【摘要】 中国电影在1930年代初的转向对电影史的整体发展影响深远，电影创作、理论与批评通过左翼电影人对电影公司和电影刊物的介入呈现新局面。这种介入是在电影商业性和政治性的平衡中完成的，具备大众性的特质。《狂流》是明星公司制作的第一部左翼影片，《狂流》的创作与批评是中国电影在1930年代初转向的典型截面，对当下中国电影的创作与批评也有启示意义。

　　【关键词】 《狂流》;左翼电影;明星影片公司;转向

　　[中图分类号]J90? [文献标识码]A

　　1930年代初的中国经历了“九·一八”“一·二八”的民族劫难，民族意识空前高涨。在时代风潮的律动下中国电影开始转向，左翼电影运动的篇章由此谱写。1933年上映的《狂流》是明星公司第一部左翼影片，《狂流》的创作与批评是在左翼电影人对电影公司和电影刊物的介入后完成的，以其为代表的初期左翼电影体现出电影商业性和政治性的互动及平衡，《狂流》也因此成为中国电影在1930年代初转向的一个典型截面。

　　一、 电影公司的转向与《狂流》的创作

　　（一）明星公司的求变

　　1931年“九·一八”事变和1932年“一·二八”淞沪战役后，中国电影业遭受重创，东北电影市场失落，上海虹口、闸北、江湾的许多小型电影公司被毁坏。战争的打击同长期以来外国电影的挤压、官方电影政策和检查制度的积弊等对电影公司的生存空间形成极大挤压。明星公司作为老牌电影公司之一虽得以幸存，却危机重重。明星公司对有声片设备的投入耗资巨大，而出片所得入不敷出;扩充地产，耗费十余万元资金而计划未成;《啼笑因缘》引发诉讼付出巨资赔偿，而最终票房失利。“此三件事，在明星公司确是接连的一种很大的打击，不过在明星公司的最高当局，其原意亦在希望公司发展，只以求进心切，事前未加深切考虑，而因人误事，初不料会造成此莫大的错误。更不幸的‘九一八与一二八的国难，又相继临头，一切进行计划，均受牵制，营业方面，影响尤甚，一时勉力维持，经济压迫，大感痛苦。资本总额原仅二十万元，购机置产与诉讼，所耗绝拒，自不免于负债。”[1]811为了挽救困境中的公司，明星公司不得不向外谋求对策。

　　由于民族矛盾逐渐尖锐，中国民众的民族意识和爱国热情被激发出来，救亡也成了民众共同关注的焦点。此前的古装片、武侠片、神怪片、侦探片等商业类型片种对于广大观众不再具有强烈的吸引力，《啼笑因缘》的失利也侧面印证了观影倾向的改变。联华影业公司在1930年开展的国片复兴运动虽使电影在现实主义的道路上有所回归，然而观众群体真正对电影界转变作风的呼吁却是在民族危机的空前加剧之后进行的。当时的《影戏生活》杂志收到了600 多封观众来信，纷纷呼吁电影界“猛醒救国”，担负起抗日图存的社会责任。中国电影的“救市”要求和国家的“救亡”要求被结合起来，并逐渐表现为对左翼进步思潮的关注。

　　电影公司此前所制作的丰富的类型电影体现出其对电影商品属性的较为深入的探索，虽受制于国民党当局对电影的禁令，但在市场化的认知下，意识形态并非电影公司的首要考虑因素，出于此，明星公司开始寻求同左翼文艺人士合作的机会。如果说亟待解决破产问题是明星公司在窘境下的被动姿态，那么对于新观影需求的把握则是商业层面考虑下的主动行为。而在电影公司和左翼影人的逐步靠拢之中，电影的属性逐渐开始由娱乐、商品性质向文化性质转变，由市场化向民族化转变。

　　（二）左翼影人的进发

　　1932年5月，明星公司在洪深的建议下，由周剑云出面邀请夏衍、阿英、郑伯奇担任公司的编剧顾问。夏衍等人向瞿秋白汇报了有关情况后，得到了瞿秋白的同意。左翼影人通过明星公司邀约进入电影界的契机看似偶然，实则具有鲜明的目的性。“我对电影是外行，只因当时为了革命，为了搞左翼文艺运动，为了要让一些新文艺工作者打进电影界去，运用电影来为斗争服务，才逼着我们去学习一些业务，去摸索和探求。我们不是‘为电影而电影，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”[2]6夏衍对此段历史的回顾体现了左翼影人的文艺自觉，对新文艺形式的探索背后是其通过电影传播左翼话语、宣传无产阶级思想的期望，而这需要对电影的商业性、国民党电影检查制度等有所把握。

　　电影公司合作的要义是商业利益，其给予左翼影人创作的自由度较为有限;而国民党的电影检查制度对电影的影响，既表现在禁映武侠神怪影片为电影市场留下了空间，又对左翼思潮在电影界的发展有所限制。“秋白同志要我们记住当时所处的环境，假如我们的剧本不卖钱，或在审查时通不过，那么资本家就不会采用我们的剧本，所以要学会和资本家合作，这在白色恐怖严重和我们的创作主动权很少的情况下，是不能不这样做的。”[3]4于是，“我们一方面替资本家赚钱，一方面尽可能通过自己剧本和帮助导演修改剧本，在资本家拍摄的影片中加进一点进步的和爱国的内容”[3]5。明星公司第一部左翼影片《狂流》由此诞生，这是左翼影人和电影公司在商业市场、意识形态上互动合作的结果。

　　（三）《狂流》的诞生

　　电影公司和左翼影人的合作过程有其固定模式，一般由导演提供故事，左翼影人作为“编剧顾问”编制提纲、剧本，通过会议及讨论决定最终拍摄。此过程同样体现出电影公司和左翼影人的互动：左翼影人希望在创作中加入左翼思潮的元素，而电影公司对此又存有戒心。因此左翼影人需要以影片质量为核心，把握制作中应当平衡的意识形态尺度。

　　1933年上映的《狂流》是明星公司制作的第一部左翼电影，由夏衍（署名丁一之）编剧、程步高导演。《狂流》以1931年长江流域的大水灾为背景，围绕护堤抢险的事件，设置两组阶级对立的人物。豪绅与农民分别代表统治阶级与被压迫、被剥削阶级，通过其在救灾时的不同表现显示出阶级矛盾的尖锐、不可调和。故事最终以村庄首富、县长儿子被狂流淹没作为结局，反映被压迫、被剥削阶级的反抗与愤怒。《狂流》使用了程步高在长江水灾时拍摄的表现洪水的纪实影像，并利用对比蒙太奇手法表现阶级对立、贫富差距的境况。真实题材和纪录影像使影片表現出强烈的现实感。这种对创作题材和影像风格的现实主义追求，同此前明星公司所拍摄的神怪、武侠、言情等类型影片形成了鲜明的对比。《狂流》因此成为明星公司在30年代向现实主义美学转变的开端。

　　《狂流》所体现的左翼思潮在内忧外患的时代背景下对观众具有相当的吸引力，而由于此时的电影主要消费群体仍由市民阶级和中小资产阶级构成，这部分人并非无产阶级革命的主力军。因此影片在对左翼思潮的强调之外，仍需把握电影大众文化的特点。《狂流》的剧作在揭露现实的题材之上穿插了一个贫富地位不同的青年男女的爱情故事，这种情节设置将左翼风潮与明星公司以往市民趣味的制片策略进行融和，引起观众的注意和讨论。胡蝶和龚稼农作为影片主演，其所具备的明星效应也有利于电影的营销与宣传。对大众性的把握是《狂流》在商业、政治上获得双重成果的关键因素，这也成为此后左翼电影的重要创作方式。如夏衍所说：“必须时刻记住电影是最富群众性的，写一句对话，拍一个场景，都要考虑到群众的喜闻乐见，都要考虑到千千万万群众的接受程度，都要考虑到电影的社会效果。不这样做，是必定要失败的。”[3]8

　　《狂流》是明星公司与左翼影人合作的第一部作品，其在政治、商业上的平衡以及对大众性的把握开30年代电影界风气之先，其现实主义美学风格也逐渐成为30年代电影的主流。《狂流》被认为是“中国电影新路线的开始”[4]“明星公司划时代的转变的力作”[5]。左翼影人在这一年还创作了《春蚕》《上海 24 小时》《时代的儿女》《母性之光》《都会的早晨》《姊妹花》等一系列反响较大的影片，1933年亦被洪深称为“中国电影年”。

　　二、 电影报刊的发展与左翼电影批评

　　（一）报刊：左翼电影批评的阵地

　　在通过剧本创作层面进入电影界之前，左翼文艺人士已通过占领报刊阵地方式涉足电影领域。夏衍的描述清晰地展示左翼影人介入电影界的几种路径，同时表现出左翼影人对于电影批评的重视。“30年代搞所谓左翼电影，主要只搞了三件事。一是打入电影公司，抓编剧权，写剧本;第二是争取在公开合法的大报（如《申报》）上发表影评，甚至派进步人士去编电影副刊;第三，把进步话剧工作者介绍进电影厂去当导演、演员。这三件事中，斗争得最厉害的是‘影评，作用也很显著。”[6]2在左翼影人参与创作的影片《狂流》上映之前，左翼人士已创办了《沙仑》《电影艺术》等刊物，并在此进行了早期的理论探索和批评阐述。

　　1930年6月16日创刊的《沙仑》杂志，由夏衍（署名沈端先）编辑，是中国共产党主办的第一本和电影有关的刊物，只出了一期就被迫停刊。《电影艺术》是左翼电影的理论刊物，创刊于1932年7月8日，由电影艺术社编辑。《电影艺术》第一期封面上公开声明它是“国内电影界唯一的理论杂志”，但仅仅出了四期就被禁刊。《沙仑》《电影艺术》等刊物为左翼电影理论和电影批评奠定了初步基础，并体现了左翼影人对苏联电影理论的关注。

　　随着《狂流》等左翼影片的大量上映，左翼影人对电影理论和电影批评更为重视，其对报刊阵地的大力拓展亦为有力证明。左翼人士几乎占领了上海的大报副刊，《时报》“电影时报”、《晨报》“每日电影”、《申报》“电影专刊”、《中华日报》“银座”、《大晚报》“剪影”、《民报》“电影与戏剧”等都被囊括在内。左翼影人对报刊阵地的占领是联合左翼作家、戏剧家及评论家共同进行的，并非局限于电影界人士;其所占领的报刊也不限于左翼阵营，亦有政治态度中立的进步人士掌握的诸多报刊阵地。占领的主体和对象均体现了左翼人士对电影文艺样式的重视，映照出电影界向左翼风潮转变的趋势。而对电影批评阵地的占领实质是对意识形态阵地的占领，左翼影人借助电影浪潮推动左翼思潮的发展。

　　左翼影人对大报副刊的拓展是既主动、又被动的。受制于资金短缺和当局查禁的风险，占领大报电影副刊远比自行创办报刊更具可行性。而电影报刊对于左翼影人的吸纳与明星公司和左翼人士的合作具有异曲同工之处，同样出于对政治性、商业性和大众性的考虑。报刊经出产左翼文章投合时代思潮，吸引更多读者并获得经济效益;左翼影人依据报刊的影响力扩大受众范围，宣扬左翼思想并进行文化引导。左翼影人与电影报刊的互动双赢也成为左翼电影理论和批评发展的良好前提。

　　（二）《狂流》与《人道》投射的批评倾向

　　《狂流》与《人道》的上映时间接近，故事题材类似。而与“明星公司划时代的转变的力作”[5]形成对比的是，《人道》被批判为“联华的没落的转变”[7]。左翼影人对《人道》的批判以《时报》“电影时报”、《晨报》“每日电影”和《民报》“电影与戏剧”为阵地，并植根于大众性这一基本立场。席耐芳谈到：“《人道》是一部旧伦理的说教;《狂流》却是新时代的动相的写照。《人道》替权利辩护，硬说荒旱是天灾;《狂流》却站在勤劳大众的立场，指明水灾是人祸。《人道》拥护封建社会，捏造出‘琴瑟式的节妇来骗大众的眼泪;《狂流》却暴露封建余孽的罪恶。描画农民斗争的苦况，指出大众应该争取的出路。”[8]在前烈（郑君里）、梅筠（陈万里）、鲁思三人合写的长篇影评末尾处，则更为直接地指出《人道》是“遗老遗少的电影，决不是大众所需要的电影”[7]。《人道》所宣扬的旧式封建伦理与《狂流》所提倡的时代思潮截然不同、与左翼影人植根大众性的立场相违背，这是其遭到左翼影人强烈批判的原因。而其中所投射的还有左翼电影批评坚持革命现实主义的批评原则、植根于反帝反封建的立场、运用政治文化与电影艺术是否紧密结合的批评思路。这种批评的倾向性在几个月后的集体文章中得到了更凝练直观的体现。

　　1933年6月18日，洪深、沈西苓、柯灵、夏衍等16人以集体名义在《晨报》“每日电影”副刊上发表《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》。这份陈诉体现了左翼影人对电影批评的认识以及对今后电影批评方向的要求：“对于一切的电影片，我们今后的批判所要做的工作是：（一）如其是有毒害的，揭发它;（二）如其是良好教育的，宣扬它;（三）编辑、演出、技术上的优点，介绍它;（四）社会的背景，摄制的目的，……剖解它。尤其是对于中国电影，我们更要加增我们的注意……”[9]對电影批评中意识形态的认识和要求树立了左翼影人在电影界的旗帜，而同时也暴露出左翼影人在电影艺术理论上的匮乏，与国产电影批判原则确立过程伴随的是对苏联电影的宣传推广。

　　源于思想上的亲近性、依托于1933年12月国民党政府与苏联恢复邦交的有利政治环境，对苏联电影理论进行译介和运用也成为左翼电影批评发展的重心。左翼影人在电影刊物上以连载形式对苏联电影创作及批评理论进行早期译介，并通过电影评论对苏联电影进行推荐。夏衍翻译的苏联电影《生路》的摄制台本，对于中国电影借鉴苏联的拍摄风格有所帮助。在《生路》公映后，左翼影人发表多篇评论进行积极推荐。左翼影人借助苏联电影理论充实电影批评，并将其应用到电影创作之中。夏衍和郑伯奇对苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》进行译介，这不仅是《狂流》中蒙太奇运用的理论来源，并影响了其后并不限于左翼电影的多部电影的风格表现，解决了早期电影创作中遇到的实际问题。对苏联电影理论的译介影响了左翼电影批评的尺度，并作为左翼电影运动高潮时“软硬电影”论战的理论基点，进而推动了1930年代电影批评的发展。

　　结 语

　　1930年代初中国电影的转向是在时代思潮的转变、电影界自身的变革以及苏联电影的影响下完成的，电影创作、理论与批评通过左翼电影人对电影公司和电影刊物的介入呈现新局面，电影公司和电影刊物也需要左翼影人的加入以追逐时代潮流。而这种潮流虽冠以左翼之名，却也显示出普遍的时代倾向，具有民族化和大众化的内涵，因此，在受国民党官方控制的中国教育电影协会举办的1933年最佳国产影片的评比中，《狂流》作为左翼电影亦能摘下桂冠。《狂流》的创作与批评体现了电影商业性、政治性和大众性的结合，对于当下的电影创作也具有启示意义。

　　参考文献：

　　[1]中国教育电影协会年鉴编辑委员会.中国电影年鉴1934[M].中国教育电影协会，1934.

　　[2]夏衍.寫电影剧本的几个问题[M].上海：复旦大学出版社.2004.

　　[3]上海文艺出版社.中国新文学大1927-1937电影集[M].上海：上海文艺出版社，1984.

　　[4]芜村.关于《狂流》[N].晨报·每日电影，1933-3-7.

　　[5]《狂流》特辑[N].晨报·每日电影，1933-3-7.

　　[6]夏衍.以影评为武器提高电影艺术质量[J].电影艺术，1981（3）.

　　[7]前烈，梅筠，鲁思.人道的批判[N].民报·电影与戏剧，1933-7-23.

　　[8]席耐芳.《狂流》的评价[N].晨报·每日电影，1933-3-7.

　　[9]洪深，等.我们的陈诉：今后的批判是“建设的”[N].晨报·每日电影，1933-6-18.

　　基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。

　　作者简介：曲婧，南京大学2019级戏剧与影视学硕士研究生。