老梦

　　毋庸置疑，诗歌是有声音的，就如世界中的万事万物，自有他们的声音系统；就像繁盛的树叶，一层层构造自动成为嘴一样。也许近代诗歌批评家在一种批评传统里，由于自身所限、以及知识的过度迷惑或者某些倾向性而有意忽略它，但当我们读到曼德尔施塔姆对但丁的伟大解读时，则不得不鼓足信心来正视这一点。因为很多时候我们评判一个诗人的伟大，恰恰在于他在诗歌乐器上的造诣。博尔赫斯等人提过的那句“所有伟大的诗都是上帝写的”，在我看来，也有这种辨认的痕迹。荷尔德林少被人提及的锤炼词语，以致使其数量精确到成为神的呼吸的宣言，更是极端的推进与彻底的关于声音这个“影子”确认的指认。

　　除了深度冥思有可能对声音产生拒绝以外，声音在任何状态中都存在，因为它的产生源于超脱时间与空间的看不见的无法言说的“道”，静静的却不可阻挡的穿透一切事物时无形波动引起的诗意反射。在古代，郭象对《庄子》作注时，就曾明白地写出关于声音的法度知识：“声虽万殊，而所禀之度一也……况之风物，异音同是，而咸自取焉，则天地之籁见矣。夫声之宫商虽千变万化，唱和大小，莫不称其所受而各当其分。”因此在每个事物的内部，因着共同之物的穿透都会自然形成一种本该如此的声音感觉，就像我们遇到完全陌生的声音旋律，在精心进入倾听的状态后，也会产生下一阶段应该是如此如此的感觉。这种感觉由听力、天赋、阅历、格局等所决定，在最好的时候，我们觉得那旋律和我们的想法合二为一，甚至和更多的人乃至人类大众合二为一。在我想来，考虑到精神的诗意先验性，在近代社会，这种声音就是博尔赫斯等人所谈到的上帝的具象也即有呼吸的神本身的三维肉体。

　　当我们具体谈到诗歌的声音时，必然是指将文字的音节、词语乃至句子的声调、句子与句子之间的节奏都包含在内的一种混合的成熟状态。仅仅如此还不够，除了这些显而易见之物外，声音中还包含着一种更为晦涩和重要的东西，那就是诗人的天赋能力。衡量一个诗人的天赋能力，依仗的唯有他的原创性，是原创性使一个诗人的声音成熟并区别于他人，而不是其他方面。在原创性中，包含着一个诗人全部的学识、独特的洞察与特殊的生理构造，如果抛开它们来谈声音，那就只是对简单表层的肤浅触摸。

　　在我们经受过各种声音操练过的敏感耳朵里，我们在最用心的时候能够分辨出音乐的杂音与不协调状态，这是天然的赐予。与天然状态相反的是，我们的追求是在尽力廓清并发出自己的声音，这种声音在发声形式上无论如何与天然中的各种声音是相反的，但这恰恰是魅力所在。

　　当我们阅读钱鸿嘉版但丁的《新生》时，我们甚至不用思考它的意义，仅仅通过声调就能确认这是杰作：

　　当我的淑女走在了众人中间，

　　她行礼时有无限的高贵，无限的庄严，

　　接受她敬礼的人们，都不敢抬起双眼，

　　想要向她寒暄，却变得是口噤，哑然。

　　如果你的听力足够，那么从第一句你就能明确地体会到，那种情感的炙热与巨大的饥渴状态，它摒除了一切杂音，让所有的声音都置于这强劲并和谐的胸腔之内。我们立刻就被带入这样的气场，由但丁带领着去感受。接下来的诗歌走势，与其说是一种技巧性的书写，不如说是发声的天然需要，因为我们将在最虔诚的时候打开那明亮之门，让符合我们此时心情的神秘词语自然涌现。之后，在并非犹疑而是渴望得到更多拥抱、认同的逡巡中，我们轻轻发声，生恐产生哪怕一点的对挚爱的惊吓。我们可以想象，在远处注视贝雅特丽齐时，但丁的快速心跳所引起的含在舌尖上将要吐出却只能回荡在胸腔内的全部热情。这种热情并没有通过他的嘴抒发出来，而是通过似乎带有无限光与热的观察转移到那中心本身，这就是在贝雅特丽齐行礼时肢体所充满的严肃的宗教般的神圣效果。这种有如礼拜神时所产生的庄严状态，充分提升了爱恋的层次与最终力量。这种效果的达到与其发声密不可分，它遵循着中国古诗的戒条“起，承，转，合”，在这一小段里，在四句话中分别体现了这样的状态。自始至终，由感情的纯粹度所天然选择的声音始终是明亮、温和的，即使在它最高的时候，也没有变得嘶哑和破碎。在转折时，在汉语的译本这里，两个“无限”承担了重负，它通过音节平仄间的天然不同却异常自然的转换、意义上的天然相对以及空间的内凹及外放的巨大张力将感情稳步提升至宗教状态。

　　她的全身都表示着温存，谦逊，

　　在称赞她的声中缓缓地轻步着微尘，

　　她好像本来是住在天上的一位仙人，

　　降落在凡间，为要把奇迹显给人们。

　　这声音仍然带有非个人狭隘主义的特征，尽管“缓缓地轻步着微尘”这句话在行走之际通过用节奏复述一种动作引起作者本人过电的战栗，但整体上它仍弥漫着一种从尘世超脱而来的黄钟大吕之声。这种效果的完成完全淹没了个人腔调的些微判断，使得外在的环境与内在的心灵趋于一致，达成一种圆满之境。这种情况的达成并非只是情感的饥饿，更重要在于诗人对音乐细节的纯熟辨认，以及熟稔的使用空间的转移对声音的微妙塑造（如“天上”这个词的发声及经验意义引导自然让人在回味时通过认知创造的幻觉使声音变得遥远却充满回荡，而“凡间”却将这种回荡带回到现实愉悦中以避免过度，两个词语使梦想与现实结合在一起，平衡着美妙的幅度），使他通过声音捕获了这一状态。

　　这种音乐的呈现自然与但丁本身神学家的修养相对应，并非是与感情简单对应的小提琴的声音，更像是一种在某种调子上扩大了音域和音色的弥撒曲，奇异的仿佛缩小版的先知之声，不仅在内在的节奏中充满肯定与不容辩驳的纯洁，还在一种宏大的真实的模仿中再现了古希腊十二根巨大廊柱撑起的穹顶，并预言了未来环绕立体声技术的出现。

　　这种诗歌的发声在莎士比亚的诗里同样可以见到。屠岸版莎士比亚的商籁体以完全“不隔”的状态，句句都指向问题，带着明亮的光打入每个阅读，它并能感受它的心灵最深之处：

　　为什么我诗中缺乏新的华丽？

　　没有转调，也没有急骤的变化？

　　为什么我不学时髦，三心二意，

　　去追求新奇的修辞，复合的章法？

　　为什么我老写同样的题目，写不累，

　　又用著名的旧体裁来创制新篇——

　　差不多每个字都能说出我是谁，

　　说出它们的出身和出发的地点？

　　亲爱的，你得知道我永远在写你，

　　我的主题是你和爱，永远不变；

　　我要施展绝技从旧词出新意，

　　把已经抒发的心意再抒发几遍：

　　既然太阳每天有新旧的交替，

　　我的爱也就永远把旧话重提。

　　这仍然是先知之声，当他说话时，我们发现他说的每一句都指向我们在过去、现在、未来遇到的问题，因此，我们能做的只有倾听，并谦逊的接受。这种发声有异常的可怕之处，那就是它虽然看似是一个人独特个性的清晰，实际上它的声调却是从普罗众人提炼而来，而最最恐怖之处即为这普罗大众之中你甚至可以辨认到自己的模样，如果你不是被压垮的偏执狂，那么你就将无力反对，只能承认其至高的地位。这种发声如果仅仅归于一种对自身问题的理解以及学识带来的哲学性概括，是异常短视而不合理的：每两种事物在发生关系时，都会有互相影响以及融合的状态，并非一种决定另一种，而是互相选择。这即是说，在具体的诗歌写作中，当你需要演奏高昂的旋律以调整并提升状态时，你所选择的词语的音节必然是归属于明亮的打开的阵营，如果在此时，你选择了黯淡的消失的音节，则会让听力敏锐的人判断出其中的不妥之处。这种影响同样也会要求你选择的象征物，这就是为什么我们仔细审视作品时要改动部分细节之内在原理。

　　在莎士比亚以及诸位文学系统里大师之外的人身上，你并不能感受到这种声音，只有在你最虔诚的跪拜于神脚下时，才有可能接收到相似的声音。这种声音的延续，在西方文学传统中（中国当代多数的白话诗在表现形式及组织上更接近西方文学），在比莎士比亚和但丁低的每位大师那里也都会经常或部分的出现，严肃而谨慎的你会发现，当大师一说话，哪怕你持反对意见，也会因为其恐怖的发声而事先反省自己，不得不使自己更加慎重。在对抗以及对影响的焦虑突破中，后来者的声音成为对抗资格、最终优秀与否最突出的特征，这种由个人意象的使用、独特声调的清晰、内在自我的饱满所决定的声音，表现成为左右直观可见的第一线比拼的最关键力量。在我手头的《低岸》第四期中，“上帝当然存在，在一次流星/引起的矿难中，/他的脸沉睡成漆黑的矿石”与“当疲惫的时候，春天就来了/水已经流过你的眼睛，水已经流过你的耳朵”这两首不同诗人写作的诗，恰好为此提供了些许证明。在前者中，由西方观念所带来的看起来在历史传统中充满精炼、深刻以及动人味道的诗句在声调上却处于一种在对诗人辨认时的模糊不清之状，究其原因，在于使用的观念、词语离事物本身和现实语境太遥远（对于某种旧日写作的回顾以及模仿使得我们在第三重模仿的基础上成为了第四重），这样就造成声调的虚弱和发声领域的狭窄，进而造成个人声音独特性的丧失。这种丧失使一个诗人在普遍对抗中的存在理由变得脆弱。后者的诗歌却正好与此相反，表面上看起来平常、随意、古典的诗句却由于个人接收系统处于充沛的活力中，经由个人独特的慧眼和诗心的选择，声调相对来讲更清晰，并具有一种活泼的天然性，从而在深入的效果上使个人的声调处于一种可以扩大并不断回旋的状态中。这种对比使我们发现，在声调这个维度（事实上也是独特辨别力和创造转化力的维度）上，后者比前者更前进了一步，因而在不断持续生长的诗歌写作中占据了一定的优势。

　　关诸声音的听觉及表达方面的训练虽依赖于个人的生理接收系统，但也并非一成不变：比如中国古诗以及国外的商籁体等形成的格律，也可暂时的称作是这种声音的肌体。后学之人总可通过借用从而得到一种更高的起点，将自身融入这种表达的规矩中去。但同时对于胸怀巨大激情与创造热望的诗人而言，这个要求本身却潜藏着一个阴影，即过度的依从规矩意味着将面临失去天然感的危险，因此中国古代杰出诗人有时候通过故意出韵、调整句长的方式来纠正这一点。

　　在李白身上这种激情与热望则更多显现为一种植根于喜悦情感(也许对应尼采的狄俄尼索斯便可称其为酒精迷醉状态，但中国古人讲究的“纵情”与西方人的“迷狂”终究并非同一种状态，即使他们多数都与酒——类似可带来听觉能力的提升及扩展的“高潮”这种工具有关)下的倾听所带来的充沛创造活力，他时常自如的将声音的弹性以长短变化来加以描绘，仿佛他面对着与“此”相对的“彼”在通过自己手的有步骤敲击从而获得关于长度、硬度、厚度等的相关数据。这种“随心所欲而不逾矩”的操作事实上使得无法琢磨的诗歌成为一种具备量度的事物，即使这量度只是诗歌或曰自然或曰上帝的一种瞬时可见状态。与更古老的诗歌韵律的不同之处在于，他已经处于某种形成的规矩之中，即使这种规矩其实仍旧来源于更多人与他相同的特殊行为的总结。他的《宣州谢楼饯别校书叔云》即为这种活力的鲜活体现：

　　弃我去者，昨日之日不可留，

　　乱我心者，今日之日多烦忧，

　　长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

　　蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

　　俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。

　　抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

　　人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

　　这首诗的开头一扫四言、五言、七言以及绝句等成型格律句长搭配的固定模式，之后又在整齐的形式中打破了押韵的规则，结果整首诗通过这种打破固有格律却符合天然性的方式创造出一种全新的平衡。这种平衡比之照本宣科的画瓢则增加了一种探索：纯粹天然与精粹天然之间的较量，或者也可以称为无意穿透与有意穿透带来的不同回响间的较量。关于后者的探索实质上仍是在精密控制下自然发声的一种形式，并在诗歌上为声音的肌体增加了一种精炼后的生长形态。而对作为追求诗的诗人而言，这种创造的喜悦则成为千古流传的秘密与基因。

　　声音本身也会带有对时间与空间的戏拟，这就是我们在最好的音乐中会感受到具体的空间与代表时间的流动的由来。反过来，我们也可以从对发声的直观感受里，初步判断一个诗人乃至一个歌手的水平线。米沃什作为离我们较近又可以补充我们历史经历不足的一位大师，张振辉翻译的《歌谣》可以为我们提供些许样本：

　　平地上立着一株灰色的树，

　　母亲坐在它小小的影子下，

　　她给煮熟的鸡蛋剥去了壳，

　　还慢慢喝着那瓶子里的浓茶。

　　她看见了一座未曾有过的城市，

　　它的城墙和古塔晌午时光亮闪烁，

　　母亲从墓地里回来，

　　望着那一群群飞翔的野鸽。

　　每次阅读第一句，我都会感受到一首交响曲在开篇部分调子上那隐于平静中的颤抖的期待，从而陷于发声、形象与空间、时间的纠缠之中。在我的直觉感受里，这种貌似平淡的开腔，却是必然由胸怀广阔且具有强劲肺活量的人，从社会的底层才能说出。这种似乎是一个充满沧桑的流浪者的声音，隐蔽的杂糅了从旁观角度对他人的经历及体会，本身即带有对广阔社会以及历史的朴素却强大的认知，因此我们立刻就能预感到其中隐藏的某种纯洁的悲悯气息。之后对母亲以及事物的描写，声音的跌宕变化，默契的与不同空间的转移结合，导致整个世界浓缩于眼下，带有哈罗德·布鲁姆评论华兹华斯时所指出的自然之眼的气息，也就是说这并非是中国曾经流行的简单的零度描写，而是伴随着时间的流动，展现出浓缩自然全部的范围与伟力。

　　在汉语诗人多多的诗中，也带有这种声音的学问。黄灿然在分析他的《居民》时曾提及“当诗人‘说他们不划，地球就停转’时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着‘他们不划，他们不划’，事实上我们从这个节奏里看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，划船者把桨停下，让船自己行驶，而‘我们就没有醒来的可能’的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶”。而对于我：

　　他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻

　　他们歌唱时，我们熄灯

　　我们入睡时，他们用镀银的脚指甲

　　走进我们的梦，我们等待梦醒时

　　他们早已组成了河流

　　这几句一开始发声，就带有奇异的中年人和老年人混合的状态，这种类似郊外巨大风箱的整体声音效果与中年人蓬勃的巨大生命力相符合，而其中含有的显而易见的智性因素又带有老年人的色彩，这些奇异声音的混合使得整首诗从开始便异常迷人，更何况其中含有的复杂的出乎人意料的音响效果，体现出一种打开与强烈的磁性嗓音。这种打开的效果来自于“他们”与“我们”所含有的复数意义，来自大量的不断向上的平声拉长的空间，而磁性嗓音来自于各种音节搭配后，在密集与疏松的空间下，通过突破音乐的惯性定势所造成的异常浑厚与宽阔的效果。

　　多多诗歌的声音与音乐公民周云蓬的嗓音相对应，他们天然的对口、鼻、喉以及胸腔共鸣的运用在引导我们去感受原初的声音的可能性的同时，让编钟的声音重现于世的同时，也让我们产生了一种错觉：原来汉语并非仅仅是庞德所说的嘶嘶的声音，而是一种包含在纯净乐器与多种乐器大合唱这种无限弹性之间的音乐。这种错觉由来已久，尽管对它的纠正一直存在着，但在某些小的诗人那里却也成为一种可怕的常态。

　　相对于声音在自身以及上帝的领域内所自由做出的永恒行为而言，被穿透的现实事物则常常出于恐惧知识导致的麻木与绝望，从而显现为一种具备可怕反抗力的暴力（虽然在温和的意义上应该称呼这种暴力为能力），这种暴力与奥登所谈到的：“诗歌不能阻止哪怕一辆坦克的前进”中的坦克类似，而声音穿透现实事物的效果又等同于之后的那句“但诗歌的力量是无限的。”（这类似于汉娜·阿伦特所谈到的权力与暴力的关系，又持久的肯定着诗歌作为永恒权力及诗人作为立法者的地位）。这种产生于自我保护需要的暴力，在生物学及社会学上，从积极与消极两个角度上对自然及本物种的生存构成了挑战，因为在所有事物的基因中必然存在着被穿透的基因，这种被比知识与教育甚至死亡都要高上许多的那道光不断穿透的基因实际上也是一种需要——在正面意义上，通过对被穿透的不断记录从而形成一种更加具备活力与可能的上升，以便在合适之时达到必需的澄明，即现实意义上的健康、文明与秩序，从而保障一种可贵的上升，这与人体通过注射经过被试验之后提取的抗体药物以获得对某些危险的祛除方式异曲同工。这种在二战及血腥战争中体现为坦克与血（实质上却是制造他们的消失的人）的被穿透物，被策兰强力颠覆与重构奥斯维辛的诗歌声音带向螺旋上升即为正面例证。与此种诗性上升思维相反的例子，即被穿透物通过拒绝穿透拒绝声音导致的消失，这种消失根于内部暂时强大的表象，在和平时期通常表现为具体个体以及组织或者国度。在具体可见的现实维度上，清朝成为这种必然失败的暴力最具说服力的例子。

　　这些声音可以指出的细节最终都将指向我们作为一个普通诗人与优秀诗人乃至大师的差距之处。作为人类被天然赐予的能力之一，对声音的倾听有助于我们直觉辨别一个人的伟大与否，因为即使没有经过专业训练，我们却仍然能对一种不协调做出应有的反应。作为一个起点的知识，我们甚至可以夸大声音的重要程度，在这种对照下，我们就会发现至今它仍然被谈论的远远不足够，这就造成声音越来越饥饿。我们对声音饥饿的忽略自然不仅仅是时代进程的有意而为，也包含着时代对诗人的天然挑选。