冯庆华

　　从回忆到想象
——论陈予小说的几个向度

　　冯庆华

　　

　　陈予漫像黄永中作

　　陈予在全国或许还称不上名家，但在新疆的文学圈子里却无人不知，这与陈予主编的《伊犁河》纯文学杂志有关。在一个喧嚣与浮躁的商品经济时代里，在一个偏远边缘的时空下，守着这样一片净土是需要一种特殊情怀的；同时，陈予在编辑杂志的同时，自己也创作了一些作品，数量上虽称不上多，却也别有风味。读陈予近年创作的作品，时时给人一种熟悉又陌生的感觉，尤其是陈予作为一个新疆本土作家，与大部分本土作家的风格都不相同，陈予写的作品尽管很多都与新疆相关，然而除了题材之外，却没有其他作家作品中常常出现的地域特色，这也让我有了对陈予作品进行审视的冲动。

题材：回忆与想象

陈予在《我们走在大路上·自序》中，把自己这本文集题材概括为三类：“一写农场生活的；二写现在城市生活的；三写新疆本土历史生活的。”“前两类有我的生活体验作根据，后一类则完全是我的想象。”事实或许如此，这部文集中《我们走在大路上》应该是“生活体验”的代表。小说中以一个少年的视角，叙述了少年成长过程中经历的一些难以忘怀的趣事和另外一些同样难以忘怀忧伤。如“我”看到母鸡捉住一只燕子在玩，就劝母鸡放了燕子：“母鸡说，再让它飞两次就放了它。母鸡像刚才那样，又让燕子飞了两次。之后，找了一小截红毛线，拴在燕子腿上，一松手，燕子带着红毛线，惊恐地飞走了，一眨眼，就没了踪影。母鸡问我，燕子以后还会不会飞回来？我说，肯定会的。母鸡又问我蝙蝠怎么和燕子长得那么像，像兄弟似的。我说，我也不清楚，人家都说蝙蝠是老鼠变的。”这里通过回忆的视角传达出一种稚拙的童趣，相信大部分有过类似成长背景的读者都会为那种稚趣所打动，会心一笑之后进而为自己逝去的青春而沉吟遐思；他还写到小伙伴在河里游泳、玩四角、为小兔子拔草；童年间感受到的与小伙伴分别的愁绪；偷窥女老师宿舍；对于同学母亲出轨等成人世界的懵懂认知。其中很多元素颇有怀旧色彩，当然更多内容带有对那个时代个体认知的一种的呈现。

　　回忆的很多内容显示出作者的少年老成，似乎作者这种独立认知和思考的习惯在童年时期已经有所显现，当然这里更有可能是陈予以自己成年后的目光来还原童年，这个过程必定带有浓厚的成人色彩。这类作品还有很多，如《八二年的少女》、《桂花表姐的青年时代》、《彼此之间》等，都是从不同的层面记录作者各个成长阶段对于人生、社会的认知，总体上能感受到叙述者视角与作者本人视角的一致性。

　　另外一类是“想象”。这类作品的代表应该算是《葡萄架下的黄昏》。与《我们走在大路上》对于童年回忆相对，这里展开了对于老年人生的前瞻与想象。回忆主要是面向少年之既往，想象主要是面向尚未涉足的未来。只是这样对于想象的理解把想象一词狭隘化了，“想象”一词固然可以想象未来，但一切发生在当下，作者本人未曾经历的大小事件都可以通过想象来呈现。毕竟，任何一个人因为时间和精力的有限性，他不可能经验过所有人事，但想象力却是无限的，以无限之想象力匹配世界上无限的可能性，才能呈现文学的丰富性。

　　这本小说集结集于2005年，近年陈予又陆续发表了几篇小说，其实陈予对那部小说集的概括亦可以套用在陈予最近几年创作的小说中。只是最近几年的新作中，想象的成分更多一些。

　　2010年发表的《荒村》中，闻明乡女干部来村里了解女人生孩子情况，才发现村里（丑户地）已经很多年没生过孩子了，村里的男人都丧失了生殖能力。后来这个荒村在市场经济社会里被开发成旅游景点，村长马弯和迷糊还进了城，但迷糊并不能适应村里日益增多的游客和游客带来的喧闹，尤其是每日在游客面前的表演。于是迷糊和妻子哑巴一起挖洞，并带着一公一母两只羊躲了进去。随后丑户地也被一场百年不遇的大风席卷一空。这篇小说甚至带有点魔幻色彩，其中内容都是朦朦胧胧，叙述的口吻多用“记不清”或“依稀记得”，连人的名字都叫“迷糊”、“哑巴”，都是些说不清道不明的内容。但从中可以看到陈予对时代的一种象征性表达，传达一种对于市场经济社会中乡村个体被异化，难以适应环境，希望保持那种最原初的诗意栖居的隐衷。最后村子被风卷走，则是这种愿望破灭的隐喻。

　　同年发表的《像电影一样》甚至讲述了一段略带传奇色彩的故事，作者第一人称叙事。“我”先跟表叔跑长途火车，表叔家庭变故后又到新疆包老板的建筑工地开车。在这里认识了小米、江姐两个女人。“我”开始对小米有某种欲望，当小米向“我”讲述了她杀人的事情，“我”因为同情也因为某种责任感，一直掩护小米，直至协助小米完成了偷渡。这更是一种想象的写作。从回忆到想象，是陈予写作的历程，也是很多作家的写作必经历程。这与作家对于人生、社会、历史与小说创作关系的认识发展有关，作家一般都会从自己熟悉的题材开始写作，而自己最为熟悉的题材莫过于自己经历的往事。之后在叙事技巧训练成熟的基础上，才开始展开自由的想象。但无论是回忆还是想象，我想题材并非是决定一部作品好坏的根本性因素，好的作品，无论什么题材，应该传达出作者对于人生、人性、社会的深刻思考，并把这种思考与作品中人物形象、作品的结构、审美很好地融合为一体。这需要很好的语言天赋，更需要敏锐的洞察力和深刻的思考力。

主题：直面现实

陈予的作品和他本人一样，一直以来都是不温不火，似乎在尽量以冷静客观的叙事来展示一种现实的真实。《民办教师》则围绕民办教师赵德贵一次和昔日同学的聚会，触发了已经习惯于当下的他再“活动”一下工作的想法，这些都是生活流的再现，里面没有“大人物”、“大事件”，有的只是柴米油盐、家长里短，只是生活细节的追求，这应该是陈予对现实生活的一种理解，他不愿为某种目的多作修饰。

　　当然陈予并没有因为沉湎于日常琐事而放弃了更为深刻的思考，他只是尽量以平静的形象示人，其实其内心却有着掩藏不住的波澜与激情，他对历史和这个时代有着自己的理解和思考，在尽量平静叙述的同时还是传达出对一些现象的态度和情感。在后来的《最后的星光》中通过叙述与李家生结识的过程，表达了对于未来文学没落的担忧。曾经李家生对于文学如此憧憬，经常写点小诗送到报社，非常敬重与文学创作相关的从业者，连自己的父亲招呼去深圳接下自己的公司都不愿离开。但这样一个文学的痴迷者最后还是到了南方，在市场经济的浪潮中逐渐适应，对文学兴趣却烟消云散。李家生最初对于金钱物质的轻视，他每年请报社人员吃饭的钱远超过他在报社发表诗歌所赚到的稿费，说明最初的李家生是有精神追求的，但在时代的大潮中他毕竟没能独善其身。如很多其他作家反映的二十世纪九十年代中国的现状类似，在商品大潮的侵袭下，有人坚守自己的精神家园，在坚守无效时甚至选择自杀的形式告别世界。有更多的人放弃了自己的坚守，向物质世界屈服。作者正是想表达自己对于时代的一种理解。

　　无论是回忆性还是想象性的题材，陈予都不回避成长过程中接触的社会阴暗面，不像一些作家，写到既往，似乎都是全是温馨，让人怀恋的东西，全是慨叹人心不古。似乎他们来自一段纯洁的过去。但稍微理性者都清楚，历史尽管并非全是风雨交加，亦非风和日丽。历史中同样有阴谋，有欲望，历史与现实一样藏污纳垢，这是每个成熟而客观的个体都不应回避的。至于想象相关的题材，尽管作品中的某些情节与细节是作者虚构，但这些虚构确实都是在现实的基础上，其发展的逻辑也都是基于现实的逻辑，我们能从这些小说中窥见作者对于现实的洞察与痛感。

　　如陈予对人性阴暗、社会中看似正常的不正常现象的描写。如《彼此之间》中龙飞因为诱奸了高中一年级一名女生，最后导致小姑娘自杀，本来是要判刑的，后来又不了了之。叙述者又加上一句“听说他们家花了一大笔钱，龙飞才免了牢狱之苦，之后，他去了海南”，冷静展示了中国人治社会的境况。《乌鸦过年》更是讲述了一个豢养流浪儿童、进行人体器官走私的案件。这都显示了陈予直面当下的勇气。

　　同时陈予也并不忽视人性需求的关注。如《厂部来的孙庆大》中对人性与伦理关系的思辨，父亲大概是身体原因不能与母亲过正常性生活，他甚至默许母亲与孙庆大的通奸，这在伦理面前当然是大逆不道的，但明显又是合乎人性的。在伦理与人性两难抉择面前，陈予选择了更为根本的人性。与此相关的《没有方向的夏天》也试图表达一种类似的但更为深广的观点，一个在曾经浪漫想象诱惑下的出轨女性和身体回归之后内心的空旷。这点上与巴金《寒夜》中的曾树生的结局类似。这其实上表达了一种女性在身体上超越伦理而精神上实际仍在传统之中转型时代的矛盾状态。

　　直面现实的写作让我们看到陈予的努力和追求，或许这也是陈予作为土生土长的伊犁人却极少有地域特色的原因。陈予从没有刻意突出这种特色，他只是凭着自己的经验和想象写作，试图用合适的形式来传达自己对于当下和历史的理解，并在这个过程中不断进行自我否定和超越。这与两方面原因有关：一方面是他超越地域性追求，另一方面写作时从未试过从风景、风情或风俗上突出自己作品中地域特色。我想，这与陈予在新疆出生和成长有关系。因为陈予只是成长于这一个地方，他内心把周围的一切看得如此稀松平常，不像王蒙、红柯、沈苇这些作家和诗人，来到新疆后，有两种不同经验的对比碰撞，让他们产生了强烈的心灵震撼，在作品体现出不一样的观照视野。就像久居城市的人到山间去游玩，与本来就生长在山里的人对山中的感受是不一样的。像这些作家写过新疆之后视野很快又瞄向更广阔的时空一样，陈予一开始就进入了对人类个体和社会历史本质性的思考。

叙事：模仿与试验

一般认为，稳定的风格是一个作家发展成熟的标志，这里，“风格”更多体现在语言、形式方面，按照这个标准，陈予的写作即便现在也不能说已经成熟，因为他的作品一直处于模仿和试验的变动不居之中。

　　陈予似乎到现在为止一直在致力于对于某种写作现象的模仿。如上文提及的《彼此之间》写到市委秘书田建平乔迁新居后，买桌子、换桌子，去了之后发现剩余桌子还不如自己选的那张，又决定不换重新搬回去；之后妻子奚美兰回娘家，他又到郭建英家里，与郭建英进行了一次暧昧却又有贼心没贼胆的约会；在回家的路上，偶然间看到妻子奚美兰与一个高大的男人在一起，顿时心生醋意，心事满腹回到家里才发现和妻子一块的男人不过是妻子的二弟。在叙述这些事件时又穿插回顾了田建平与温小蕙、李莹的与情感相关却又没有什么结果的轶事。小说比较客观地展示家庭琐事、精神出轨、疑神疑鬼等这些常常发生在任何一个个体身上生活中的小事，一切看似让人心潮澎湃，却没有什么大不了的事，明显属于生活流的写作。

　　这类的叙事还体现在其它几篇作品中，如《民办教师》同样叙述了一地鸡毛似的、消尽了激情与理想的日常琐事。这类小说可以说是对传统现实主义的一种反叛，作品有意避开那些所谓的大事，避开那些“高尚”、“伟大”、“崇高”、“光荣”等形容词，避开那些带有价值判断甚至满怀激情的陈词滥调，回到真正的当下生活，以这种“小我”的姿态叙述普通人的日常生活。

　　这种叙事风格很容易让人联想到二十世纪八十年代后期出现的“新写实”现象，田建平的形象则让人想起刘震云《一地鸡毛》中的小林，作为一个成长于这个过程的作家，我想陈予应该受到过这方面的影响。

　　还有对于心理分析的借鉴，如《八二年的少女》：“我”明明对曾经的班花杜亚兰的风流史很不屑的，但她站起来，绕过火堆，走到“我”跟前邀请“我”跟她跳舞。“我站起来，心里竟然有几分自得。”这说明原先那种不屑实际上是一种自欺，而“我”对于杜亚兰曾经对自己情愫没有察觉事实上应该是一种自卑的流露，不敢相信这样一个美女会对自己有好感。把“我”对于女性不爱自己，爱上别人的嫉妒心理，和试图用道德进行谴责的报复心理表露出来。这种心理还表现是在《桂花表姐的青年时代》中“我”对桂花表姐情感投射，不希望桂花表姐嫁人，甚至那天夜里做了一个梦，“梦里桂花表姐没有嫁给矿上的司机焦大水，而是和我结婚了。我爸妈说我年龄太小，坚决反对，大姨也坚决反对，只有大姨夫一个人既不支持也不反对。”

　　纵观陈予2005年之前的小说，模仿是这个时期的主要特征，无论他用“心理分析”还是“新写实”手法建构文本。当然这种模仿并非完全地机械套用，它融合了作者个体对于世界的体验，与陈予个人观察世界的方式和角度有关，正是因为这种叙事角度契合了陈予观察世界的角度，陈予才对它进行了模仿，于是这种模仿又带有某些试验性质。

　　这种模仿和试验本身有其积极意义，因为大部分作家都不是天生的妙笔生花，都是在模仿别人的过程中发现写作的技巧，然后通过探索新的形式，新的切入生活的视角等试图取得一种迥异的效果。这是一个作家走向成熟必经之路。当然到达这条路的终点需要一种探奇揽胜的好奇心，一种希望取得语言与思想契合无间的努力。并且陈予在模仿学习的过程中也尽可能对叙事方式作出了新的尝试。

　　2005年后的作品中，陈予似乎开始注意建构情节，设置悬念。如《蝴蝶翩翩起舞》展示了一种因身体残疾遭遇爱情失败，最终心理扭曲报复杀害以前恋人女儿的阴暗人性。这篇小说分为十三节，第三人称叙事和第一人称叙事交替使用，开始给人造成一些悬念：这两个人是否为同一人？到最后几节，随着两个视角叙事的共同推进，二者合二为一，我们知道“他”与“我”为同一人。这是从两种不同的视角审视人物内心剧变的过程，两种视角传达出两种不同的感受，让读者更能感受到人心理扭曲过程的复杂与可怕。类似于电影中的蒙太奇镜头，传达出更加立体的表达效果

　　尽管如此，读陈予的小说还是很明显地感受到他还没能达到成熟状态。这种欠缺并非因为他缺少深入思考的能力，我认为对于语言的驾驭能力某种程度上仍然是陈予的短板。

言说及其局限

陈予一直在思考这个时代、社会和人性，并在思考的过程中形成了自己的价值观建构，对身边和社会上发生的各类现象都有自己明确的价值判断，并且试图以小说的形式来传达自己的思考和判断。我在阅读的过程中从形式到主题都见证了这种努力。但很明显，陈予是顾大体不拘小节的人，表现在他的作品中可以看到他对现实进行思考和祛魅、对话语的言说方式进行各种可能的试验。如：“母鸡、李武军又说了一些学校的事，说是这些日子学校里都忙着学黄帅呢。我问他们，黄帅是什么人，是不是英雄？他们说，不是英雄，和我们一样是小学生。她写了一封批评老师的信，发表在报纸上，批‘师道尊严’。毛老师读了两次报纸，学校开了一次大会。”这样通过小学生日常聊天、轻描淡写的口吻讲述“文革”时那一幕政治事件，无形中消解了这些事件曾经的严肃和庄严。

　　但不得不说，陈予在进行自我写作训练和经验超越时，对于语言细节的把握还显得不够老练。小说整体结构显得不够精致，疏于谋划，小说的字里行间也常常发现冗赘的字句充斥其间。

　　散文化是陈予小说的一个基本特征，这当然不能算是一篇小说的缺点，沈从文、汪曾祺、孙犁的作品都有这种倾向并取得了特殊的美学效果，但陈予的作品似乎还未达到这种状态，在他的作品中时常能读到一些无效性叙述。《厂部来的孙庆大》是对于童年场景的回忆，打弹弓，看野猪，描写的时候随意自然，给读者展示了美好质朴的童趣，但有时过于随意便显出谋划不足了，比如打弹弓时，刘红旗问“我”要张纸，就从围墙上跳到猪圈后面拉屎去了。本以为这个情节应该是一个包袱，谁知道这个细节在结构上并没有什么意义，后面再也没有什么呼应。即便从情景的渲染或情感的抒发上也看不到这段的功能性意义，也意味着这些叙述是无效的。

　　另一类叙述有时是因为作者想把事情讲清楚，结果因为面面俱到反而显得冗赘。如：“文书小马说了句什么，‘我’爸又回到下面。吓了‘我’一跳，‘我’还以为‘我’爸也要挨批斗呢。‘我’爸挨过几次批斗，那都是以前的事，这两年‘我’爸就没挨过批斗啦。”这些话明显在叙事中没什么功能性作用的，属于可有可无的。《乌鸦过年》中也有语句罗嗦、不干净的现象：“她哥在市政府工作，熟人多。一开始联系的是二医院，没办成，后来又联系的体校。医院好是好，医院的病人太多，护士太累。”这段话似乎也没有实际的功能性意义。《没有方向的夏天》中曲玲作为一个媒介，一个故事的眼，在故事中是具有功能性作用的，但作者这里却对曲玲开美容院的情况作了一系列的介绍：

　　电话是曲玲打来的，曲玲是她中学同学，好多年没见过面了，两个多月前她去医院看病时在医院门诊楼的走廊上碰上了，两个人站在走廊上谝了一阵子，这才知道曲玲这些年一直在做生意，现在又在开美容院。曲玲给了她一张名片，何春丽接过名片扫了两眼，只见名片上曲玲的名字改成了曲美琳，就问曲玲，你名字改了？曲玲说改了几年了。闹了半天，“俏女人”美容院是你开的？何春丽手里捏着曲玲送给她的名片，表情有点讶然。怎么，我就不能开美容院了，曲玲笑着说。不是这个意思，电视上经常有“俏女人”美容院的广告。真的，我没想到是你开的。也不知道你改了名字了。何春丽把曲玲给她的名片装进了她随身携带的坤包里。何春丽对美容兴趣不大，觉得没什么必要。也消费不起。

　　作者讲了关于曲玲经历这么长的一段，结果在后面基本没什么呼应，与小说的主题似乎也没什么内在的关联。这种岔出人物的介绍性内容在一些作品中也经常出现，甚至在名著里也是如此，但这种岔出故事的出现并非与小说的主题没有任何关联，而是每个细节和环节都指向小说的最终主题。如《水浒传》中各位好汉的出场，看似没有关系，但都指向最终都导向官逼民反，才引出众好汉到梁山聚义。《西游记》一路斩妖除魔，也都是指向西天路上必须经过的九九八十一难，指向历经劫难终成正果的主题。《红楼梦》同样如此，大观园中的每次聚会各自没有牵连，但都导向最终的结局，里面故事、细节虽多，却没有一处是无用的。但陈予似乎还做不到这点。这种问题普遍存在于处于写作初级阶段的作者身上，他们还不能随心所欲地驾驭文字，表情达意，有时唯恐不能把事情讲明白，就导致了这种不简练的情况。这种现象在大作家作品里较少见到。

　　栏目责编：刘涛