【摘要】 明代青楼文化兴起，在绘画中，青楼女性形象逐渐被关注和刻画;在服饰中，青楼女性的衣着花样层出，其色彩也随着民世风情而变化。本文以明代女性形象的服饰和绘画中的色彩为研究对象，主要就色彩特征、色彩成因、色彩认同差异等方面展开论述，并以古文献和图像材料为基础，对这一特殊的群体进行更深刻的认知。
【关键词】 明代社会;青楼女性;青楼文化;女性形象色彩
[中图分类号]J52? [文献标识码]A
一、明代青楼女性形象色彩的发展历程与主要特征
（一）明代社会中的青楼女性
明代，资本主义兴起，为娼妓行业的发展提供了空间，官妓、私妓开始发达，青楼文化也随之繁荣。青楼，本义为“青漆涂饰的豪华精致的楼房”，自宋元之后，成为烟花之地的代称。青楼女性一般卖艺不卖身，但也不排除两种服务都提供的。这些青楼女性包括娼、乐户、倡优、教坊司妇女等。青楼女性与庶民女性同属于贱民阶层，但由于她们特殊的地位和复杂的角色而又具备自身群体的风格特征。[1]5在本研究中，笔者将以庶民女性为视角，主要通过参考服饰、绘画、文字记载等来进一步认识青楼女性的形象。
（二）明代青楼女性形象色彩的变迁
随着明代社会风貌的变化，青楼女性形象也发生了变化。我们可以从明代初期（洪武至宣德）、中期（正统至万历）、后期（泰昌至崇祯）这三个阶段来分析青楼女性形象的色彩特征。
1.明代初期色彩：节俭朴素
明初对于庶民妇女的着装规定非常严格，《明史·舆服志》《客座赘语》中记载的对于民间妇女、教坊司妇女的穿着规定如表1所示。在这个时期，妓女和民妇仅限于使用紫、绿、桃红和各深浅颜色，而绿、青等是妓女的服色，这也是后世称妻女卖淫者为“戴绿帽子”的原因所在。明初在服饰方面从制度上将青楼女性与其他阶层女性区别开来，并予以歧视，使青楼女性明显别于士庶女性。可见，在明初时期，在森严的等级制度下妓女的服饰色彩比较单一。
2.明代中期色彩：崇华黜素
明代中期，青楼女子开始僭越礼制，穿着服饰不遵法度：所用布料“异色花样、纱罗绫叚”，内衬衣物内大量采用“大红织金”，首饰戴“金玉、宝石、珠环之类”，往来街市“坐轿乘马”。[2]6024弘治年间，服饰流行上短下长，衣衫仅掩裙腰，富者用罗缎纱绢，两袖布满金绣，裙则用金彩膝，长垂至足。正德年间，上衣渐大，裙褶渐多。嘉靖初，衣衫已长至膝下，去地仅五寸，袖阔四尺余，仅露裙二、三寸;同时还流行插绣、堆纱和画裙。万历末年，又流行大红地绣绿花裙。[3]94明代中期，妓女开始无视规定，穿金戴银，甚至她们与贵妇的穿着已无太大差别，除了不敢着大红礼服以外，有繁华多彩的现象。明代中期画家仇珠所绘的《女乐图轴》（图1），其中的乐妓形象色彩鲜艳，内服红衫，外着彩衣，身上不乏配饰，俨然贵族形象。
3.明代末期色彩：鲜华靡丽与淡雅素净
到了明代末期，追求华富色彩的潮流渐渐消退，又归于淡雅素净的景象。崇祯时期，妇女的衣裙颜色逐渐转向朴素，即使绣花也只在裙边绣少许纹样，并流行细褶裙，以达到水纹的韵动感。《板桥杂记》载：“南曲衣裳妆束，四方取以为式，大约以淡雅、朴素为主，不以鲜华、绮丽为工也。”[4]晚明陈洪绶所绘《斗草图》，设色艳而不俗，描绘明代女性的生活状态。与前朝所不同的是，女性开始从禁锢的家庭生活中解放，可以与好友在野外悠闲自得地娱乐、生活。同时，明代的僭越现象发展愈发浓烈，制度松散，即使身份低微之人也能穿着华丽，佩贵重之饰，光是裙子的色彩花样就层出不穷，品种繁多，有石榴裙、素白裙、间色裙、茜裙、紫裙、郁金裙、青裙、绿裙、月华裙、蓝裙、桃裙等。从明代比甲（1）示意图，可见其服色明丽，镶纹繁复，尽显华贵（图2）;葱绿地妆花纱蟒裙为百褶式长裙，以五副料子制成，上镶桃红色暗花及九条行龙，间饰翔凤、牡丹、茶花、菊花、荷花、梅花、海水江崖等纹饰，在裙摆周围饰以金边，可见当时的平民女性服饰异色花样，甚至打破朝廷纹饰规定，穷尽其奢（图3）。
由于服饰的多样性，青楼女性的形象也不是单一的体现。此前人们追求奇异色彩的现象有所消退，开始转向偏淡雅的趋势，但同时华丽也并未完全褪去，而是呈现出鲜华靡丽与淡雅素净并行的景象，这往往取决于青楼女性的个人审美与业内身份地位等因素，所以当时的审美状态应该是百花齐放的，折射出松散的社会状态。
（三）明代青楼女性形象色彩的成因
1.社会制度因素
明代初期设立了官方的教坊司，即官妓。但专制集权体制也高度强化，政府对这些机构的管制强而有力，保证每个部门按部就班运行，所有的成员都保持了节俭朴素的穿着。与此同时，儒家纲常礼教的思想深入人心，其色彩等级论中强调“以色明礼”，整个社会追求等级秩序之下的审美，即以赤、青、黑、白、黄为主色，其余为间色，而绿色作为间色恰恰为身份低贱之人所用。再者，明朝是朱姓天下，《论语》强调“恶紫夺朱”，所以官服间中不用紫，而民间平民女装限用紫色粗布，并禁止使用金绣，禁止使用大红、鸦青、明黄等色。明中期以后，程朱理学盛行，自然不能容忍娼妓业的发展。宣德年间，朝廷严打官妓。但由于政府疲软，禁令未得到实施，官妓衰落，随之而来的就是各地的私妓业普遍兴盛，狎妓者对娟妓的要求日益提高，青楼女性更加注重梳妆打扮。
2.社会环境因素
晚明时期，江南地区经济繁荣，尤以纺织业空前昌盛。妓女服饰的华丽离不开纺织经济的发展，当时丝绸色彩至少达120余种：“初有大红、桃红、出炉银红、藕色红，今为水红、金红、荔枝红、橘皮红、东方色红;初有沉绿、柏绿、油绿，今为水绿、豆绿、兰色绿;初有竹根青、翠蓝，今为天蓝、玉色、月色、浅蓝;初有丁香、茶褐色、醬色，今为墨色、米色、鹰色、沉香色、莲子色;初有绷皂色，今为铁色、玄色;初有姜黄，今为鹅子黄、松花黄;初有大紫，今为葡萄紫。”[5]186同时，明代的娼妓已经极其发达，整个社会“笑贫不笑娼”。明代绘画中的仕女形象已经从前朝的载歌载舞、陪酒作乐的形象变为了在文人身边吟诗作赋的伴读角色（图4）。
商贾的风流为青楼女子的服饰提供了源源不断的经济保障，文士的风流又为她们的审美趋向提供了文化知识、艺术修养方面的保障。于是，在优厚的经济文化土壤中，妓女服饰艺术应运而生，并得到繁荣发展。
3.社会文化因素
明朝末期，程朱理学“存天理，灭人欲”思想渐渐瓦解，而心学所强调的“以人为本”的人性解放学说极大肯定了人欲。于是，价值观的多元决定了审美观的多元：人们及时行乐，纵情狎妓，在穿着上异色花样、男女混装、奇装异服、僭越现象层出不穷，过去人们“怪而哗之”的服装也变得熟视无睹，乃至起而效尤。吴伟业《聽卞玉京女道人弹琴歌》描述名妓卞玉京：“剪就黄絁贪入道，携来绿绮诉婵娟”，其着男子道人装，与美少年无异。再看世人评秦淮名妓柳如是：“幅巾弓鞋，著男子服，口便给，神情潇洒，有林下风。”[6]92（图5）
二、明代青楼女性形象色彩认同的分析
青楼女性的服务对象可以大致分为两类，一是以士大夫文人、儒商所构成的文人士商阶层，二是由一般官吏、商贾、市民所构成的小商市民阶层。由于阶层的不同，对于青楼女性形象色彩的认同也有所差异。
（一）文人士商阶层的色彩认同
明代士妓交往常见，尤其在南京，青楼旧院正好与乡试贡院隔秦淮河相对，封建专制统治阶级的文人士大夫不仅仅是受到社会风气的渲染，也有宦途失意的惆怅。于是才子佳人纵情花柳，忘却仕途失意。为适应文人审美取向，青楼女子附庸风雅，在审美上努力与士大夫靠拢。再由于受到思想及精神压迫，文人士大夫形成了“遇强则弱，遇弱则强”的病态心理，他们又将这种病态心理转嫁到生活在更底层的女性身上，同时也将女性的形象无限地弱化。自北宋之后，好事之人编撰《金陵妓品》，以“评花榜”品评金陵娟妓，这个评花榜到了明朝更是盛行，以“品、韵、才、色”作为四条标准：“一曰品，典则胜;二曰韵，丰仪胜;三曰才，调度胜;四曰色，颖秀胜。”[7]从而将“色”排在了最后，强调典雅去饰的风韵。
1.尚白忌艳
文人士大夫均强调女子使用清淡的色彩，如卫泳指出只有在冬天孤冷萧瑟的环境下，才能使用鲜艳颜色;在头饰方面亦有审美要求，认为红色的头饰是村姑才会喜爱的颜色，对这一类艳俗的颜色予以歧视：“时花之色，白为上，黄次之，淡红次之，最忌大红，尤忌木”，认为玫瑰一类的花朵颜色太艳，应当压在发髻下方，而不能将其全部露出，只有“村姑”最爱将花形全露，非红不爱。[8]153晚明吴焯作《河东夫人像》描绘的秦淮名妓河东夫人柳如是头戴眉勒，身穿天青色的长衫，外套深色比甲，下身穿水红色裙，只用腰间所系的月白色丝绦作为鲜亮颜色的点缀，从穿着上完全符合文人们希望女性“摒弃艳靡纷华之物”的审美特点。
2.水墨旨趣
士大夫画家认为“墨贵五彩”，墨色的浓淡带来深浅变化以及层次感，并不减弱其表现力，并体现出一种“轻而有骨”的含蓄、内在的美感，达到“自然浮靡无精神”的状态。在士大夫的画作中，仕女的服饰整体以白色为主。唐寅《秋风纨扇图》（图6），图中仕女挽起发髻，目凝远方，手持纨扇;设色上以淡墨渲染衣帛飘带，以浓墨渲染发髻，浓淡干湿交错变化，恰到好处，虽无其他颜色，但通过墨色的巧妙搭配，在浓淡与线条变化中显示出丰富的色调，更给人一种清新、淡雅的感觉，真正做到“墨为主，色为辅"的文人画绘画方式。吴伟所绘《武陵春图》卷，表达了对江南名妓武陵春倾尽资财、却营救爱人不得的同情与敬仰。图中气氛清冷，武陵春微微低头，凝眸哀思，虽未显出青楼女子的婀娜多姿，却自有一种清冷的韵味;由身边仅有的一具石案与些许笔墨陈设，可看出她的高雅的生活情操;在画法上，纯以朴素淡雅的白描勾勒，人物、衣纹均以行云流水、舒展自如的线条画成，不饰多余色彩，以墨代色。
（二）小商及市民阶层的色彩认同
明代中叶以后，商贩足迹遍布大江南北，促进了经济繁荣，同时他们的钱囊也日益充盈。这些商贩 “唯恐其财富不为人知，所以鲜车怒马，身衣锦绣，选妓征歌，左拥右抱以炫耀于人”[9]117，他们自然无文人雅士的闲情逸致去评判妓女的风韵，只是单纯的财色交易。自古以来，从民间年画与服饰的设色习俗可窥见平民百姓均喜爱红、金、绿等具有刺激性的色彩，小商贩市民阶层对一般妓女的审美也不例外，他们也是对大红大绿（尤其是大红）的钟情。由于明初底层市民受到礼制的限制，一旦制度被打破，他们就会随心所欲地僭越礼制，在服饰方面找回被剥夺的尊严，如《金瓶梅》中就不乏对妓女形象的细节描写[10]（表2），其服饰可谓色彩纷呈。
（三）青楼女性自身的色彩认同
青楼女性的色彩认同与其主顾形成一种互动的关系，他们之间相互影响，从而形成了各自的形象规律。即名妓对应的是士大夫儒商的审美，她们追随文人的“雅”;一般的妓女对应的是小商贩市民的审美，她们追随大众的“俗”。
1.名妓为典型的淡雅素净
由于名妓出身较为多样，有的为没落家族的女性，有的自幼在青楼接受训练，所以她们大多受过良好的艺术教育熏陶;加之她们平时与文士的交往也对自己的才情产生影响，使得她们自是才貌双全。在男性审美的主导下，她们的独立审美与文士的影响交织，逐步形成了自身独特的风格。青楼名妓们个人在外在与内在皆表现出寒淡素雅的审美气质。当时出现了大批青楼女性艺术家，如名妓薛素素所作《吹箫仕女图》（图7），画中女子吹箫自娱，周身有兰花，环境中设有奇石，在传统文化中，兰花与石是君子的象征，薛素素也正是想借此抒发自己虽身处深深青楼却“出淤泥而不染”的人格追求。她与士大夫文人所追求的淡雅素净、水墨旨趣是一致的，并未使用艳丽颜色修饰，亦使用淡墨勾服饰，浓墨染发冠，显得凄清孤冷。
不仅仅从艺术方面的自我抒发，从青楼女子的环境布置上，也可窥见她们的淡雅追求。如《板桥杂记》中李十娘的居所布置“楚楚有致”，房内种有梅树、梧桐、竹子，“翠色可餐”“疑非人境”。[11]
2.一般青楼女性的烟花色相
一般的青楼女性常常敞开外衣领口，将主腰（2）外露或外穿，以达到吸引顾客的目的。从文物中就可以看到当时这种贴身衣物就已经使用鲜靡的颜色，织金绣彩。如《人镜阳秋》插图中妓女们身着主腰，尽其妩媚（图8）。苏州府冯梦龙《山歌》曰：“青滴滴个汗衫红主腰，跳板上栏杆耍样娇。”[12]可见，青楼女性为了拉拢主顾，费心华丽打扮，穷尽其奢。
三、青楼女性形象的反向社会影响
（一）青楼女性对社会时尚的引领
明中后期之后，社會时尚的流行已经不只是上层对下层的影响，也有上层效仿下层阶级。如当时青楼女性在一定程度上引领了女性服饰时尚，形成“四方服饰效秦淮”的景象，人们无论男女，开始忽视妓女的身份和角色，进一步造成社会身份的模糊与混乱。在对民间的影响中，妓女输出了来自各方的影响：一是淡雅素净的“苏样”蔚为风尚，文人士大夫的审美通过青楼女性再一次输向世间，服装式样崇古，颜色崇白，颇具儒者之风;二是违越礼制，竞相攀比下的“色衣”以华富为美的追求，无论男女，“家有力者，尽为妇人红紫衣服……”，连男子的鞋也“其色红紫黄绿，无所不有”（图9）。嘉靖中期，吴中地区妇女追逐仿效乐妓杜韦娘的发髻“杜韦娘髻”;时南方女子皆使用团扇，只有妓女才使用撒扇，但几年以后良家妇女也开始使用撒扇[13];也有把“秦淮八艳”“金陵十二钗”小像绣于服饰、团扇上，可见世风习俗日趋于薄。“万历末，南京妓女服洒线，民间无服之者。戊午（万历四十六年，1618）则妓女服大红绉纱夹衣，未逾年，而民间皆洒线，皆大红矣。男人则见有豪华公子衣红者，其后，虽贩夫佣妇下至人奴门役亦内衣红袄，而城中南方一带为甚。”[14]28
这种青楼文化背景下的社会时尚，只能说明明代民间服色与历史上任何时候一样是多彩绚丽的，应该是既着华贵礼服，也穿朴素便装;既有浓妆艳抹，也不排斥素面朝天。青楼文化与主流文化上下交合，潜移默化下造成千姿百态的民俗服饰。[15]4
（二）青楼女性时尚的传播方式
明代江南地区常常以画舫会友，在聚会中往往会有青楼女子的身影。由于等级观念逐渐淡薄，仕宦闺阁之女亦出行参与广泛的社会活动，与妓女有颇多机会交往。江南名妓往往具有颇高的艺术才情与修养，在聚会中与仕宦闺阁之女不谋而合。“去船尽是良家女，来船杂坐娼家妇。来船心里愿从良，去船心已随娼去。”[16]1302青楼与良家女性相互倾慕效仿，出现了社会时尚由下层向上层“反向”传播的现象。[1]60
结 语
明代世风浸染下，青楼女性形象具有鲜明的时代特征。不论是着装还是外界对其描绘，僭礼越制的奢靡之风和淡雅素净的审美趣味都同时存在，呈现出异彩纷呈的景象，反之，她们又以其自身的形象对外界造成了影响（图10）。在明代这一特定时代背景下，通过对青楼女性这一特殊群体形象色彩的关注和深入细化研究，希望对当今的色彩理论研究有一定参考借鉴意义。
注释：
（1）比甲，元、明流行的一种无袖、无领的马甲。
（2）主腰，类似于抹胸的内穿衣物。
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基金项目：本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“新时代中国设计人类学理论与实践范式研究”（项目编号：18YJC760015）阶段性研究成果之一。
作者简介：阮玉璇，北京交通大学2019级艺术设计硕士研究生，研究方向：视觉传达设计;杨梦婉，北京交通大学建筑与艺术学院讲师，北京交通大学出站博士后、北京师范大学艺术学博士，研究方向：高等艺术教育研究、视觉艺术创作与研究。
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