李雨轩

　　电影《你好，李焕英》改编自2016年的同名小品，于2021年春节档上映，历时两月余，票房最终定格在54.13亿，目前仅次于《长津湖》（2021）和《战狼2》（2017），在中国内地票房总榜上位列第三；主演张小斐获第34届中国电影金鸡奖最佳女主角奖，并于2022年5月20日在《人民日报》上发表相关文章。影片以母女情为核心主题，在激烈的票房竞争中占得一席之地。这既归功于影片的真诚、幽默、感人，又受益于其独特的心灵探索。实际上，影片中潜藏着一种较为深刻的精神分析维度，涉及罪、创伤、救赎等精神议题。目前，已有论者关注到了影片中拉康式的“自我理想”（idéal du moi）意味[1]173，但总体而言仍少有研究者从精神分析的角度切入，故而本文拟从此角度对影片进行分析。

一、罪与救赎的整体结构

从深层来看，《你好，李焕英》呈现出一个罪与救赎的整体结构。在现实中，贾玲的母亲是意外去世的，当时贾玲并不在身旁，死因也与贾玲无关；但在影片中，李焕英遭遇的车祸被特意改写为与贾晓玲有关，正是贾晓玲指向远方的汽车，使母女俩没能看到从侧面撞来的货车，且贾晓玲在病床前表示，如果母亲出事，她会“恨自己一辈子”。这样，影片就将贾晓玲塑造为一个“罪人”。影片的这种改造直接承自小品——在小品中，李焕英和“贾玲2”（本文以之指示小品中由贾玲饰演的人物）也是在追逐中遭遇车祸的。

　　电影和小品为什么都进行了这样的改写？由于贾玲是电影的导演，首先应该从她身上寻找原因。这种改写主要是因为，贾玲内心怀有一种罪（guilt）的意识。这种罪的意识至少来源于两方面：其一，她认为自己一直未能在母亲生前为母亲“争气”，背负着强烈的挫败感；其二，其中还掺杂着遗憾之感，因为当贾玲走红、获得世俗意义上的“成功”时，母亲却无法亲眼见证这一切了。精神分析中的克莱因（Melanie Klein）学派将人格发展分为“偏执—分裂心位”（paranoid-schizoid position）和“抑郁心位”（depressive position）这两个不同阶段，后者对应着有历史意识的主体。历史意识首先意味着对历史不可改变的接受，这是抑郁心位下主体产生悲伤感的重要原因。同时，“抑郁心位的悲伤，还与对这样一个事实的接受有关，即自己关于早期客体关系的最强烈的渴望，过去未能完全实现，并且再也不能按照自己希望的方式来实现”[2]50。母亲之死使得为母亲争气的渴望再也无法实现，这是一种无可挽回的对渴望的永恒挫断，它干扰了贾玲感知、建构意义的系统。贾玲曾表示，母亲去世后再没有一件事能让她真正开心。这是因为母亲之死使“母亲”作为一个终点或目的，为贾玲的一切成功提供了根本性的价值尺度和意义坐标。母亲之死作为事件，消弭了贾玲之后成功所带来的快乐和成就感。

　　由此，母亲之死对贾玲而言便构成了一个“创伤”（trauma）。这不是一个发生在她眼前的、被见证的灾难性事件，但却是一个反复被经历的心魇，它具有强烈的延迟性（belatedness）。每当贾玲获得世俗意义上的成功时，这种悲伤感和无意义感都会随之显露出来。这一点在小品的最后部分体现得非常明显，“贾玲2”不断强调自己取得的物质成功，但这只不过是对愿望的错位性补偿，或者说是补偿的不可能性。

　　因此，挫败和遗憾构成了贾玲罪的意识的双重内蕴。由于贾玲的“罪”无法在现实中得到救赎，她便只能借助文艺创作来实现对自己的救赎。这种救赎从现实和艺术两个维度展开：现实维度即是拍摄电影这一具有本体性的行为；而艺术维度则更为间接，涉及贾玲和贾晓玲的替身关系，也即让贾晓玲在影片中得到救赎，从而间接地反作用于贾玲。后者也将是我们讨论的重点。

　　贾晓玲承担了贾玲的“罪”，其救赎就体现为对罪的消解，而影片主要就是对这一进程的展演。这样就将贾晓玲确立为影片的统摄性人物，而不仅是主角。影片可以视为贾晓玲心灵世界的展开和心灵线索的发展。这可以影片的视角为证。影片一开始就是以贾晓玲为视角进行叙述的，而后随着影片的发展，其视角才转为上帝视角；或者用叙事学家热奈特（Gérard Genette）的术语，是由内聚焦和零聚焦的结合，转变为零聚焦。开头的视角问题较为复杂，影片最初的叙述虽然以贾晓玲为视角，但由于是回忆，贾晓玲自身也出现在镜头中，这样镜头就成为了一个“类上帝视角”，其叙述是掺杂着零聚焦的内聚焦。虽然影片的叙述视角后来彻底转为上帝视角和零聚焦（这是呈现完整故事的需要），但开头这一统摄性的叙述结构提示了影片的内指性，使得影片的展开能够与贾晓玲的内在世界直接联系起来。

　　但是，贾晓玲对自我的救赎不是一个有意识的行为；相反，她一开始想要“拯救”母亲，具体而言即是压抑自己，彰显母亲。贾晓玲想让母亲“高兴”，但在穿越世界中，她不能以李焕英女儿的身份出场，因此她对母亲的满足不是通过彰显自己而是通过彰显母亲来实现的。她通过实现母亲曾经的“梦”、弥补母亲曾经的“缺憾”，来实现自己的梦、弥补自己的缺憾。在这个意义上，她完全将自己交付出去，使母亲凌驾于自己的人格之上。这种逻辑演进的后果是，当李焕英可能拥有“更好的”婚姻选择时，贾晓玲甚至愿意“消灭”自己——阻止父母的婚姻，也就是阻止自己的诞生。这时贾晓玲没有认识到自己的价值，她将自己的价值完全寄托在母亲身上。

　　而让这一切发生转变的恰是李焕英。李焕英的灵魂穿越，不是为了改变自身的命运，而是为了重新历经、体验自己的年轻时代，也为了陪伴贾晓玲。她非常投入于这个时代的细节，比如在得到女排比赛的奖品（小瓷缸）后激动万分，而没有产生一种来自之后时代的隔绝感。有人将此理解为影片的矛盾和瑕疵，但笔者更愿意相信这是因为她热切地重新投入自己的年轻时代，而这一事件是年轻时的她所未曾经历过的。因此，李焕英对这个穿越世界的参与程度要远高于贾晓玲，似乎就是这个穿越世界的内生者；而贾晓玲虽然时时介入，但从根本上说仍是一个外来者、旁观者。但李焕英的主体性也有额外发挥的时候，这就体现在与贾晓玲有关的事务中。因此，她的第二个目的是为了陪伴贾晓玲、帮助贾晓玲介入自己的生活，也是为了实现贾晓玲的愿望。因此，在这个穿越世界中，李焕英和贾晓玲都是为了对方而存在的，而这种状态直到最后才被揭示。

二、自我的“白日梦”与救赎的实现

真正使贾晓玲内心发生重大变化的，是到了影片的结尾，她意识到母亲也是穿越的。贾晓玲意识到母亲的真实身份后，就立即去寻找母亲。在奔跑的过程中，她成长的点滴瞬间也随之呈现出来。这一段影像有两种理解，都可以成立：一是贾晓玲所看到的幻象（同时也是真实之象、事实之象），二是导演想让观众看到的历史影像。但不应将其理解为贾晓玲脑中的回忆，因为一则她幼时对母亲的形象没有记忆，二则母亲在雪中独自走回的场景不可能出现在她的记忆中。贾晓玲的“看”，也是观众的“看”，两者相互补足。如果说影片开头的成长速写是以贾晓玲为中心，那么此处的回顾则重点关注李焕英，前者展现的是女儿给母亲不断地惹祸及其内心的愧疚，后者展现的则是母亲对女儿的包容、呵护、牺牲和信赖。至此，母女俩的视角都得到展现，形成了完整的对话关系。穿越故事的终点是贾晓玲直面李焕英，直到这一刻，她才真正认识到母亲“再次”选择了自己，也最终获得了对自身价值的肯定，罪的第一重意蕴就随之消解了。

　　要继续分析，必须先解决一个更深的问题：这场穿越究竟是真正的时空穿梭，还只是贾晓玲的梦？这连带着涉及对影片结局的不同理解：李焕英究竟是真正完成了穿越，并留在穿越世界中再活一次；抑或是，包括李焕英的穿越在内的一切，都是贾晓玲梦的内容，都被其统摄？提出这样的问题并非毫无根据。首先，贾晓玲穿越前后，均扑倒在李焕英的病床上，她的身体没有移动；其次，贾晓玲的穿越未能改变现实，李焕英未能从病床上苏醒，最终也去世了。这样，这场穿越就只是一段插曲，贾晓玲最终还是回到了现实。

　　虽然这两种解读可以并存，前者留下了一份美好的怀想，后者则使这份美好沦为幻象；但笔者更倾向于后者，它照见了某种深层的心灵真相。正是在后一种理解中，这次穿越可被理解为一场精神分析的“白日梦”，贾晓玲通过它，在潜意识中救赎了自己。在穿越世界的前一阶段，她为了让李焕英幸福，打算“消灭”自己；而当她确认李焕英将要沿着原有生活轨道继续前行，她的存在也就将得以肯定和保持时，她最终不但接受了李焕英的选择，还接受了那个平凡、不争气的自己。这样，贾晓玲就借由这个“白日梦”完成了对自我的肯定，她的生本能压制住了死本能，她也与自己达成了和解。有学者将其描述为“在‘彼此和解’的幻象中与现实、与自我和解”[3]33，这是准确的，所谓“幻象”即对应着这场“梦”。也即，看似是母女一同穿越，但实际上只有贾晓玲独自做了一个梦。

　　这可与穿越结束的时间点互证。当李焕英坐着贾文田的自行车渐行渐远时，贾晓玲认为自己即将回到现实世界中去，可在与冷特等人告别后，她却迟迟未能回返；而直到她意识到母亲的穿越并真正面对母亲之后，她才得以返回现实。返回的时间节点，使穿越成为一个目的论叙事，换言之，它有自己需要完成的目标——实现贾晓玲的自我救赎。这实际上就是一个黑格尔意义上的“自在存在”（Ansichsein）和“自为存在”（Fürsichsein）的问题：虽然贾晓玲已经确认父母的轨道如常，自己终会降生，自己的存在已在事实上得到承认，但这种承认仍是“自在的”；唯有当她意识到母亲真正接纳此时的自己，而非仅是未来的自己时，这种承认才变成“自为的”。黑格尔认为，“这种在过渡中、在别物中达到的自我联系”[4]209，就是所谓自为存在。贾晓玲正是借助李焕英这一中介，实现了自我肯定。这里引入黑格尔还有另外的意义，“自在”和“自为”的另一区分维度在于存在本身能否形成对自身的自觉，而这正与贾晓玲的“意识到”紧密相关，“意识到”正是“自觉”的基础。这两重内涵使贾晓玲真正达至“自为”的存在。

　　上文已经述及，虽然贾晓玲和贾玲不完全一致，但基本可将前者视为后者的替身。贾玲在一次节目中表示，在影片中，由张小斐饰演的李焕英在台下看贾晓玲表演，这是“李焕英”第一次看她女儿表演。这里显示了真实与虚构的高度复杂的混合：贾玲饰演贾晓玲，当影片中李焕英看贾晓玲表演时，她似乎也在看贾玲表演，而这弥补了现实中李焕英的遗憾，更准确地说是弥补了贾玲本人的遗憾。此前已论及，贾玲的罪的意识有两重内蕴，如果说挫败感已经得到消解，那这里则主要解决遗憾感的问题。要弥补遗憾，只能通过再造记忆这一途径。影片在一开始就提出了记忆问题，贾晓玲特别指出，从自己有记忆开始，母亲就一直是一个中年妇女的形象，而这在影片中的形象化表现就是母亲年轻时期的“背影”：在影片一开始对贾晓玲的成长速写中，不同年龄段的李焕英基本都是以背影的形式出现，这不但指示了贾晓玲记忆的朦胧，还表征着她对母亲年轻时期记忆的缺失。而这正是跨代际交往的普遍特征。由此，穿越就具有了如下功能：一是亲历母亲的年轻时期，作为旁观者，补充空缺的记忆；二是实现共同生活，将跨代际交往转变为同代际交往，并通过这一过程再造记忆；三是借由这种年龄错位的共同生活，幻想性地弥补现实的缺憾。

　　影片的最后，贾晓玲驾车载着年长的母亲盘旋在公路上，随后母亲又消失了。前半段可以理解为贾晓玲的幻想、愿望，后半段则是现实。因此，这个片段实际上构成了之前整个穿越故事的一个镜像，两者的内蕴是一致的。弗洛伊德在《释梦》中认为，“梦的内容乃是欲望（wish）的满足，而梦的动机却是一种欲望”[5]115；同时，“一个意识的欲望只有当它能不断唤醒类似的潜意识欲望并从它那里取得援助才能促使梦的产生”[5]554。意识往往是现实的、理性的，而那些难以实现或无法实现的欲望则被压抑到潜意识之中，它们在潜流中向主体发出幽灵般的召唤。而在《创造性作家与白日梦》（Creative Writers and Day-dreaming）一文中，弗洛伊德又对“白日梦”的机制进行了具体解释：“一种当下的强烈经验，唤起了创造性作家对一个早先经验 （通常属于孩提时代）的回忆，这种回忆在现下产生了一种欲望，并使其在作品中得到了实现。”[6]11这正是对影片的动力机制和导演的心理机制的生动阐释。弗洛伊德所谓的“创造性作家”，既是贾晓玲，也是贾玲，她们共同谱写了一个跨层的救赎叙事：贾晓玲通过一场梦救赎自己，而贾玲则通过艺术实践救赎自己——两者在根本上具有同构性，都是一场“白日梦”。

三、主题挪用：《依兰》的隐性所指

影片的核心是母女情谊，这直接影响到对身为丈夫和父亲的贾文田的处理。贾文田是到影片的结尾处才突然出现的，此前甚至都不作为暗线存在。贾文田的首次“出场”是李焕英给贾晓玲展示自己的结婚证，贾文田以名字的形式出现，贾晓玲不能接受，还不慎撕毁了结婚证。而贾文田的集中镜头是在三人谈心的片段，这时他才作为一个实体影像出场。可以看出，由乔杉饰演的贾文田在体型、长相等方面被特意塑造为与当时的贾晓玲（也包括贾玲）相似。这首先显示出贾玲和贾晓玲关系的更深层次，现实中的贾玲在贾晓玲的年纪是苗条的，但贾玲饰演贾晓玲则在无形之中使这一点难以成立，其客观效果是使贾晓玲这一角色具备了更强的时空错位感，她与贾玲之间的化身关系被强化了。这种具身性表征使得父女两人成为同质性的一组，李焕英则是异于他们的另一组，而在贾晓玲的心中，后者的地位高于前者。这样，贾文田实际上便与贾晓玲相互绑定，贾晓玲对贾文田的拒绝正包含着对自身的拒绝。

　　从功能的角度看，由于镜头不足，贾文田在影片中并不提供独立的、自主的意义，既非忠贞的爱情，也非对平凡生活的坚守，他的意义似乎只在于被李焕英再度选择，也即他的意义是“重复”。他的意义从属于李焕英，他只是李焕英所再度选择的生活的一个必需元素或必要背景。同时，除了作为同质性，他对贾晓玲也不产生其他的直接意义，父女两人的意义交流是以李焕英为中介的。

　　贾文田的这种功能和地位，为影片的音乐阐释提供了新的可能。具体而言即是，影片选取了《依兰爱情故事》（以下简称《依兰》）作为片尾曲，并由贾玲和原唱方磊共同参与演唱。《依兰》原由方磊作词、作曲并独唱，收录在方磊2015年发行的专辑《某》中。其歌词是一个男性的独白，完整地展现了自己求爱、结婚、生育，又与妻子分别、独自养育女儿的情节。但前三个主题与整体欢快曲风的搭配才是有机的，后两个主题更像是为了达成词作者的某种主观设定（如采访中提到的“展现世界的不完美”）而故意添置的。歌曲本身的这种特点是其后跨媒介挪用的基础，如果片面强调歌曲的消极结局，就无法理解小品、电影对它的挪用。总体而言，在歌曲的前半部分，追求爱情和共同生活作为两个主题，被纳入一种自然的、连贯的叙事之中。这种主题设定和充满儿化音的曲韵，与小品和具有喜剧风格的电影均相匹配。

　　《依兰》与《你好，李焕英》的关联，早在小品中就已确立。因此，这首歌实际上经过了两次挪用：第一次是进入小品中，第二次是进入电影中。

　　先看第一次。小品由两部分构成，一是主线故事，此时李焕英和贾文田还未相识；二是结尾部分，呈现的是李焕英、贾文田婚后的生活场景。《依兰》的演奏，正是作为结尾部分的背景音乐。同时，小品播放的是方磊独唱的版本。由于这一部分主要表现了贾李两人的恩爱和家庭的和睦，加上这首歌主要是一首情歌，观众便会自然而然将其意义指向贾李两人，指向两人的爱情和生活。此时，这个意义是占据绝对主导地位的，音乐与意义之间的关系也是匹配、和谐、相对稳定的。

　　再看第二次。这次挪用产生了新的变化，即贾玲参与了演唱。问题正在于此，贾玲为什么要参与到父母的情歌中？她在其中是否仅作为女儿而充当见证人的身份？这引出了对电影的另一层精神分析。虽然贾文田在电影中不是主要人物，但从李焕英自己的表述看，她与贾的婚恋依然是幸福的，因此《依兰》可以理解为是对贾李婚恋的讴歌；可是，由于贾玲的参与演唱，《依兰》其实也可理解为贾玲/贾晓玲对李焕英的深情。在此，贾玲似乎要取代父亲的位置。方磊所演绎的这一男性角色，只是一个空洞、虚无的结构，不指向任何一个人。歌词的最后一句“日子长啊，我为你擦眼泪儿啊”，正是由贾玲所唱，这一句对时间绵延的突显，恰恰点明了贾玲/贾晓玲陪伴母亲的不可能性，也暗示了她内心最深的渴望。种种迹象表明，贾玲/贾晓玲其实在与贾文田争夺这首歌的所指。值得注意的是，此间不显示为女儿与母亲争夺父亲（“厄勒克特拉情结”），也不体现为儿子与父亲争夺母亲（“俄狄浦斯情结”），而体现了女儿与父亲争夺母亲，这正是影片独特的精神分析结构。

　　如此一来，如果将电影和小品相对照，就能发现电影中突显的这层意蕴也潜藏于小品中。两者共同的基础是在对贾文田的“冷处理”上的一致性：贾文田在小品中虽然是李焕英必将抵达的宿命性人物，但却不是主要人物，并且在主线故事中只是借助欧阳柱的话语才被提示出来。小品结尾处的背景声音有两个：一个是《依兰》；另一个是“贾玲2”与一个假想的李焕英的对话，这一对话同样是对她不再能得到满足之愿望的补偿性、错位性满足。这两个声音之间本身相互融合，它们的意义其实也早已彼此渗透：“贾玲2”同时在这两种声音中表达自己。因此，此间呈现出深刻的符码阐释学问题。《依兰》作为能指，可以指向两个异质性所指：（1）李焕英—贾文田；（2）李焕英—贾玲/贾晓玲。当符码和意义的关系保持稳定时，所指2就被所指1压制而潜藏；但当电影中这种稳定状态被打破时，所指2便再度浮现，甚至成为主要的意义承载者，意义的流动性也因此显示出来。

四、结语

以上探讨了电影《你好，李焕英》在精神分析层面的多个表征，即整体结构、梦的机制和音乐符码。影片所展现的精神分析维度，不是带有浓厚父权意味的“俄狄浦斯情结”或“厄勒克特拉情结”，而是悬置了父亲，重在演绎母女深情；并且，母女俩在“同代际交往”中甚至发展出了一种姐妹情谊（sisterhood）。这些维度使电影超越了简单的母女亲情，有了创伤、罪、救赎乃至性别等更为深刻的面向。同时，精神分析重新激活了创作者和作品之间的关系，使文艺创作实践成为一种对自我的作用，创作者借助作品寻求心灵的拯救和遗憾的弥补，也即追求不可能的可能性。