庐山胜境 纸本设色 傅抱石 44.5×68.5cm 1964年
唐代李白言庐山：“予行天下，所游览山水甚富，俊伟诡特，鲜有能过之者，真天下之壮观也。”独步天下的山水为古往今来的画家提供了不可多得的天然素材和无可比拟的想象空间，创作了蔚为壮观的以庐山山水和人文为题材的画作。
庐山白云图 纸本设色 清 王翚 35×121cm 故宫博物院藏
庐山以其奇秀苍润的山体、飞流湍泻的瀑布、扑朔迷离的云雾，成为滋养文化和荟萃文化的载体。
秦汉绘画中的自然山水只是人物画的背景和陪衬，魏晋南北朝时期山水元素从从属地位中挣脱，形成独立的山水画作。山水画的形成和确立是魏晋风度渗透和崇尚自然的必然，当时的代表人物是东晋的顾恺之。
顾恺之是魏晋南北朝唯一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而被推至“苍生以来，未之有也”的极高地位。代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是一幅人物与山水合一的梦幻题材作品。尽管有人将《洛神赋图》视作中国最早的一幅山水画，但严格来说，它不能算作完全独立的山水画，而顾恺之所创作的《庐山图》，才是真正意义上的中国第一幅山水画。
顾恺之出身于江南显族，生长于山水秀丽的无锡。夹江湖而飞峙、蕴灵性而奇崛的庐山，吸引着顾恺之。他游历于奇峰秀水之间，将自我对山水审美的经验升华为《庐山图》。
据唐代张彦远《历代名画记》记载，顾恺之有6幅山水画作，其中有一幅《雪霁望五老峰图》，亦是以庐山为创作对象，表现庐山五老峰雪后的雄姿，但此画真迹已失传，而今无法品鉴。但《庐山图》《雪霁望五老峰图》作为山水画独立存在，为中国山水画的发展与繁荣确立了一个很高的起点。
顾恺之在后世享有“山水画祖”之誉，从某种意义上说，是庐山造就了顾恺之。
山水画繁衍至五代，产生了一次大变革，一洗隋唐以来“空勾无皴”的单调画法，创造了皴、擦、点、染的复杂而先进的技法，将中国山水画向前推进了一大步。这次大变革的领袖，当推五代后梁时期的荆浩。
以专画山水而自居的荆浩，自诩“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。荆浩创作的山水画卷，据《宣和画谱》记载有22幅，今仅存两幅：《雪
匡庐雨霁图纸本设色 清 陆恢136.5×58.5cm
← 庐山图绢本水墨 明 唐寅 148.5×72.2cm 安徽省博物院藏
《庐山图》呈现给观众的是萧索、压抑、沉重的色彩，隐现了画家的心理情绪。图上前景是嵯峨的岩石上，挺立着几棵枝丫交错的古树，在朔风中落叶纷飞；中景是一段玉带似的白云，隐现出一道瀑布；远景是一排险峭的
山峰，如戟似剑，直刺苍穹；右下端画了一道山涧小桥，一老者骑驴过桥，一童子尾后。
→ 庐山高图纸本设色 明 沈周 193.8×98.1cm 台北故宫博物院藏
沈周用庐山的崇高来比喻老师的学问与道德，同时庐山上有著名的五老峰，沈周借万古长青的五老峰来祝贺老师的寿诞。山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，因取庐山的崇高博大赞誉其师，故画面上所画崇
山峻岭，层层高叠，长松巨木，起伏轩昂。近处一人迎飞瀑远眺，比例虽小，却起着点题的作用。
匡庐图绢本水墨 五代 荆浩 185.8×106.8cmm 台北故宫博物院藏
画面采用全景式的构图，前景几株松树伫立于烟雾中，松干的质理和尖细的松针描绘得十分细腻写实，可见画家观察自然入微，并且具备高超的写生技巧。据荆浩《笔法记》记载，他隐居于太行山洪谷，尝见古松“皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”，为之惊异，遂携带纸笔写生。庐山是隐士喜爱结庐之地，画中可见山间屋舍内，摆设有书法屏风，有童仆携琴而入，点出高士隐居的主题。景山水图》，现藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆；《匡庐图》，现藏于台北故宫博物院。其中以《匡庐图》更为著名，以自然的笔墨抒写对自然生趣的体验，客观的描绘中渗透着作者淡泊的情思。整个画面笼罩着一片雄伟壮丽的“光环”，同时交织着空旷幽寂的意蕴，标志着水墨山水画的真正成熟。
虎溪三笑图绢本设色 南宋 佚名 26.4×47.6cm 台北故宫博物院藏
庐山图卷（局部）纸本设色 清 董邦达
荆浩生于北方，隐居于太行山中，有人论证《匡庐图》并非是其身临其境的感受，而是以北方的深山大岭加以丰富想象的产物。荆浩是否真正登上庐山，《匡庐图》是否是直观的审美观照，无关宏旨。可以肯定地说，庐山在荆浩的心目中具有崇高地位，《匡庐图》中上款题诗，亦是丹青大师的心迹：
翠微深处着轩楹，绝磴悬崖瀑布明。
借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。
与他同负盛名的山水画大师关仝作有《匡庐清晓图》，亦极富价值。
宋代是一个崇文抑武的时代，一方面处于被动挨打的屈辱境地，一方面却营造文化盛世的氛围。山水画艺术在南宋时期再创辉煌。
领导南宋山水新画风的，是“南宋画院体山水画派”四大家：刘松年、李唐、马远、夏珪。其中，被称为“马一角”的马远是较为特殊的一位。《南宋院画录》说他的山水“水墨西湖，画不满幅”，置景一角，余皆留下大片空白，“马一角”称谓由此而来。
马远创作的《四景山水图》，图分四轴，其中之一为《庐山雪霁图》。画法具有淡墨轻岚的水墨特征，构图特征在于打破传统的鸟瞰式成规，从远视取景，笔墨寥寥，却形象生动，既突出了主题，又显示出广阔的空间。
元代赵孟頫曾多次来到庐山，游览了三峡桥、三叠泉，并为这两处写下了不朽的诗篇。庐山的泉、石、瀑布令赵孟頫惊叹不已，他还创作了《李白庐山观瀑图》，匡庐五老宛在眼前，被称为山水“奇品”。
← 庐山秋图郑午昌 1943年
→ 庐山五老峰雪霁刘海粟 139×58.6cm 1966年
山水画发展到明代，画派林立。明代中期，崛起了一个文人画派—吴门派，并成为明代中后期的画坛主流。吴门画家以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表，合称“明四家”。
“明四家”中，有“绘事为当代第一”的沈周和被称为“风流才子”的唐寅，他俩均曾以庐山为描绘对象，分别创作了《庐山高图》和《庐山图》。沈周是一位生活优裕的文人画家，而唐寅则是一位落魄的士人画家，虽然都是以庐山作为审美载体，却表现出不同的意韵。
沈周的作品多是描绘江南山水胜景，反映文人淡泊生活的情趣，寄托着高雅闲适的生活理想。现藏于台北故宫博物院的《庐山高图》即为其中代表，极受后人推崇。
《庐山高图》是沈周为老师祝寿而作。吴门画家大都是诗书画全才，沈周无疑也体现出这一特色，他在《庐山高图》上的题诗气势恢宏，豪迈雄健。
唐寅早年因科场案被黜，颓废潦倒，而中年的一段幕僚生涯，亦使得他魂魄不定。逃脱出“鸟笼”的唐寅纵情于庐山的山水中，有感有悟，作诗作画。他写了一首七律《登庐山》，“匡庐山高高几重，山雨山烟浓复浓”，诗中流露出的心境是迷惑、郁闷的。他又画了一幅《庐山图》，表现的是庐山三峡桥（又称观音桥）一带的景观，画面峰岩嵯峨，古木惨淡，瀑泉湍泻，画风清刚俊逸，而意境却萧索清冷。诗言志，画寓情，画中的题诗令人回味：
匡庐山前三峡桥，悬流溅扑鱼龙跳。
赢骖强策不肯度，古木惨淡风萧萧。
清代山水画称得上繁荣，但成就主要集中在前期，尤其是“四高僧”的创新派，把山水画又推进了一大步。
“四高僧”之一的石涛为明宗室后裔，原名朱若极。明朝灭亡时，石涛仅8岁，随兄长投寺为僧，年轻时漫游江南，曾在庐山客居多年。庐山的秀美、清幽在石涛的心中烙下了深深的印痕，乃至离别庐山40年后仍然难以忘怀。他曾在一幅《庐山图》上题跋：“秋日与文野公谈四十年前客坐匡庐，观世舟，湖头如一叶，有似虎头者，今忽忆拈出，断烟中也。”
石涛创作有多幅《庐山图》，其中最值得称道的是《庐山游览图》。他主张体察自然，强调真实感受，提出“搜尽奇峰打草稿”的著名主张，《庐山游览图》正是这一主旨的体现。
《庐山游览图》亦表现出画家着意求新、刻意求奇的创新风格。逆笔画山石，湿笔渗为烟云，涂染以现幽远，用墨出神入化，构思布局新颖多变。
庐山图 绢本水墨 张大千 180×1080cm 台北故宫博物院藏
黎雄才少年时师从高剑父，后又赴日本学画。他的山水画以写生为主，下笔给人很“实在”的感觉，以焦墨、渴笔独胜，风格老辣雄劲，《庐山五老峰》既体现出此风格。
到了现代，张大千的泼墨山水博得了世人的喝彩。张大千的《庐山图》为他的艺术成就打了一个惊叹号，亦为他的艺术生涯画了一个句号。
一生喜好游历山水的张大千，遗憾的是没亲临目睹过庐山的风采。但庐山却一直萦绕在他的脑海中，他将遗憾以艺术来弥补，以巨笔泼墨出巨幅山水《庐山图》。正如张大千自己所说：“这幅画，画的是我心中的庐山。”
不师董巨不荆关，泼墨飞盆自笑顽。
欲起坡翁横侧看，信知胸次有庐山。
张大千的《庐山图》，没有沿袭董源、巨然、荆浩、关仝等古代山水大师的表现手法，而是借助苏东坡的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的理趣感悟，采用泼墨、泼彩并呈的艺术手段，创造出了气势恢宏、变幻万千的庐山，同时创造出了山水画的又一艺术巅峰。
庐山的奇秀、庐山的美受到历代丹青大师们的青睐，他们以笔倾心，抒情寄托，阐发出美的共性和个性，使庐山光耀永存于艺术史册。
庐山小景纸本水墨 吴湖帆 1958年
吴湖帆的山水画最有特色。他挥毫时，总是先用一枝大笔洒水于纸上，稍干之后再用普通笔蘸着淡墨略加渲染。他的《庐山小景》不但清而厚，而且画面极为丰富，线条飘逸洒脱，正所谓含刚健于婀娜之中。
