傅守祥 姜 文

　　武侠电影是中国特色的“类型片”，曾有“中国电影市场的救市良药”之称，其发展几乎贯穿整个中国电影史。然而，新时期以来的武侠电影发展并不乐观，其最大的缺憾就是侠义精神的丢失和艺术“诡道”的盛行。关于“侠”，人们印象最深的是司马迁在《史记?游侠列传》里留下的那些“其言必信、其行必果”的古人，以及金庸小说里讲述的“除恶济困”“救苦救难”的民间英雄们。正因为有着多种文本的衍说和表现，侠义精神才得到深化和发展，侠文化才能够源远流长、经久不衰。2000年以来，中国影坛相继出现了《英雄》《十面埋伏》《无极》《剑雨》《师父》《绣春刀》《箭士柳白猿》《长城》等多部武侠电影，在此期间，“商业大片”的制作和营销理念飞速成长，中国化的视觉呈现和好莱坞式的专业剪辑大体融合，武侠电影在技术上日臻一流。然而，武侠的价值核心和电影的审美规范却越走越偏，制作方往往靠堆砌大量的视觉奇观刺激消费者，打着传统审美的幌子欺骗观众，借助此类艺术“诡道”遮掩叙事薄弱背后的价值缺失。以张艺谋近年来的作品为例，从《英雄》《十面埋伏》《长城》到《影》，丰富的传统文化已落拓成一副干皮囊，武侠电影已成了精神空虚的“皮影戏”。

一、“失魂落魄”的武侠大片

2000年，中共中央在《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中第一次正式使用“文化产业”概念，电影被纳入“文化产业”发展的轨道；2010年初，国务院下发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，电影产业开始急剧发展；2017年，《中华人民共和国电影产业促进法》开始施行，市场因素对电影的影响更加增强，原有的电影市场生态环境发生了重要改变。[1]

　　

　　图1 中国电影票房走势[1] 牛晶：《中国电影产业发展分析报告》，硕士学位论文，2018年，首都经济贸易大学。

　　如图1所示，从2005年的16亿到2010年首次突破百亿大关，再到2017年的559.11亿，中国电影票房每五年上一个大台阶，实现了爆发式增长，电影产业借院线补贴等配套措施走上了发家致富的道路，在此背景下，以“第五代导演”为代表，中国的导演纷纷转型。第五代导演本是主体意识自觉和强化的一代。他们从压抑年代走来，迎着改革开放的“春风”马上怒放，尽情地用镜头语言表达自己的所见所闻与所思所想，显现出一种鲜明的批判力量，可以说是有情怀有担当的一代导演，在20世纪80年代曾给中国影坛注入了一股生机。然而，也是这一批导演，打开了中国电影的“潘多拉魔盒”，电影的功能被重新审视，在响应市场商业需求、盲目迎合大众审美的过程中，武侠电影的侠义精神开始走向没落。

　　首先，商业化的特点之一就是要糅合多种元素以拓宽受众面，单一的武侠类型适应不了新时代的营销策略，而必须融入爱情、历史、战争等各种元素以吸引观众眼球。如此一来角色的关系网必然更加复杂，角色规范的呈现也更加困难，然而编导们往往在这上面捉襟见肘、主客不分，致使武侠价值的混乱和失范。影片《十面埋伏》在传统武侠故事之外融入三角恋、谍战元素，然而武侠之义还未见端倪便草草下马，一场诡异的三角恋情反客为主承担起了叙事，人物的行动规范完全被男女之情支配，整部电影空有武侠之形却全无侠道之义；影片《长城》接续神怪武侠传统，在此基础上加入异域元素，人物表现出保家卫国的大义凛然，然而“侠之大者，为国为民”的侠义精神却被置换成“互相信任”的中外合作模式，一位中国女将和一位跨国大盗就这样在“打怪”过程中建立起纯洁友谊，与中外观众的期待完全不对路。

　　其次，为赢得票房过度追求视觉效果和叙述形式而轻视叙述内容，并借此掩盖叙事薄弱背后的价值缺失。影片《无极》设置了一个宏大的史诗格局，搭建起一座瑰丽的魔幻叙事金字塔，也展示了神仙打架般的凡人斗法，但众多大角儿走马灯似的厮杀完后追根溯源竟然是由“一个馒头引发的血案”，“倒三角”式金字塔的底部支点并不是武侠精神，侠义价值的缺席致使整个叙事架构都变得可疑。新千年的武侠电影往往过于重视商业性的元素整合和视觉呈现，而忽略了侠之为国为民的人文内涵，对前者的重视丰富了视觉感官，对后者的忽略则导致侠义精神的枯萎，最后作用在观众身上的合力就是：眼前刀光剑影大呼过瘾，心中疑点重重无力吐槽。以大投入、大制作、大宣传等特点标榜的武侠大片，在这场商业大潮中丢失了赖以为本的武侠精神，过度迎合市场和观众致使电影艺术滑向“诡道”，武侠电影的侠义之魂和文化之魄都迷失在了这场突如其来的市场“大雾”中。

　　这些问题在张艺谋的《影》中体现得更加明显，与其旧作及同类型其他影片相比，《影》最鲜明的特点是“水墨中国风”——色彩在张艺谋的手中不仅作为一种形式，而且参与电影主题的构造，成为电影表达的内在元素。张艺谋在《影》中抛开以往饱满的高亮色块而采用极简的黑白两色，并将之与人性的善恶相关联，以黑白中间的灰色地带隐喻人性的复杂。然而，“外行看热闹，内行看门道”，有学者针对此点指出“山水水墨精神本来是逃离权力和欲望的，而电影中却只有欲望和权力”，进而指明《影》形式和内容的悖论。 钱翰：《张艺谋的〈影〉空有水墨的形，却背叛了水墨也有学者批评《影》以水墨构图和女性视角烘托男性间暴力的权力转换，让人产生一种美学拧巴之感。其实，色彩运用得当确实能够给电影增光添彩，若为色彩而色彩则往往越俎代庖；尽管在张艺谋的电影镜头里，色彩作为形式一直参与着电影的主题构建，但是，转型后的张艺谋导演却难以摆脱形式悖离内容的弊病。从视觉效果出发解读张艺谋的作品，不管是批评者还是赞赏者，最终总是要落到形式与内容的二元悖反上，而《影》更突出、更明显的缺点就是武侠精神的堕落。

二、传统武侠的侠义精神与私欲爆炸的扭曲之“影”

中国传统侠文化大致包括三方面的内容，抑或三个发展阶段，一是侠的真实历史存在状况，二是由侠文学所建构的民众的侠义幻想和心理积淀，三是侠义品格由历史存在向国民性中“侠性”的转化。侠文化三位一体，往往从现实存在变成历史书写，再由历史书写转入文学创作，最终抽象化成一种形而上的侠义精神，沉淀为国民性格的一部分而影响深远。随着时代的发展和社会的进步，侠义精神慢慢地在真实的世界中逐渐衰落，在正统的史学著述中淡然消逝的形象，却往往在另一种虚构的审美的世界中悄然复生。当然对于武侠精神应该辩证看待，取其精华，弃其糟粕，着重发扬其为国为民、伸张正义的优秀因子。

　　从先秦韩非的《五蠹》，到西汉司马迁的《史记?游侠列传》；从魏晋曹植的《游侠篇》到唐代李白的《侠客行》；从唐传奇的《虬髯客传》再到明清小说，侠文化的发展有着一条清晰的时间渐进线。在此过程中，侠义精神慢慢地沉淀为一种审美存在，侠义品格也几乎融入了国民的潜意识中，“武侠”成为每一个中国人心中最肆意张扬的梦。现代作家金庸、古龙、梁羽生的武侠小说，甚至当代一些优秀的网络玄幻小说都是这种侠义精神的文学衍生品。现在我们所说的武侠传统，很大程度上就是指这种经由千年文学书写沉淀下来的侠义精神，即一种以社会正义感为基础，重义务、重然诺、急人难、见义勇为以及牺牲自我的观念。千年后的今天，文学和影视仍然从中汲取着营养，不断演绎国人心中的武侠梦。

　　中国的武侠电影创作版图主要包括大陆、香港、台湾以及海外，每块版图既相互影响，又有着各自独立的美学风格。李安虽然国籍未改，但多年来一直旅居美国，其接受的是美国的高等教育，同时也浸染着浓厚的中国文化。《卧虎藏龙》的创作虽然有着明显的受众意识，但陌生化的视角反而更加渲染了武侠电影的类型特色，其节制含蓄的视觉呈现，在提升海外武侠电影文化美学层次的同时，也成为海外武侠的代表风格。以侯孝贤《刺客聂隐娘》为代表的台湾武侠电影，则呈现出一种细腻平实的视听审美。香港的武侠电影，从徐克的《倩女幽魂》系列和《新龙门客栈》，到王家卫的《东邪西毒》和《一代宗师》，都具有浪漫雄奇的美学特色。以上这些优秀之作，无论美学风格相差多大，却几乎都贯穿着一条坚守武德的精神主线，武德精神的注入使武侠电影具备了侠义之魂。

　　然而，近些年来一些武侠电影的发展令人堪忧。仍以《影》为例，且看片中几个主要角色的行为规范：沛良为保住王位装疯卖傻，甚至不惜把亲妹妹当作一枚棋子；子虞为夺权搭上自己的妻子，杀死境州的母亲；最后一场戏中，境州也被权力异化，毫不犹豫地刺子虞、弑沛良。生命如同儿戏，一切都卷入权谋的漩涡，张艺谋的编导不但架空了历史，也抽空了千年的武侠传统。境州、小艾、青萍原本是可以体现侠义精神的角色，但张艺谋却没有靠此把整部电影“盘活”。青萍是剧中最大义凛然的一个角色，前面处处为国担忧、顶撞沛良，有几分侠女的狂野，后来却为了一个名分跑去跟杨平决斗，还不无道理地彰显出一种“你不能看不起我”的自豪感，实在是败笔。张艺谋对小艾的角色设定是“人性的承担者”“男主人公在乱世中一株必须紧紧握在手中的救命稻草”，对小艾的编排较之青萍更有可为，最后一场戏她本可以揭穿一切，做权力“铁屋子”中的清醒者，不管结局如何总不失为正义的高扬。但小艾最后的动作很令人生疑，重点不在她看到了什么，而在于她停下了冲出去的脚步，也即取消了揭穿真相的可能，小艾最终也被权力异化。再说境州，他原本是《影》中最有可能体现侠义精神的人物：代替子虞出战杨苍，足以证明他的武力超群；朝上应对各种突发状况，表现出他有非凡的智慧；本可以逃走，却坚持履行子虞的计划，这是他对小艾和母亲的情义。他有勇有谋、有情有义，具备了武侠精神的基本要素；然而，影片最后的反转力度太大，且全部转向人性的下作，境州瞬间化身为权力的扭曲之影，结尾更是险恶地一边嘴上安慰着沛良给他找御医，一边把剑尖对准沛良的心脏扎下去，整部电影沦为展示权谋的橱窗。

　　实际上，从《英雄》开始，张艺谋的武侠“天下”就只有朝堂，而无江湖，即便如此，其中塑造的几位侠客——长空、无名、残剑、飞雪，还有几分墨家所讲的“任侠”之气，色彩作为形式还没有遮盖基本的侠义精神；《十面埋伏》虽有意偏离朝堂，却也没有回归武侠，用一场三角恋承担起了叙事；《长城》套了一个神怪武侠的躯壳，其价值内核却与侠丝毫无关；《影》诉“武”却不“侠”，满屏幕的打斗镜头，放大来看却只剩“权谋”二字，看似合理的叙事外衣下是私欲爆炸的腐朽观念，精美大气的武侠包装之下隐藏的是丑陋狭隘的“武—权”格局，整部电影折射出权力扭曲人性、工具毁灭价值的“异化”武侠观。像这种档次的电影在威尼斯电影节热映，对中国传统武侠精神外传造成的影响可想而知。“‘武’是武侠电影的根，‘义’和‘情’则是武侠电影的魂”，武侠不可避免地要涉及庙堂和权力，但绝不应被其支配，武、义、情是侠义精神的三个支柱，独立于朝堂之外的“江湖—情义”才是武侠的天地。

　　相比而言，大陆新生代导演徐浩峰则致力于回归武侠传统，从其代表作《师父》和《箭士柳白猿》中不难看出导演向侠义精神致敬的姿态。《师父》中穿插了很多天津的江湖规矩，如街面上不见铁器、见刀子就不再是兄弟、开馆不教真本事等，这些规矩复现了民国的江湖世界。陈识遵守天津规矩，以牺牲耿良辰为代价在天津扬名立万，最后却因为一个更大的“规矩”——一日为师，终身为父——而亲手毁了自己的成果。按照陈识的说法，他牺牲徒弟的行为只能是一个“算账的”，而不配做师父，“师父”在这里成为了以师徒伦理为代表的武侠传统的代名词。《箭士柳白猿》则将“柳白猿”的身份抽象化为一种江湖秩序，再将之放在外力干预的环境中试炼，柳白猿的正大光明终究付出了一条腿的代价，导演拷问出的却是乱世中侠义精神的弥足珍贵。

　　

　　图2 中国武侠电影在北美市场票房[1] 刘明洋：《北美外语片市场与中国武侠电影的国际竞争力》，《浙江传媒学院学报》2016年第5期。

三、全球视域的武侠厚度与侠义传统的末世情结

2018年第一季度中国电影票房达202.18亿，超越北美成为全球第一大电影市场。但是，票房只是一个衡量国民消费水平的数字，艺术性才是电影真正的评价标准。全球化的市场经济环境下，电影作为一种文化产品既能供人消费，也能传达民族特有的文化品格，而武侠文化不仅承载着中国历史的积淀，是中国文化的重要分支，同时也是中华文化的一个世界窗口。因此，武侠电影的文化厚度应当放到全球视域中去检验和审视，中国武侠电影的发展战略更应从中截取教益。[1]

　　2000年出产的一部《卧虎藏龙》打开了中国武侠电影的国际市场，18年来无人超越。中国武侠电影颓势尽显，究其原因，既有不规范的市场因素，也是因为电影编导片面的追求，致使表层的视觉呈现和深层的文化结构出现错位。

　　图2是截至2015年中国武侠电影在北美市场的排名分析表格，通过表格可以看到，2015年以来《卧虎藏龙》稳居票房第一，其后上榜的仅有寥寥几部。除去《卧虎藏龙》的票房与口碑获得双丰收外，其余电影的质量和票房往往呈现两极化倾向。对于武侠电影来说，《卧虎藏龙》和《刺客聂隐娘》提供了有益的参考。《卧虎藏龙》呈现出一种浓厚的传统气息，“剑—人—文化”形成一种严密的武侠叙事逻辑和纵深的传统文化结构。青冥宝剑不仅象征着李慕白的江湖地位，其“剑身不染血”的特质更是李慕白儒侠人格的象征。剑是剑者品格的延伸，君子需“藏器”以修炼本心，剑之真意也首先在藏，待生出“剑心”时方能人剑合一，在此之前，无论宝剑如何锋利都只是身外之物罢了。剧中人物的行为规范都基于文化的支配，尤其体现在对待情感的不同态度上。李慕白和俞秀莲虽互相倾慕已久，但碍于传统的伦理纲常始终未越雷池，直到最后李慕白身死道消之际，情感才终于冲破理智的束缚爆发了出来。而相比李俞二人的本本分分，“龙虎”相遇显然更加开放，罗小虎的直率跟玉娇龙的不服管教相得益彰，两人都有一种不管不顾的精神。李俞扭扭捏捏的背后是俞秀莲与早亡未婚夫的一次婚约，支配这种行为的力量来自“发乎情，止于礼”的儒家文化，是两人性格中一直浸染和恪守的中土礼教传统。玉娇龙和罗小虎则代表一种向往自由、打破束缚的边疆文化传统，是一种“天大地大我最大”的野性力量。《卧虎藏龙》的成功主要在于以“剑—人—文化”的纵深叙事融合了江湖、武侠、传统，对待传统，既有沿袭的担当，又不乏反叛的洒脱。次之也掺入复仇、夺宝、武斗、兵器等元素，丰富了电影的可看性。深层文化结构的坚强支撑，加以表层视觉效果的美妙呈现，两者相辅成就了李安的《卧虎藏龙》。

　　相比于多面立体的《卧虎藏龙》，《刺客聂隐娘》无论在视觉呈现还是在文化结构上都有些单薄，这与影片的节奏也有关系。侯孝贤惯于运用长镜头、空镜头延宕情节的发展，而重视营造静谧空旷的氛围，在这种氛围下引导观众体味万物寂籁中人物的情感变化，《刺客聂隐娘》延续了这种美学风格。有所不同的是，《刺客聂隐娘》把拍摄场地放在了河朔大漠，胡杨林、鞠、帐纱以及大片黄沙等元素构成奇特的大漠景观，给观众带来了新的视觉体验；但是打斗场面的“冷处理”减淡了武侠片的动作色彩，加以长镜头、空镜头的介入，影片节奏变得舒缓，导致武侠味道过于淡薄。在文化传统上，隐娘承续了上古先秦的侠客传统——为天下刺杀不义之官，但是又有所变化，隐娘的刺杀进程与她个人意识的觉醒过程紧密相关：影片开头听从道姑命令刺杀无义之僚时她出手果决，“刺其首无使知觉”；刺杀第二位大僚时却因见其小儿可爱，而未忍心杀之；最后更是公然违背道姑的命令，没有刺杀魏博之主田季安，原因是其“嗣子年幼，魏博必乱”。觉醒后的隐娘对“侠”的理解与之前相比有了很大的不同，杀之能报私仇家仇国仇，不杀则为天下念，隐娘此种行为与《英雄》中的无名在刺秦最后一刻的所悟是相似的。于高扬个人、追求自由的西方而言，这种胸怀“天下”的单调、刻板的价值观就不似《卧虎藏龙》里形成冲突的复调、鲜活的价值观更具接受空间。

　　《卧虎藏龙》《刺客聂隐娘》是新千年中国武侠电影的优秀代表，不同程度地体现了武侠传统。然而，以《影》中没落的武侠精神为代表，中国武侠文化正在经历一场阐释传统的危机，新世纪的大陆武侠电影整体似乎都在“去江湖化”：《剑雨》讲述细雨退隐江湖而不得的苦衷，整个故事围绕“退—进—退”的线索进行；《绣春刀》系列直截了当地以宫廷内斗同化武侠叙事；《师父》和《箭士柳白猿》为民国时期穷途末路的侠士奏响了一曲挽歌，武侠精神终归是“无可奈何花落去”。而无论是号称中国版《情感与理智》的《卧虎藏龙》，抑或是画面精美的《英雄》和《刺客聂隐娘》，以及《十面埋伏》《一代宗师》《东邪西毒》等其他走出国门的武侠片，都表现出相似的叙述倾向，即：侠客们多身处乱世，江湖处在破碎的边缘，老一代的担当无人继承，新一代的洒脱却往往不得善终，武侠精神慢慢消散，体现出一种“末世”情结。从传统武侠的碧血丹心、行侠仗义到现在相忘江湖、归隐山林，那个“怒发冲冠”的江湖已经离我们远去，侠客们的肩膀上再也担不起家国天下，而纷纷寻求归隐后的草长莺飞。当然，侠精神的短暂失落甚至扭曲虽不代表终止，却应引起足够的重视。

四、结语：传统化用的灵性与艺行大道的公理

中华美学对美的本质的发现和规定是乐道和兴情，它对于美的本质的证明也具有了二元性：一个是对于道之美的证明，一个是对于情之美的证明。两者都进行了逻辑推理，但后者又更多地依据审美经验。张艺谋是一位善于批判传统的导演，转型前他批判不合理的封建传统，因此被人赞赏；转型后的张艺谋过于迎合市场，其批判精神愈发萎靡与不合时宜。须知批判传统并不是要把传统拒之门外，而是要“将经典的艺术精髓熔铸于现时代的艺术表达，不断发掘这一得天独厚的优势，‘啃’出真精神、真味道和高品质、高格调，在文化自信中挖掘历史、文化的精华”。这次张艺谋借“水墨风”的形式讲权力斗争的故事，以古风之笔作血腥之画，用一种鲜明的伪继承的姿态对武侠精神作了强烈的扭曲，是当前中国武侠电影不尊重传统的缩影。如何平衡艺术性和商业性一直是中国导演的普遍难题，但是追求票房并不能成为导演无下限迎合市场的借口。武侠片不是武术片，更不是特技片，电影是一门艺术，而不能被仅仅当作一门“算术”；如果任由“文化一味‘化’钱，艺术止于‘养’眼”，持“算术”标准来制作电影，电影艺术堕入审美“诡道”则在所难免。

　　在中华民族伟大复兴的时代语境下，重振武侠电影侠义精神的任务更加紧迫。《电影产业促进法》的出台并不是偶然的，中国和美国在2012年签订《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》，把中国市场对好莱坞影片的开放延期至2017年，从2017年开始会逐年扩大开放好莱坞影片进口数量直至达到全面开放。面对此种境遇，中国的武侠电影制作人应该遵从“艺行大道”的公理，既要从优秀的审美传统中汲取营养颇具灵性地“化用”，又要扣准表层视觉呈现和深层文化结构的契合点，不断探索如何更好地表现通俗电影的智慧，把武侠电影打造成新时代具有“文化大国”风范的文化品牌，塑造更多令人钦佩的具有“中国品质”的电影作品。

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