文化底色之上的长篇小说创作
——以长篇小说《大富水》①为例
■阮德胜
明代王骥德在《曲律》中总结戏曲创作之道：“俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时掇取其神情标韵，写律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽。”②长篇小说就是一部大戏，它要达到“纵横该洽”的高度和境界。“博搜精采”指的是对传统民族文化的有意汲取和无意浸洇。上个世纪80年代中期，著名作家韩少功曾旗帜鲜明地指出：“文学有‘根’，文学之‘根’就深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶不茂。”③姑且不议韩先生对“民族文化传说”就是“文学的‘根’”是否存在有局限，但就他对文学寻根的姿态和行动并由此产生了一批影响深远的“寻根文学”来说，是中国当代文学特别是长篇小说创作的幸事。但我们的文学如何去吸收、承接、融合带有“根”性的传统文化？这批“寻根文学”的代表作家，并没有再更多地撰文阐述，而是以“作家用作品说话”的方式，抛出了例如“儒道传统”的《棋王》④、“巫楚文化”的《爸爸爸》⑤、“文化记忆”的《小鲍庄》⑥等特具“文化”的代表作品，的确为“寻根文学”提供了插旗的山头。笔者自2000年开始从事长篇小说创作以来，就着力于每部作品必须首先找到“地域文化”的泥土，长篇小说《一二一》⑦写的是士官游文化和大学生乔灵拯救艾滋病感染村的历程，但它是以“豫东”地区为代表的中原文化的根系；长篇小说《父子连》⑧讲述的是革命型、建设型、新生代三代军人寻根问祖的故事，但它以皖南风情为叙事基调。本人新作长篇小说《大富水》直面了江汉平原应城地区（文本选用了旧时县名“蒲阳”）特有的膏盐“孪生矿体”而孕育的“膏盐文化”。通过这三部作品的寻思和实践，我认为文学创作尤其是长篇小说创作，对文化（包括传统和当下）的汲养是一种前提，也是一种必须。
寻找文化载体，成为作品的指向和作家的担当。
一、时代的印痕
长篇小说创作即使达到了“零时间”，但它必定还是一个时代在某一个点或段上的聚集与发散。从某种程度上来说，时代“背景”是长篇小说创作的基础。没有背景的存在就没有人物的舞台，作品也就会像浮萍失去真实的根性。作家迟子建说：“在我眼中，真正的历史在民间，编织历史的大都是小人物；因为只有从他们身上，才能体现最日常的生活图景，而历史是由无数的日常生活画面连缀而成的。”⑨作家拿捏住极具时代特性的事象或人物，也是作品创新、独到的一个侧影。京味小说的四合院、皇城根，海派小说的石库门、上海滩等等，都承载着鲜明的时代性。长篇小说《大富水》时代背景是光绪二十六年（即1900年）至抗战胜利近50年湖北“蒲阳”膏盐产销的历史，它横跨清末、民国、抗战三大主要时期，不同的时期自然有不同的特性，而作品的主要人物又多是一群为中国近代工业发展作出贡献的膏盐洞商，除这个时期人们熟悉的社会变革、个体服饰等普有的时代特征，我觉得必须得抓一些其他写同时代作品中所没有的时代象征。
（一）从政治角度主要找到了“侯堃”这个人物
英国作家乔治·奥威尔谈到写作动机时说：“政治方面的目的——这是所用的‘政治’一词是指它的最大程度的泛义而言。希望把世界推往一定的方向，改变别人对他们要努力争取的到底是哪一种社会的想法。再说一遍，没有一本书是能够真正脱离政治倾向的。有人认为艺术应该脱离政治，这种意见本身就是一种政治态度。”⑩人是时代中的人，能让人为时代代言是作家最好的选择，但如何让一个人既不能成为时代的符合，又要标签时代，不是一件易事。评论家谢永旺先生在评论王火的《战争与人》中说：“我不怀疑作者想从政治生活、社会生活和家庭生活诸方面全面地深入刻画他的人物。”?可见，“政治生活”是刻画人物的一个重要方面。侯堃是个典型的见风使舵的人物，他是蒲阳的“父母官”，有了膏盐税的利益关系，他必定要与洞商有着不可避免的冲突，小说人物就显得必要化了。清末时他是科举县令，因不受洞商看重，合谋“踩死”膏盐记号“田福记”；北伐后，逃出县城又得到乡党省督军的支持，回来当了国民政府署长，统管膏盐；反革命政变后，南京国民政府成立，他没有逃脱掉，被委任为傀儡副县长兼一系列膏盐的头衔，为政府敛财；日寇入侵，尽管年岁已高，但当了汉奸的洞商黄诚玖却在日军那里推荐他当了伪县长，受人指使……他身份的变更和政局的关联，自然展现了作品的时代元素。意在合乎谢永旺先生在同文中所述：“长篇小说的题旨，是由主要人物的形象刻画体现的。”
（二）从经济角度主要找到了先进的经营方式
经济是时代的晴雨表，而《大富水》直面的就是有着上百年膏盐产销的近代矿业。首先从膏盐的本体出发，详尽描述独有的膏盐“孪生矿体”的原初生产模式——开采石膏后的洞再灌水成卤熬盐，膏从水路到汉口出售、盐从陆路驮运到孝感盐市。至此，保留的是传统工艺和行规，但随着时代的进步，膏盐洞商韩忠烈改革了“九星连环灶”、支助留学归来的陈树槐建起了晒水台、引进了柴油机“黑油马力”……在膏盐经营方式上，不同的时代都产生了不同的公司，民国初的自办股份公司、国民政府时的统购统销、军阀时期的“官督商办”、南京国民政府时的苛捐杂税、日统时期的多方争食……无不打上了时代的铬记，它们又都附在人物的身上、嵌在情节的深处，服务了作品对时代的需求。
（三）从社会角度主要找到膏盐产销独有分工结构模式
时代是社会的时代，社会中一草一木都在经历着岁月的风雨。小说创作最直接从社会中捞取素材是一种鲜活方式。《大富水》作为现实题材仰仗着社会的繁杂和滋养。蒲阳的膏盐产销有着特有的产业传统和时代累积，它的分工有着完整的社会结构模式。膏盐记号老板为洞商，洞商主要是投资、收益，产销则由代理经理的“管事”负责。“管事”下边有“四角”：掌管膏盐生产的“大账”、专管钱账的“管钱”或“管账”、负责生产物资管理的“收拾”和码头上从事石膏销售的“膏佬爷”。工人呢？膏洞里的工人由“把头”带工和承揽，盐棚里的工人由“掌瓢子”负责，而“把头”和“掌瓢子”之上又有“把头”的“把头”——“都管”掌控。资本家、封建主、奴隶工分工细法，各行其责，有“一洞纳三个社会”之说。作品在第二代洞商韩秉礼留学回来，企图以“一室七部门”的新型工业经营管理方式来改革记号，遭到了抵制，激起了时代的浪花。让人物行走得踏实、让情节生发得有根。
二、艺术的留存
长篇小说在纯文学体裁中，相对来说，它的综合性、包容性更加宽泛，它对文化载体的撷取更加自如。很多的文体包括史料，在一定的人物、情节、叙事等需要的时候，可以直接进入小说，它的文化附载力很强。《大富水》创作准备中，收集了大量过往作者的作品，其间也有机地运用了一些，没有“掉书袋”之感。（一）诗词曲赋
一个在商业带动下有着丰富文化积累的地域必然会留下传统的文学样式，例如《红楼梦》里面蕴藏了多少诗词曲赋，不仅对人物的塑造起到推动作用，而且深厚了文本的文化。洞商韩忠烈击鼓喊冤时大声诵读的县衙对联、韩秉礼小时背的“端阳诗”、田耀光传递内战信息的《石膏赋》、韩秉礼悲愤钱老先生死时背诵的“蒙学”、“韩家花园”修建时从诗中找景……全是从当地历史文献中“扒拉”出来的，查有名、核有文，既保证了作品史料采取的“真实”，又保留了地域文化的“原味”。
（二）故事传说
小说传奇性除自身的故事之外，也可将历史故事传说穿越地进行架构，能够提高可读性、增强人物感。《大富水》出生在人杰地灵的江汉平原，早在上千年就有蒲骚故城，明代开始膏盐生产，唐代时温泉已有盛名，各种不同的故事传说像永不停的大富水一样流淌至今。在创作中，我选用了系列故事来服务情节的发展、人物的塑造。洞商韩忠烈在选址建造“韩家花园”时请教书院钱老先生，听到了当年欧阳修葬叔父而选蒲阳的故事，道出了蒲阳处处地灵的秘宗。红二军团贺龙到达膏盐矿区龙王集准备痛击国民党第十八师，将当地流传老人劝说“二龙”不可相斗要另选战场的故事写了进去，展现了我高级将领听从民意的作派。还有，传说中的蒲骚大战、“四小姐”踩“膏玉”、从日寇手上巧夺蒲阳瑞木、神药“红升”“白降”、国民党军官卖“国宝”等故事传说都进入到小说的人物命运之中，增添了人物的传奇色彩，提升了作品的感染力。
（三）史料文献
一方水土养一方文化，一方文化必有一页记载。在长篇小说准备时，必定要对这方水土的文化进行一定的考察和熟知，其中一条捷径便是阅读相关的文献记录，最好是找到那些最接近史料时代的原初文字。茅盾先生说过：“作家必须在充分掌握史料（前人记载和民间传说的历史生活），甄别史料，分析史料之后进行概括——到此为止，作家是以历史家的身份做科学的历史研究工作，他要严格地探索历史真实。此后，他又必须转变其历史家的身份为艺术家，在自已所探索的历史真实的基础上进行艺术构思，并且要设身处地，跑到古人的生活中进行艺术构思。”?如果创作中，人物或情节的需要，使用这些文字，会收到事半功倍的效果。《大富水》在进行到主人公韩忠烈准备斥资买“水洞”，当洞商遭到以岳母为代表的家人反对时，身怀六甲的妻子却不顾母亲的反对、打开嫁奁支持丈夫，为了表现这个出身洞商之家的女子对丈夫的“立业”愿望，让她将从父亲那里带来的一本书交给了丈夫，书是嘉庆年间蒲阳知县奚大壮写的《蒲阳石膏考》，并从中引用了一节原文。同时，一箭双雕地向读者介绍了蒲阳石膏生产史。在深层揭示日寇侵略中华史实中，不仅进来了一支杀人的“枪部队”，还有一支欺骗、愚化的“笔部队”，创作中故意将另一人物全由美子安排为日本“笔部队”作家林芙美子的表妹，巧妙地摘录了她当年歪曲事实的书信体从军记《战线》，使全由美子和韩秉礼由此对日寇侵略有了不同见解和两人的情感也开始的裂隙。史料运用较好地推动了情节的发展、塑造了人物的特性。
（四）民间歌舞
从《诗经》一路到当下的原生态歌唱，每一个音符都是与稻谷、花草一起生长的，是乡土文化的原滋原味，是先民情感的直抒胸襟。当代的长篇小说在文化汲取中，民间的歌舞、唱词都是有力的旁证。蔡葵、韩瑞亭评介徐兴业的《金瓯缺》中说：“小说在叙述一个个重要事件发展进程中，不时穿插、交汇着当时社会与不同民族风俗习尚，像……以及女真贵胄们歌舞骑射的娱乐活动等等。它们作为真实的时代环境的烘托，不啻是为小说打上了缤纷多彩的历史生活底色。”?《大富水》除少量地引用了湖北民歌《七口茶》、《姑娘爱唱歌》，民谣《三月三做小粑》之外，重点借助一个叫“日地鼠”的残疾矿工唱的反映膏盐工人生活的号子歌——唱拖膏童工的有“东山高，西山陡/怀里揣着硬窝头/走一步，咬一口/把头坐在巷子口/猴头鞭子黑棍头/打得老子鲜血流/拖不动，趴着走/哪年哪月能出头”；唱打膏锤工的有“石膏洞，坐‘千斤’/一根麻绳吊横棍/两个胯子上面‘跨’/手提一盏鬼火灯/东碰西撞放下洞/阎王前边打个滚”；唱抬膏工的有“慢慢地走，慢慢地行/招呼撞了脚后跟/一抬石膏几百斤/头不能抬，腰不能伸/压得肩膀血淋淋/哪个晓得我苦命的人？”……既贴近了人物的身份要求，也展现了当时人物的心境，更重要地是让这种只可能在那个时代的膏盐矿区产生的独有文化在小说文本中进行了呈现，给读者有一种全新的阅读体验。
（五）戏曲文化
中国是戏曲文化大国，有着种类繁多、曲调各异的戏曲文化，近几年来很多长篇小说都在直面戏曲文化，莫言《檀香刑》中的“猫腔”、贾平凹《秦腔》中的“秦腔”、方方《水在时间之下》中的“汉剧”，使戏曲文化在小说中生发了新的光芒。《大富水》中的第二层次上的重要人物韩翠妞、“龟板甲”就是以楚戏为媒延续了他们的人生，而在书写他们时随笔叙述了楚剧的魅力。此书中，另外一个重要人物，就是主人公的父亲韩世逢完成了儒士到傩信徒的转变。韩世逢与县令冲突、韩氏父子的矛盾起由、韩忠烈两个儿子与傩偶被烧的寓意、韩世逢对傩信仰的真实想法、傩坛师公被义匪杀害、傩仪的踩街、傩神与洞神庙的关系、傩面具的最后运用等等，都在字里行间和你我往来中散发着古老文化的清香，传递着远古先民的智慧，回答着当下社会的寡白。
（六）建筑园艺
有人说，建筑是矗立的历史。很多带“派”的作家作品，不可避免或者叫必须选择地运用了带有鲜明标志的建筑和园艺，老上海的石库门、租界地、老北京的四合院、小胡同等等，最早进入大众视野的都是通过作品，也恰恰是这些物象典型地代表了地域文化。作家陈荒煤在致《穆斯林的葬礼》的作者霍达的信中说道：“我也不得不佩服你对文物有那么丰富的知识，简直使我感到惊讶……”《?大富水》自然也有建筑，它有古老的城池、洞商的花园、傩神的道场、蒲阳的书院、洞神的庙宇等，而在两代主人公洞商中，我有意选中了两种赋予到他们身上。一种是坊表，父亲韩忠烈走在当地不同时代的人杰牌坊中，通过向兄弟职员金虼蚤介绍“明代万历七年御赐的祖及仕林、孙而拜相的工部尚书李幼滋的‘三代尚书坊’、明代隆庆二年御赐户部尚书陈蕖的‘三秦总宪坊’和‘大总督坊’、‘青宫少保坊’、‘同朝双璧坊’、‘吏部第坊’、‘经纬名臣坊’……”从而引发了主人公的感慨和心声：“在蒲阳，做人要是做到上了坊表，一辈子才算活得值当！”而他正是这么一位要“挣大钱、立大业”的人。一种是蒲阳公园，从某种意义上讲，它是坊表的延伸。书院的钱老先生让接手了膏盐记号的韩秉礼来领头建造一年供蒲阳大众休闲的公园，希望留学归来的他做一个“国之梁、民之栋”。人在“建筑”中，“建筑”在人心。
三、语言的个性
语言是一种文化。小说是语言的艺术，作家的叙事方式是一种小说语言外，那么更多的是来自特定地域的方言和一个人区别于另一个人独有的表达语汇。秘鲁著名作家巴·略萨在谈到加西亚·马尔克斯的风格时说：“他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词。”?好的小说家，在不同的文本中要达到“见人说人话，见鬼说鬼话”的语言魅力，那么必须有力地把握不同时代、不同人物、不同地域、不同语系的语言个性。《大富水》从江汉还原流淌到读者面前，那它的语系征象必定是楚文化的组成。（一）可供通用的地域方言
我们是个方言大国，有些地域一座桥连着两种“语言”，“村语”现象也较为普遍。小说自然不能一味地使用方言，否则只有那种方言的使用者才能阅读。它主要还得是普通话写作，但必要地选用一些带有通用性的方言，能够增加文本的语言色彩，很多方言本身就是一本书。我在《大富水》第一稿创作完成之后，发现方言运用过量，定稿时进行了普通话处理。而对当地带有明显标志性反问句式“么子……噻”，根据语气后边可加“！”也或加“？”表达的效果各有不同。比如：“你做么子去了噻？”是问做什么事去了，“你做么子去了噻！”是有责怪意味的。与普通话表达基本一样，却是方言味道，一般读者结合上下文很容易明白句意。
（二）个别人物的特殊表达形式
恩格斯在批评费尔巴哈关于人的本质的观点时，却肯定他的这一名言：“人是人、文化、历史的产物。”小说是属于人物的，不同的小说就应该归功于不同的人物，他的人性、文化素养和历史观的反映既是我们熟悉的，也是应该我们未见的。这样的人物思维方式、行动轨迹、成长历程自然有着他的独立性，可他必定要通过语言来表达。有年网上流行“贾君鹏，你妈叫你回家吃饭！”的活动方式，一开始是方言的大汇集，之后就成了“一张嘴里的一个味”。它对文学创作的启示就是：什么人在什么况景下说什么话？张三说不了李四的、李四说不了王五的。一个人物的语言是属于一个人物的。《大富水》在这个方面有意从一个叫黄诚玖的人物身上进行了开掘。他是一个歪道洞商，后来下水成了汉奸，他开口必是“有句老古话：……”而这所谓的“老古话”又并非是古籍文献的经典，多是对民间谚语、老辈的顺口溜的搬运和改造，但这个“老古话”一定得罩住下边所有说的内容，才能体现人物。比如他要表达不愿和县令合谋时说“有句老古话：洞里打膏，锅里熬盐，惊堂木下不是告状就是申冤”，比如他要表达人的本事时说“有句老古话：腿是跑出来的，嘴是磨出来的”，比如表达无奈时说“有句老古话：摘下的果子按不上去，脱下的裤子拎不起来”……文本中只要说“老古话”就是他，只要他张口就是“老古话”，而“老古话”的内容也是紧着这个人物的粗鄙而创作的，很有个性，也让人物活了，独特了。
（三）当地独一无二的称谓
命名是一门学问，民间的命名学有着肥厚的文化土壤。《大富水》描写的蒲阳也是如此。比如他们“美好”地把男孩子叫做“金伢子”，把女孩子叫做“银伢子”，“粗俗”地把知了叫做“屁通”。很独特的是膏盐矿区一系列工种都有着与职业性质、语汇外象相一致的称谓。前边说过的“管事”和手下的“四角”之外，膏洞下管制工人的小把头称“叫人的”，负责管理和统计盐水提量的职员称“照坎”，从膏园抬膏上船的抬膏工称“脚行”，临时顶替抬膏的工人称“顶工”，膏盐记号物资采购员称“脚佬爷”，杂货堂铺到洞上结算赊购款的称“跑山”……职业称谓也有个性，比如“卖抛膏”指先收款后付膏，“霸档”指未经允许自行开洞打膏，“打过码”指记录膏盐出售抬筐数，“吃汤元”指踩水工踩桶装卤水不慎落水淹死，“放炮”指盐烧穿炸锅，“叠了槽”指拖工拖膏时卡在泥槽里出不来，“班打垮了”指没有按规定完成生产任务，被老板辞退……有些人、有些职业的称谓一看就能看出个差不离，但也有一些，需要作家叙事时明确无误地解释，才能使这“独特”获得认同和赞赏。
四、风俗的气息
“一处一乡风”，风俗是一个地域长期形成的风尚、礼节、习惯等总和。评论家陈小明先生说：“贾平凹的小说很有地方的乡土味，他谙熟民俗风情，他的 文化品位趣味限于此，当然，这是他的长处，这种文化 不是外在的概念术语，或者一些可识别的标识，在他的作品里非常恰当地融化为那些风土人情。”?地域文化在进入小说时，应该“入乡随俗”，才不至于脱离而产生文化隔膜。著名评论家雷达在《大富水》出版座谈会上，称其是“一部具有风俗诗、乡土魂的作品”。在创作过程中，注重对鄂北风情的吸纳。（一）婚丧嫁娶
轿子与棺材的一红一白，准确地折射着人的生和死。当代中国长篇小说将婚丧嫁娶叙述得惟妙惟肖者众，但也各有特色。《大富水》的人物是生死在大富水之上的，风俗自然有着特有的遗存。在韩忠烈、金虼蚤结婚时有展示，比如请人说好话的“喊喜”、新郎给岳父母叩礼的“拦车马”、喜宴上的“圆”菜和“团团席”、女方出的“台故事”和男方出的“马故事”、婚轿碰遇时的“抢轿”等等，都与其他的地方婚庆有着不同之处。之于丧事，也是这样，通过操办田福元、闵六爷、田尹氏、韩忠烈的丧事，让读者看到“白喜”另一番景象，像亡者衣着的几领几腰，各个“七”不同的法事，逝者周年的“烧屋”，棺材上山时不能见铁，孩童讨要寿碗，坟头上的“传袋”等等，都是蒲阳的乡风，尽管与其他地方形式上有所不同，但内质上是相通的，它们进入文学、进入读者很容易产生文化共融。
（二）节日礼拜
生活自从有了时间的网格，它便有了俗成。节日礼拜便就在历史和人文中一点一点地生长和结果。《大富水》同样也是一部具有家族式特征的长篇，它横跨了近50个年份，如何有机地将不同的节日风俗穿插在人物中、故事里，我起初就有规划和想法。写少年韩秉礼失踪和田凤亲睦乡里，我选择的是端午节；写韩忠烈得知陈树槐并决定请他试验熬盐技术，我选择的是中秋节；写韩秉礼留学回家不能遂母所愿，我选择的是春节；写韩忠烈开业洞神庙，我选择的是鬼节“三月三”；国民党师长蒋老七抓壮丁，我选择的是正月初七的“人生日”……在人情事理中，还有一些细节进行了补入，比如韩忠烈坚守对钱玄一的师尊、蒋老七不顾民风、韩秉礼两种礼教的冲突、全由美子的到来与儿子出生在家族中的融合、花花对姨妈的不合身份的称呼……都浸透着蒲阳的人文和风情。
（三）宗法信仰
作家陈荒煤在评价《穆斯林的葬礼》时说：“作品对宗教、民族的风俗习惯作了详细真实的描绘，通过婚丧等生活现象也给我们增加了许多知识，也更增加了读者对人物性格和内心世界的理解。这使得作品少数民族生活的气息与民族性格的特征都更加浓郁。”?自明清以来，蒲阳膏盐远渡重洋，相应也跟着商船、马队吹来了不同的文化之风。此时，它像个集镇，以容纳的姿态接受着各种文明。还比如老人的死，“头七”要请佛教的和尚放“焰火”，“二七”又接道观的道士做法，“三七”还让斋公来做斋事。到了出殡入坟前，傩坛的师公得下坟室里驱厉鬼。不同的信仰在这里得到了一种和谐共生，这在其他地方是不可思议的。《大富水》有意将它们在田福元的葬礼上一一得到描写，亮现了这种杂陈的信仰，体现这个商业特区的包容。小说中还较大笔墨地写到了傩坛和傩事、洞神庙的修建和存在、城隍庙抽签和“打科”、团山“灵姑”的神道和不可思议、南乡老婆婆的“灯草照”……尽管有些信仰带有一些不科学，甚至“迷信”的成分，但只要用到某个人物身上，它会出现与原本信仰无关的传达，服务的却是人的思想和举止，那种俗文化、粗文化、野文化，可能还有点伪文化的东西，在字里行间有着应有的活力。
以上是我以创作长篇小说《大富水》为例，阐述了哪些文化载体可以进入文学，成为小说的有机组成部分。然而，由于这个文本在吸纳文化上有着一定的局限，这就对“什么样‘文化’”有着狭窄的选择，同时也没有过多地对“如何成为文学”在技法上作更详尽的表达，但对文化载体进入文学可能“发生的问题”在此再作一点预防性的“告示”：
一是忌大众也忌专业。文化是个大观园，除上文说的这些之外，还有千姿万种。文学在选取文化载体，尤其是要让其在文本中发挥一种特有功能时，一定要避免过于大众的，比如《大富水》在1930年前后的韩秉礼收音机中要播放一首歌，我先是选了周璇的《蔷薇蔷薇处处开》，最后几经考虑，感到旋律与歌词与当时韩秉礼无准备地接下记号老板的心境不相符，而且这首歌也较为大众，于是改成了黎明晖的《毛毛雨》。过于大众，不仅吸引了不了读者，对文本文化厚度也会打折扣。但也不能过于专业和深奥，如果这样选取，作家就会要花大气力在文本中进行“普及”性解读，很容易顾此失彼。也不是说有些小众或未开掘文化载体不能用，使用时一定要有科普作家一样的功力，化深为浅，化专为常。《大富水》在对不同职业的称谓解读中多采取“定语”加帽子的方式，有时语式是长了些，可它能够达到一句话说清的能力，无需作过多地阐解。
二是忌单薄也忌繁杂。无论每种文化载体进入文学，作家都要进行深思熟虑，决不能就“文化进入”而进行“文化进入”。否则，它就像某些不成熟的情节一样，只有一个或单层的作用，不能使文化散发更多、更广的气息。《大富水》中用傩的出发点在于三：一是塑造韩世逢的转变；二是激化韩世逢父子的矛盾；三是杀死汉奸黄诚玖出卖国宝的行径。尽管它主要有这三方面思考，但它不繁杂，是在同一文化载体作用下的思考。起初我也很为难，如何让普通读者在文本中去了解这么高深的文化事象，后来也是在三个自然而然的情节中化整为零地作了“普及”：一是韩世逢和儿子争吵时，对闵六爷说到傩与“四书五经”的关系；二是韩世逢建议县令建大傩坛时说到傩的历史；三是韩世逢对雷么来请傩神救韩秉礼时说的傩的宗旨。有些文化载体过于繁杂，作家在采用时一则放弃，一则就要化繁为简。
三是忌生扯也忌泛滥。准备和创作中，始终要坚持两个基本原则：一是选取的文化载体一定是人物和情节的“必须”，否则再精彩、再丰富也不能进入，一味的生扯会冲出小说的叙事文道。我在修改《大富水》中先后删除了9处近3万节的文字。比如宋玉的传说、明代诗人陈士元的六言诗《村居》、清代田园诗人万瑞旒的《种养》、颜真卿的《祭侄稿》……清除它们的主要原因并不是文化含量不高，而是不能对故事情节有推动、不能在人物身上发挥文化带来的作用。二是文化载体是为小说在服务，这是作家要紧绷的一根弦，因为文化载体有其自身的意味和魅力，很容易迷住作家的笔头，稍不经意就会一泼而不可收，给人“掉书袋”之感事小，“喧宾夺主”事大。我在引用《石膏赋》时，当初是让业有小成的韩忠烈在家作了一次朗读，之后感到有明显的贴的感觉，后来较为巧妙地在里边找到了32个字连成一个传达“国共即将爆发内战”的中堂，就显得自然而合理，有效地揉进了情节之中。
结语
著名作家吉狄马加曾说：“我们每一个人，都生活在一定的族群和社会里，民族的历史和民族的文化是我们生命中最重要的文化基础，每一个民族的作家和诗人都有责任去保护和纯洁自己民族的语言和民族的文字。”?文学透视的是人类心灵的世界，显现的是人类生命的意义，展示的是人类精神的力量，而这一切都蕴藏在民族语言、宗教、心理、民俗、建筑和工艺之中的六大文化之中。文学中的长篇小说因其阔大的架构和包容，更能在人的精神时空中完成民族文化传承的使命——我这么认为，也是这么践行的，有长篇小说《大富水》佐证。注释：
① 阮德胜：《大富水》，北京：解放军文艺出版社，2012年版。
② 张少康（主编）：《中国历代文论精品》，长春：时代文艺出版社，1995年版。
③ 韩少功：《文学的“根”》，《作家》，1985年第4期。
④ 阿城：《棋王》，《上海文学》，1984年第7期。
⑤ 韩少功：《爸爸爸》，《人民文学》，1985年第6期。
⑥ 王安忆：《小鲍庄》，《中国作家》，1985年第2期。
⑦ 阮德胜：《一二一》，北京：作家出版社，2005年版。
⑧ 阮德胜：《父子连》，北京：北京十月文艺出版社，2009年版。
⑨ 迟子建、胡殷红：《人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈——与迟子建谈长篇新作〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》，2006年第2期。
⑩ [英]乔治·奥威尔（董乐山译）：《我为什么写作》，上海：上海译文出版社，2007年版。
? 谢永旺：《当代小说闻见录》，北京：人民文学出版社，1995年版。
? 茅盾：《关于历史和历史剧》，北京：作家出版社，1962年版。
? 蔡葵、韩瑞亭：《大叙事品格论》，北京：作家出版社，1994年版。
? 蔡葵、韩瑞亭（编著）：《长篇的辉煌》，北京：北京十月文艺出版社，1994年版
? [秘鲁]巴·略萨（赵德明译）：《中国套盒》，天津：百花文艺出版社，2000年版。
? 陈晓明：《本土、文化与阉割美学——评从〈废都〉到〈秦腔〉的贾平凹》，《当代作家评论》，2006年第3期。
? 同? 。
? 吉狄马加：《多元民族特质文化与文学的人类意识》，北京：外语教学与研究出版社，2013年版。
（作者单位：安徽省池州市人大常委会）
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