【摘要】 禅宗是印度佛教与中国传统文化相结合的产物，在长期的历史实践中融合了中国传统儒、道哲学，形成了极具特色的禅宗思想。石涛在受到以禅宗为主的哲学思想影响后，將绘画的笔墨、构图等问题进行了总结和概括，并提出了“一画论”“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”“不似之似”等绘画美学。在绘画实践中，石涛以禅宗思想为基础，通过对自然山川的亲身感悟，融合其精妙娴熟的笔墨、构图，创作出了具有禅宗意蕴的山水画作品。

　　【关键词】 禅宗；石涛；山水画；禅境美学

　　[中图分类号]J22 [文献标识码]A

　　一、石涛禅宗思想的产生

　　（1）石涛的禅宗渊源

　　禅宗是古代印度宗教之一，于公元6世纪由僧人菩提达摩传入中国，并创立了中国的佛教流派之一——禅宗。禅宗是印度传统佛教与中国传统宗教结合的产物，其思想中不仅有印度佛教中“万法唯心”的理念，同时含有中国道教中“天人合一”的哲学态度，它注重人的现实生活及人生态度，以追求人格的独立及灵魂的解脱。禅宗是中国传统文化的重要组成部分，对中国传统绘画、诗词、戏曲等都具有深远影响。

　　宋代是禅宗的极盛时期，此时出现了众多具有禅宗意味的文人画作品。在禅宗兴盛以前，中国文人画普遍受到儒家及道家的哲学美学影响。具有儒家思想的文人画作品普遍带有政治倾向和教育意义，强调道德和伦理的重要性；具有道家思想的绘画作品普遍具有“天人合一”的哲学意味，强调人与自然的和谐关系，追求事物真善美的统一。在禅宗普遍发展之后，禅宗思想逐渐成为文人哲学思想的重要组成部分。由于遭受到政治、生活等的多种失意，不得志的知识分子由儒道思想转向佛道哲学，他们试图以禅宗的哲学观指导其绘画及文学创作，从而达到对苦闷心情的解脱和对自由心灵的释放。这种超脱淡泊的美学观影响了后世文人画的发展，同时使得文人画成为画坛主流。明代董其昌是禅宗文人画的重要倡导者，他将禅宗绘画分为南北二宗，认为南宗是文人之画，北宗是行家之画，亦有崇南抑北之美学倾向。

　　“清初四僧”之一的石涛，原姓朱，名若极，自称苦瓜和尚，是明朝靖江王朱亨嘉之子。明朝灭亡后，为躲避灭门之灾的石涛被宦官送到了广西湘山寺。石涛一生游历各大山川，拜访众多名师佛门，他虽在佛门参禅悟道，但其早年之心仍被世俗所困。石涛在其早年时期与众多清朝官僚交往密切，同时曾两次接驾南下的康熙皇帝，这些经历使得石涛产生了对尘世的向往和追求。但石涛并未受到皇帝的赏识及官员的重用，壮志未酬的他心生苦闷并将其矛盾的情感倾诉在绘画之中。由于当时画坛师古之风盛行，缺乏具有真实感受的绘画作品。因此石涛将其一生游览山川自然的禅宗感悟融入到绘画创作中，追求以其本心为出发点，在顺应本心的基础上探寻自然和事物的发展与规律。石涛的《画语录》就是其禅宗思想和绘画理论结合的产物，他的“一画论”“搜尽奇峰打草稿”“笔墨随当代”“不似之似”[ 1 ] 5 6等理论都以禅宗思想为主导，主张表现自我及创新精神，提升了文人画发展的新境界，同时对后世许多画家及绘画理论者产生了深远影响。

　　（2）禅宗思想的特征

　　禅宗的出现顺应了现实社会和人类精神结合的心理需求，为社会发展中苦闷困顿的心灵提供了寄托的出口。禅宗的自然哲学观受到了道教哲学的影响，认为人与自然应处于和谐统一的尺度。禅宗主张在人与自然和谐的基础上，去除人工的修饰而直观事物的本质，强调自然的纯粹之美。禅宗提倡主体在自我观照中陷入物我两忘的精神境界，从而达到随心赋彩的哲学追求。

　　禅宗哲学以“心”为基础，将“心”视为事物的本源，追求“明心见性”的精神境界，提倡以人本体内心自修形成佛道之境。六祖慧能以“心即佛，佛即空”[ 2 ] 1 5为禅宗哲学的基础，将“心”归结为“空”。由于万事万物都是人内心的观照，因此世间万物的诱惑与追求都皆为“空”。同时，世界的面貌也由“心”之创造，因此只有将自身心灵保持纯净和虚空，才能容纳一切事物，摆脱人间疾苦与困顿。

　　“顿悟”是禅宗的重要理论之一，它是无需实践经验的直觉认识方法，是无需理性思考的判断方式。顿悟者根据其自身的感受及意念来认识对象，从而实现将对象艺术化的升华。“顿悟”强调以本心为起点，做到随心而形，不为外物所困，通过修身养性的方式获得精神的升华。禅宗中的“自性论”强调了主体的内心感受对外物的影响作用，这种对自我意识的强调和观照影响了我国传统的文人的哲学思考方式，同时影响了中国传统文人绘画的情感内涵。

　　心无旁骛是参禅者必须具备的心理状态，这种状态类似于道家哲学中的“解衣般礴”，在禅宗哲学中体现为“空性”。“解衣般礴”和“空性”揭示了参禅者在创作时应具有的心理状态，强调坐禅时必须保持高度专注，在进行哲学思考时要达到内心纯净，追求不为世事所羁绊的境界和修为。《心经》中谈到：“空性就是佛性就是无为法。”[ 3 ] 1 3在禅宗看来，一切事物的存在都具有一定的局限性，因而每个事物的存在都是相对的。同时，事物总是处在不断地变化之中，一切事物都不是其自身，一切事物和精神都没有固定的本质。

　　记载六祖慧能心法的《坛经》中提出了“无念为宗，无相为体。无住为本”[ 4 ] 2 1学说。其中，“无念”并非是将一切念头绝断，而是追求以自由的方式形成意念，从而获得自在的心境；“无相”是无念的基础和前提，禅意中的“相”指宇宙间的万事万物，“相”由心生，只有摆脱具体的物象，以自身的意念对物象进行观照，才能使得物象获得自然的清净；“无住”是指人应不生固执，顺其自然。“住”是指事物在发展中形成的相对稳定状态。在事物的发展中，一切都处于轮回流转的状态中，因此需要人具有不念过往、无所束缚心理状态。

　　禅宗追求的是一种摆脱人生困境，跨越世间得失，从而达到灵魂高度自由的精神境界。清寂、孤幻是禅宗追求的思想境界，这种哲学追求形成了一种摆脱世俗、空灵幽幻、寂静萧疏的审美意境。清寂是禅宗所提倡的心理状态之一。面对动荡的时事及纷扰的现实，禅宗提出“情不附物”的应对方法。其中，“情”是人所普遍具有的感知能力，“物”是指世间的万物。只有自身情感不执著于外物，追求对自己内心的观照，才能使人摆脱事物的束缚，从而达到人生境界的升华。美学家宗白华在其著作中谈到：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅的心灵状态。”禅宗以人心灵情感为出发点，在“情不附物”的基础上，形成了对事物运动规律辩证思考和是非判断。这种心理状态是跨越人生得失困境，寻求精神自由的更高境界。

　　二、石涛绘画中的禅意追求

　　（1）相由心生的构图

　　石涛的绘画作品都具有较为新奇和创新的构图，不论是在描绘烟云朦胧的黄山，还是水光粼粼的江南，都体现出石涛力求布局的新颖和意境的巧思。石涛在其《画语录》中谈到了山水画构图的六种方法：对山不对景、对景不对山、借景、倒景、险峻和截断，他的绘画创作方式改变了“清初四王”“三重四叠”的创作方式，他将构图作为画面的表现力之一，并多次使用“截取法”对自然景象进行描绘，以突出其深沉郁勃之美。

　　《黄山游踪图》是石涛展现其精妙构图和严谨章法的作品之一。在画面的右下部分，石涛进行了留白的设计和处理，并在此处题句注名。在上部分的背景中，石涛使用粗笔淡墨的晕染方式，描绘出云雾缭绕的朦胧之感。占据画面主体位置的是用粗笔勾勒的山石之景，他以浓墨描绘出山石树木的层叠茂密之景，又以淡墨描绘出云山相间的朦胧之意。在两山之间还有用淡墨进行的几户村舍的描绘，使得山左侧的笔墨产生了弱化效果，从而达到与天空和谐统一的状态。在村舍之前是用淡墨侧锋描绘的乡间小道，小道形态如“之”字形呈起伏绵延之状。在小道上还绘有三个人物，最上方的人物呈盘腿坐姿，似乎是拄杖访道的师者；左侧人物呈端坐之態，目视前方，衣服下摆随风飘动，与左侧山头的描绘相呼应；右侧持杖的人物衣袖褶皱复杂，衣摆虚化，目视前方，与左侧山体褶皱复杂，下侧山体虚化，山体朝前之势相呼应，展现出石涛在绘画创作中由景致情的构图巧思。

　　《山水清音图轴》是石涛在构图上极具创造性且不落前人窠臼的作品之一。石涛在这件作品中采用了“截取法”的构图，画面中的山岩错落有致，奇松如龙飞凤舞般立于山间，一股瀑布穿越茂盛的丛林从山顶泄下，冲击着山石最终落入深潭之中，坐于桥亭中的两名道士似乎在默参造化神机。在整幅画中，石涛将笔墨的运用达到了自如和谐的境界，使得画面混沌氤氲，具有和谐的生动感。石涛使用淡墨披麻皴及浓、焦墨破擦的方式对山石进行描绘，营造了山石坚实厚重的质感，使用浓墨苔点及尖笔剔出的方式描绘山间丛草，使得画面更具葱郁苍莽之感。在画面的左下方，印有“搜尽奇峰打草稿”，这是石涛《画语录》中的重要美学思想，体现出石涛绘画美学与绘画实践的一致性。

　　（2）物化于心的形式

　　绘画作为一种以视觉形式表达内心思想的物质化载体，其形式语言在绘画创作中具有重要地位。中国传统文人画普遍采用诗书画印相结合的方式，在用笔用墨等形式语言上也颇为讲究，在追求笔墨意趣的同时强调绘画的神韵和直抒胸臆的表达。石涛的绘画作品风格多变，不拘泥于古法，笔法刚健遒劲，具有独特的艺术风格，石涛在其《画语录》中谈到，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”[ 5 ] 4 6，阐述了他的绘画既包含着对外在世界的体验，又包含着其内心对世界和自我的观照。

　　点苔是中国画的技法之一，是整体画面的组成部分。石涛的作品常使用点苔，同时善于在不同的自然景物及绘画意境中使用不同的点苔。石涛曾说“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞丝络连牵点，有空空阔阔干燥没味点……”[ 6 ] 1 9体现出石涛对点苔的多种运用和独特理解。石涛在作品《山水册之五》中使用了多种形式的点苔，画面中远处的山坡、草地和树木都由大小不一的竖直苔点进行描绘，画面山间凹凸处的树木以扁点进行描绘，不同的点苔丰富了画面的质感，营造出画面虚实相生的意境。

　　线是绘画作品的基本构成方式，也是画面气韵生动的表现力之一。石涛在其绘画创作中也具有独特的用线造型方式，他以肆意张扬的线条描绘出不拘泥于具体物象的自然风貌，是石涛在心中构建的自然境界的艺术显现。石涛作品中的曲线具有流动的节奏感，直线具有直接的简洁感，折线具有刚毅的激进感，多种线条的交织使得画面呈现出变幻莫测的形式感。《古木垂阴图》（图1）是石涛将线条运用的炉火纯青的作品之一。画面描绘的是黄山之景，其中山体的走势以曲线进行描绘，确定了画面线条蜿蜒曲折的基调。山间的古树有的呈挺拔生长之态，有的虬曲而生，展示出古树老而不枯的生命力。从远山留下的河流蜿蜒流淌，河岸边的水草随风摇曳，使得画面更具生活气息。

　　笔墨是中国画的重要造型方式之一，对画面形式感的呈现起着重要作用。石涛对笔墨的运用源自其对自然的观察和体会，他将自然景物之美物化于心，并以笔墨的方式描绘在绘画作品中。石涛不拘泥于前人笔墨技法，主张师法自然，在肆意挥洒的笔墨中体现出对自然的观照和理解。在笔墨的使用上，石涛笔法肆意、不拘小节，使得作品呈现出一种豪放壮阔之感。《狂壑晴岚图》是石涛巧妙运用笔墨的佳作，画面的主景处位于下半部分，描绘了一颗苍翠的松树掩映着一处古屋，屋中的三位文人墨客正面对交谈。画面的中间是主要以留白进行处理，画面的上半部分是用墨笔勾勒，再施华青进行点染的群山和瀑布，左上部分还有他做的长诗。石涛以纯熟的用笔施墨技法，使得画面营造出笔墨颜色交融、整体和谐统一的氛围。《蕉菊竹石图》用墨色的浓淡变化描绘了翠竹、菊花、梅花、芭蕉等景物，石涛用流畅的浓墨线条勾勒出竹竿和芭蕉的轮廓，用淡墨描绘苍劲浑圆的梅花和菊花，在画面的左上方还有石涛自题的诗句，整幅画面的笔墨运用得当有力，使画面在浑厚的墨色中焕发出具有生命力的朝气。

　　（3）道由心悟的意境

　　意境是中国传统美学思想的重要组成部分，它最早出现于佛教，如“如佛境界”“非言说妄想境界”等，并于唐朝开始有了对“境界”的美学讨论。唐代张彦远提出“立意”，五代荆浩提出的“真景”，宋代郭熙提出的“重意”，明代朱存爵提出的“意境融彻”等美学理论，都将意境作为绘画创作的基本准则。意境是艺术家赋予作品除表象之外的更加深沉且能被内心所感知的境界，是创作者在对客观事物进行感悟之后，突破客观物象的外在形象而创造的更高级的美。在石涛的绘画中，可以看到石涛在对作品进行巧妙构图及意趣笔墨之后，所呈现出的具有内心观照的审美意境。

　　石涛的《淮扬洁秋图》具有悠远虚空的审美意境，描绘了天冷萧阔、秋水茫茫的淮扬秋景。画面近处描绘了城垣一角的景象，河边坡岸处坐落着大大小小、错落有致的屋舍楼阁，这些房屋都被四周的树木草丛所遮掩，在较远的一处房屋内，绘有一位坐着眺望远方的长者形象。画面中中部是河岸风光，河边的丛草和芦荻在微风的吹动下向右摇曳。画面远处描绘的是苍茫迷蒙的河水之景，其中有一扁舟游于河水之上，营造出超然寂静的湖光秋色之景，体现出石涛质朴深沉的禅意和意境。

　　石涛晚年时期创作的《听泉图》也是其将绘画意境成熟运用的代表作品。画面下半部分是绵延不断的山脉，在两山之间有溪流顺势而下流入河中。在两山之间还绘有一间屋舍，其中文人呈坐姿面向窗外，似是看窗外之景或是听泉水之声。在房屋的上方绘有一颗茂盛葱郁的松柏立于山顶处，在松柏的后方还绘有错落高耸的山脉，给人以宁静平和之感。

　　《云山图》同样是石涛晚年创作的山水画作品，他将大胆的构图和独特的笔墨形式相结合，在构图时打破传统“三叠式”中一层地、二层树、三层山的绘画方式和北宋绘画中上留天、下留地、中间设景的构图模式，选取其常用的“截取式”画法，将自然景物中最瑰丽和最具代表性的部分进行描绘。画面中半露的山体，氤氲的云雾天空之态，都是石涛在对自然进行观察之后，内化于心之后再由心创造的极具意境之美的绘画作品。

　　三、石涛绘画意禅的美学思想

　　（1）禅境“不即不离”对石涛“不似之似”的影响

　　“不似之似”是石涛绘画理论中的一个重要观点，这与他所推崇的禅宗哲学中“不即不离”的思想境界有关。唐代《大方广圆觉修多罗了义经》卷上云：“不即不离，无缚无托，始知众生本来成佛。”[ 7 ] 1 3 7其中，“即”代表结合，“离”代表离别，“不即不离”指既不疏远也不亲密的态度或者关系，表明了禅宗主张不执着追求事物两端的境界和态度。黄櫱禅师的《传心法要》云：“不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”[ 8 ] 1 7他主张用“不即不离”的人生态度去面对世间的困苦和烦恼，以保持内心的纯净和无染。

　　石涛在受到禅宗思想中“不即不离”观点的影响之后，认为艺术创作与禅宗妙悟的过程一样，都需要将事物的外在表象内化于心，注重自身内心的情感体验，并将之物化为艺术作品，从而实现艺术境界的升华。因此，石涛以“不似之似”的美学理论作为其对禅宗思想“不即不离”的进一步理解和发展，并成为其绘画理论中的重要观点之一。石涛曾多次提出“不似之似”的绘画理论，如“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”“画松一似真松树，予更欲以不似似之”“天地浑镕一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”[ 9 ] 8 3等。其中，“不似”是指不拘泥于物体的表象，只有对事物进行“不似之似”的观察和描绘，才能真正达到“似之”的状态。这些与“不似之似”相关的绘画理论都体现出石涛强调在绘画中注重以形写神的创作方式，追求事物真正的面貌以达到艺术真实的效果。

　　由于石涛处于师古之风盛行的清朝初年，因此“不似之似”的绘画理论更代表了当时文人对艺术境界更高的追求。藏于天津艺术博物馆的《巢湖图》绘于康熙三十四年，画面描绘了巢湖水天一色的波澜景象。画面中的湖面由网纹和水波纹构成，湖中的庙宇似是悬挂着的空中楼阁造型，湖面与庙宇共同展现出虚无和迷离的湖光景象。在画面的近景处是充满生活气息的村舍小屋、田园池塘、渔夫与船，这些景物的描绘与背景中的湖中之景形成鲜明的对比，体现出石涛所追求的“不似之似”的绘画境界。藏于上海博物馆的《梅竹图》描绘了以浑朴笔法描绘的梅树与以奔放笔法描绘的竹枝交织缠绕的景象，其中有些竹叶与梅花被一笔带过而非写实性的描绘，反而展现出更为纯粹和生动的画面。

　　石涛的“不似之似”绘画理论是基于中国美术史中“外师造化，中得心源”，“以形写神”等理论基础上的进一步发展，他将禅宗思想中的“不即不离”哲学与其绘画理论像结合，在绘画实践上将对自然的热爱之情与自身的情感体验融入在绘画作品中，以更为深刻和辩证的艺术创作观描绘了物象“不似之似”的高级真实。

　　（2）儒、道、释思想与石涛绘画艺术的关系

　　石涛的《画语录》是一部具有较为完整体系的绘画理论著作，是其一生实践经验的总结。“一画”是石涛贯穿于《画语录》中的核心美学思想，也是其受到儒、道、释三家哲学综合影响的产物。在儒家哲学中，孔子曾在其《论语》中提出“吾道一以贯之”的哲学思想，以此表明其为人处世之态度；在道家哲学中，老子曾在其著作中提出“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲学思想，“道”是世界的本源，由“道”至“一”是事物从无形到有形的转变过程；在禅宗哲学中，《大方广佛华严经》中提出“一即一切，一切即一”的哲学思想，一切事物即使其表象不尽相同，但都存在于同“一”本体之中。由此，石涛认为，在绘画中“一”是一切物象的基础，是万物的本源，只有把握了“一”之法则，才能更好的探寻事物的本源及其发展规律。

　　石涛在《画语录》中多次提出“一画”的概念，如“一画者，众有之本，万象之根”，表明了“一画”是事物的本源和基础，它决定了事物发展变化的基本规律；再如“我有是一画，能贯山川之形神”，表明了“一画”之于艺术创作的重要性。在石涛看来，“一画”并不是对事物表象的简单认识，而是基于本体基础上的论述，他将“一画”视为事物发展的基础，主张从混沌的物质世界进入纯净的精神世界，以心载物，从而创作出神形兼备的艺术作品。

　　《余杭看山图》是石涛将“一画”理论转为笔墨的作品之一，画面虽描绘江南山水风格，但并未以写实的手法对景物进行塑造，他以笔的中锋绘制画中树木山石之景，以展现出虚实相间的空间关系。石涛以“无法之法”的绘画方式，摆脱了传统笔墨的束缚，实现了直抒胸臆、肆意挥洒的“一画”创作之法。杨成寅在其著作《石涛画学本义》中将石涛的“一画论”解释为四个基本含义，第一，“一画”是“宇宙万物的生产、存在、发展、变化的根本规律和法则”；第二，“一画”是绘画的根本法则；第三，“一画”是绘画中笔墨的表现手段；第四，“一画”是“笔墨的艺术表现形式及形式美的规律”[ 1 0 ] 1 4。因此，“一画”作为石涛美学理论的基础，是绘画对象、内容、形式及规律和谐统一的产物，也是受儒、道、释哲学美学影响下的具有深远意义的绘画法则。

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　　作者简介：谢蕊，中央民族大学美术学院硕士研究生，研究方向：艺术理论与服装设计。