦卑的人，握着的手迟迟不能松开，仰着的笑脸变得僵硬。这种愚蠢的行径真是令人疲惫又毫无意义。

　　我们应该服从的，只能是辉煌的思想。“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱。”这命令来自神性之光。谦卑却以其貌似笨拙的表面实践了暗藏的欺瞒。当你看作是人的荣耀，我偏将其认作耻辱。

　　我愿作异端的担保人。

　　艺术犯

　　让·科克托提出过一个建议：艺术应当向犯案学习。他的意思是，艺术应当有一种不同寻常的技巧。对于罪犯来说，如果他所施展的技法失去效用，他就不可避免地显形，从而受到程度不同的惩处。一个艺术家必须拥有不被人识破其艺术密码的能力。这种能力要求他不能人云亦云，也不能以才华作为借口——要知道，没有什么比才华更不可靠的东西了。

　　如果要成为一位出色的写作者，可以很容易开出一张有效的处方。然而，如果没有严肃的工匠精神，没有一砖一瓦的积累，你最终将止步于一座梦中的楼阁。你必须每天记下你观察到的一切，并为它们选择最恰当的词汇；你必须做一个耐心的故事收集者，捡拾起生活中每一朵细小的黄花。你要用理性统摄起你的命运的缆绳，在你选定的道路上缓慢而困难地摸索和前行。

　　然而，如果缺少了才华，你只能选择另外的道路。

　　——正像犯案也需要才华。

　　诅咒读者

　　在某种程度上，如果想要写出真正具有文学价值的作品，必须无视读者的存在。很可能不会有这样的情况出现：一方面向读者邀宠，向市场献媚，一方面又写出严肃的具有高超艺术水准的文学作品。自现代主义文学诞生以来，文学就逐步走上了一条不同寻常的道路。艾伦·塔特说，正是通过福楼拜，小说才终于赶上了诗歌。作為现代主义文学的鼻祖，福楼拜把小说的艺术性提到一个特别的高度，并校准了那些伟大的后来者的方向。二十世纪初叶，乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡们创造了现代主义文学的高峰，他们将自己的目光投向了宇宙、时间和人的内心深处，他们没有向读者投来哪怕轻盈的一瞥。他们的传人布洛赫、贝克特，继续在文学的诗性上向前推进。哪怕数年不能出版作品，哪怕枯守清贫靠接济度日，也不对世俗的读者稍假辞色。要想在前辈大师的笼罩和挤压下找到一条不同的蹊径，雷蒙·格诺、乔治·佩雷克和卡尔维诺等人为主体的“乌力波”（文学工场）的出现也就顺理成章了。他们的同行者包括法国新小说、新新小说和寓言小说诸作家。正像威廉·福克纳说的那样：“我有自己必须达到的标准。”如何达到真正的文学的标准，而不是向世俗的权力妥协，这才是一个作家应该关注的事情。

　　不必担忧，真正的文学从来不缺少读者。从另一个层面上来说，真正的文学创造了自己的读者。美国小说家马克·哈里斯斩钉截铁地说：“我写。让读者学着去读。”如此，那些少量的读者，以自己对于文学这门专业的丰富知识和一种“不低于小说家本人的理解水平”，提升了阅读的层次，形成了与小说家最愉快的交流。只有当作家以艺术良知，而非读者和意识形态的胁迫，来控制自己的写作，才能写出真正严肃的作品，也才能受到高质量读者的喜爱和追捧。当然，其前提是，你必须具有诅咒读者的勇气和能力。