马信芳

　　

　　

　　

　　1991年，对于上海话剧界来说，是难忘的一年。上海人艺演出的一出话剧《留守女士》受到社会的广泛关注。剧场一反冷清罗雀，第一轮就连演了168场还欲罢不能，剧名因此成为报端坊间的热门用词，广泛流传。而对于表演艺术家俞洛生来说，则成了他艺术生涯的分水岭，之前他是演员，自此走上了导演之路。更可喜的是，他永不停步，在导演路上继续寻求真实的表演，在寻求中更加开拓艺术的发展。

　　俞洛生，国家一级演员、导演。曾任中国剧协理事、上海市文联委员、上海剧协理事等。上海人民艺术剧院、上海话剧艺术中心原艺术总监。

　　翻开履历，其艺术之路清晰可见：1961年毕业于上海戏剧学院表演系，同年进入上海人民艺术剧院。在其前30年的演员生涯中，从一个普通的演员，成为一个表演艺术家。

　　他曾在《阴谋与爱情》《中锋在黎明前死去》《茶花女》《夜店》《清宫外史》《于无声处》《假如我是真的》《罗密欧与朱丽叶》《马克思秘史》《绝对信号》《爱在我们心里》《生命、爱情、自由》《驯悍记》《三剑客》《马》《梦迢迢》《消失的雨点》等五十余部古今中外话剧中担任主演或重要角色。

　　在电影《决战之后》《尴尬人生》《上海大饭店》《孙中山》《湮没的青春》《激情辩护》《告状》等；电视剧《家在上海》《潮涌东方》《像雾像雨又像风》《橡胶大王蒙难记》《缘来一家人》《谍影重重之上海》《张居正》等众多影视片中担任主演或重要角色。

　　曾导演小剧场话剧《留守女士》《陪读夫人》，大型广场话剧《无事生非》，以及话剧《喜福会》《梧桐别墅》《尊严》《徐虎》《办公室秘闻》《日出》《永远的陶行知》，沪剧《聂耳》《玉兰花开》，大型歌舞剧《太阳鸟》等。

　　为表彰其艺术成就，上海文联中年演员奖、首届上海白玉兰戏剧表演艺术奖主角奖、宝钢高雅艺术奖、振兴话剧奖（后改名中国话剧金狮奖）、中国话剧金狮导演奖等授予了他。

　　艺术是相通的，海内外的交流成了俞洛生演艺事业的一部分。自1987年至2015年，他多次应邀赴美国、法国、加拿大、日本、新加坡，以及香港、澳门、台北等地进行学术访问、考察戏剧和导戏。他曾率团带《喜福会》《留守女士》等剧目参加海外艺术节。导演的剧目有《甄嬛传·后宫》等。

　　真实——

　　神圣至高无上的追求

　　上海戏剧学院是培养演员表演艺术的高等学府，俞洛生在这里学习了四年，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系几乎渗透了每个学生的心灵。

　　至今他还记得一年级的表演课。当时，表演学习进入了小品阶段，他这个从小学、中学到大学只有学习生活经验的学生做了一个名为“难题”的单人小品：深夜，一道数学难题做了半天还没做出来，人困体乏，用冷水洗脸再继续做，仍然无果，气得扔下本子睡觉。可想想还是不行，起来再做……最后找到一个模具，比划来比划去，终于解了难题，高兴得跳了起来，睡意全无，拉开窗帘天已经亮了。

　　小品质朴平实，构思并不奇特，但因出自本人的学习生活，感觉就像真的在做作业解难题。心里的对象具体，因此做得非常投入。小品得到老师的肯定，被选用在全班大课上示范表演。当年老师的肯定和指点十分重要，让一个对表演还懵懵懂懂的学生，懂得了应该怎样不应该怎样，它像一颗种子在其心灵深处埋下。在以后的表演学习中，从片段到大戏，从分析人物“做什么”“怎么做”“为什么做”，到寻找人物“内心独白”“贯串动作”“最高任务”，从体验到体现，一切都是为了实现假定中行动的真实。这让俞洛生明白：表演绝不能装腔作势、弄虚作假。因为演员从事的是用心灵工作的职业，他的容貌、肢体、动作、声音、语言，一切外部的条件和技巧，都是为了传达心灵的悸动。由此，“真实”表演在他心目中是神圣而至高无上的。

　　毕业后，俞洛生被分配进上海人民艺术剧院。他是幸运的，一进人艺就顶替乔奇老师扮演《中锋在黎明前死去》的中锋别里特兰，接着，《茶花女》中的阿芒、《夜店》中的杨七……一个个重要角色轮上了他。大家认为他的表演质朴、真诚、有激情。而他不论戏多戏少，主角配角，都脚踏实地用心去体验，用学到的科学创作方法努力塑造好角色。即便是跑龙套，他都要求自己认真体验规定情境，找到动作任务。

　　通过艺术实践，他更体会到：演员的心灵是要不断磨砺的，直到像弹竖琴那样，手指轻轻一拨，就能发出动听悦耳的声音，而且这种乐声会颤动着延续。

　　俞洛生爱读名著，巴金先生是他崇敬的一代文豪。他的那句名言：“写作上无技巧的技巧是最高的技巧。”让他咀嚼无数遍。借用在舞台上，那就是：“表演上不表演的表演（即没有表演痕迹的表演）是最好的表演。”

　　这成了俞洛生的座右铭，他追求的就是这种表演境界。

　　长期以来，话剧舞台上有这样一种说法，面对几百上千的观众，舞台表演是需要夸张的。对此，俞洛生持反对意见，并认为这将导致表演的虚假和形式主义。

　　我国是个传统戏曲大国，庞大且历史悠久的戏曲传统，形成我国戏剧的主流审美意识是以京昆为代表的戏曲表现派表演艺术。这与西方传来的话剧斯坦尼斯拉夫斯基体验派表演艺术不同。可在传统的、强大的戏曲审美定势的包围中，话剧表演无疑受到了潜移默化的影响，让话剧演员在表演中下意识地带上表白性和表现性。

　　话剧贴近生活，所反映生活的真实性（深刻性、哲理性，当然还有愉悦性）是它不同于其他剧种的特性。有人认为话剧的特点是“话”，即语言、台词。俞洛生则认为话剧的特点应该是“行动”，“话”只是行动的手段之一。话剧不是说表，而是在戏剧矛盾中通过“行动”来塑造人物，推动剧情发展。

　　导演——

　　继续心中真实的寻求

　　有很长一段时间文艺以宣传教育为目的，剧作文本常常是主题先行、人物概念，英雄拔高、台词社论化，这种伪现实主义的剧作不可能带来本质的真实，必然导致话剧表演的虚假、造作。改革开放以后，随着时代、观念的遽变，对这种虚假造作、高台教化的舞台演出，觀众审美疲劳甚至到了审美厌恶的程度。因此，在20世纪80年代后期，话剧曾一度陷入严重危机，观众锐减、人才流失、剧本匮乏、经济拮据。好不容易排出一个戏，甚至出现台下观众比台上演员还少的惨状。

　　俞洛生这时已升任上海人艺副院长，主管艺术。面对这样的现状，怎样把观众再吸引到剧场里来？他，夜不能寐。

　　1991年的一天，俞洛生读到了剧作家乐美勤的舞台剧作《留守女士》，他兴奋极了，因为这正是他日思夜想所要的。

　　剧本娓娓动听地讲述了1980年代末出国大潮中，一位留守女士和一位留守男士的境遇，以及他们在情感生活中感受到的无奈。那样真实、质朴，又那么细腻、入木，没有半点编造和虚假。直觉告诉俞洛生，这可以搞成小剧场戏剧。观众完全可以在生活中看到她（他）的原型，或朋友、同事或邻居、家人、兄弟姐妹，甚至就是他（她）本人。俞洛生说，我们的演出就希望达到这样的效果：观众不是像以往那样，在看一出只有在舞台上才可能发生的、编造出来的戏。而是希望感受近些再近些，真切再真切些，就像看到身边发生的事一样。他坚信，这个剧本适合小剧场。当他和乐美勤谈了想法后，马上得到对方的赞同。于是，俞洛生决定“下海”执导。这是他第一次当导演。

　　剧作家乐美勤带领过剧团，曾任上海市文化局副局长，后来到上海市文联，担任党组副书记兼秘书长。除《留守女士》外，京剧《刑场上的婚礼》也是他的作品。有天我们谈论他的剧作，谈到《留守女士》连连获奖，享誉海内外时，乐美勤抑制不住喜悦地说，《留守女士》有今天，俞洛生功不可没。他首创小剧场，又当导演，可圈可赞。

　　这回采访，印证了事实。

　　1990年代，在经历了上一个十年期间充满反叛性和先锋性的试验和探索后，中国话剧呼唤小剧场以新的面貌现身。

　　俞洛生认为，小剧场不应该只是大剧场的小型化——变成一个小型的镜框式舞台和观众厅，它的价值不是量的变化而是质的变化。小剧场打破了分隔演员、观众的舞台和大幕，观众、演员处在同一个空间，近距离接触，平起平坐。在这个平等开放的空间里，有探索和创造的无限自由，每一部戏都可以根据题材内容风格对空间来一番新的设计，对观演关系做一个新的组合，创造一个新的演出样式。而且这种沙龙式的贴近感、临场感、参与感是现代观众的审美需求。寻求真实，是他筹建戏剧沙龙，排演小剧场戏剧的真正目的。

　　作为导演，俞洛生憧憬在小剧场戏剧中实现他所追求的表演境界：

　　首先我对剧本作了必要的修改，抓住戏核，集中人物，砍去枝蔓，压缩场景。从原剧主配角三十几个集中到七个，七场五景压缩成五场二景。我们把小剧场装饰成一个真正的沙龙式的咖啡酒吧，三面是观众就座的小圆桌，围绕着正面吧台和中心舞池。一切布景道具都要求是真实的，营造一种真实的氛围。在酒吧幽暗的灯光和舞曲声中观众入场，服务员小姐微笑相迎，接待领座，送上饮料。观众围着一个个小圆桌而坐，他们听音乐，和朋友聊天，喝饮料，下舞池跳舞。几个舞曲之后，演员也和观众一样进场了，同样，服务员小姐领座，就落座在观众身边的小圆桌旁。观众的注意力逐渐集中到了演员身上。戏就这样开始了。观众目睹了男女主角在酒吧的邂逅，以及他们从相识、相依到相爱的情感历程。最后又不得不分手。还是这个酒吧，还是那张小圆桌，两杯不加糖的咖啡，他们无言相对……男主角子东不得不去机场接从美国回来的妻子……乃川告诉他：“我怀孕了……”她只要求他再陪她跳一次舞……在《我想有个家》的乐曲声中他们默默舞别，相拥相泣……

　　观众和男女主角是坐在同一个酒吧里看到这场悲欢离合。随着剧情进展，观众不知不觉已成了戏剧情境中的一员——酒吧顾客。他们没一点局促、紧张感。他们从未失去作为观赏者的主体。这种贴近感、临场感和适度的参与感，让他们津津乐道。

　　在这样的小剧场里，在这样的戏剧氛围中，在和观众只有一步之遥，一桌相隔的近距离接触中，我们能像过去舞台上那样张扬、喊叫、拿腔拿调、英雄模式化的表演行吗？所以，我们整个排练过程都在寻找真实，都在和“舞台腔”“话剧腔”较劲，和一切舞台表演的老路、套路、习惯、快捷方式和程序较劲（不仅语言、动作、表演、调度，甚至舞美、灯光、服装、化妆、道具也不例外）。排练中，我们努力去寻找人物真实的、准确的、多变而又细腻的内心体验，以及由此带动的外在的有分寸的流露。分寸非常重要，真理过一分就成谬误，真实和虚假也在分寸之间。我们寻求那种更生活、更真实、更随意、更接近自然状态的表演。这就是我称为“不表演”的表演境界。

　　俞洛生告诉我，从导演调度上看，比如，演员无需总是面对观众，需要时就让他背对观众，一场两人谈话的戏可以整场戏坐着不动。因为生活中就常常这样，无需一定要人为地来个调度。戏中那场最后的舞别，两人相拥而泣，没有一句台词，长达几分钟，也完全在情理之中。

　　寻求——

　　不断开拓的艺术探索

　　《留守女士》女主角乃川饰演者，现任上海市文联主席的奚美娟回忆当年演出，记忆犹新。她认为，《留守女士》实际上是一部以小剧场形态呈现的直指生活现实的情感大戏，它在戏剧样式与表演观念上都为当代戏剧艺术提供了宝贵经验，为人们留下了探索的路径和专业思考，值得戏剧研究工作者认真探讨。首先是演员在不同于大剧场舞台演出的应变能力得到了锻炼。小剧场是在逼仄的空间环境里展开表演的，观众席只能坐二百人左右。对演员来说，是难度更大的呈现形态。观众离演员如此近，演员皱一皱眉头，他们都会尽收眼底，来不得半点情绪懈怠。

　　《留守女士》这部戏让她对表演艺术有了更多的理解与认识。有一天晚上的演出，进入角色的表演，竟然让她获得了在表演专业中一直寻求而不得的“放松”的最佳状态，身心处于完全的游刃有余之中。这是她此前从未有过的体验。

　　表演艺术家、《留守女士》男主角子东饰演者吕凉认为，《留守女士》是我们演员难得一见的作品。过去，很多戏常因主题先行，因此在人物塑造中出现了抽象概念化的倾向。对于演员来讲，演不过瘾，而且出现了像莎士比亚所说的“在空中挥舞着手臂表演”的情況。而《留守女士》中的人物就是生活中的人，我们演员在塑造的时候可以沉下心来。我和很多同行朋友们聊的时候说，它是让我第一次了解什么叫表演“要把心放在肚子里”，因为之前都是含在嗓子里。

　　对此，戏剧评论家戴平说：“看剧本时没想到会是这样的演出，导演二度创作下了很大功夫，很成功。若即若离、不即不离，使精湛的演出与观众的参与和谐、贴切地融为一体。”

　　电影导演胡雪杨看戏后更是激动，他说：“戏太好了！导演创造性地运用背身、静态表演。演员即使背对我们，没有台词，我们也完全能感受到演员的呼吸和心跳，感染力比电影蒙太奇特写还强烈……”

　　事实真是如此，戏上演后一发不可收。10元钱的票价高过当时一般演出两三倍，却依旧场场爆满。观众为求一张票要等一月之久。有天台风暴雨之后，安福路上积了齐膝的大水，可开场时仍然满座，他们是蹚着水、赤着脚来的。每晚演出结束，沙龙仍在继续，观众和导演、演员继续热情交谈。

　　《留守女士》第一轮演出从1991年7月到1992年2月，长达七个月，共计168场，影响巨大，好评如潮，并多次获奖。诚如学者余秋雨写道：“《留守女士》真实地触及了当代中国青年知识分子的精神痛痒处。导演找到了能与观众促膝谈心的话题和气氛，成功地处置了演出方式。奚美娟、吕凉在这出戏中的表演，可与国内外许多优秀话剧演员相比。”

　　因为《留守女士》的演出，上海人艺有了一个真正意义上的黑匣子小剧场。黑匣子小剧场的建立也推动了人艺小剧场戏剧的实践。戏剧教育家陈明正、张应湘教授对黑匣子小剧场的探索实践给予充分的肯定。陈明正说：“你们建立小剧场这样的演出环境，是非常有远见的。对演员来讲是最好的实践场所，对演员素质培养和表演提高都有很大好处。”张应湘说：“你们的成功不是浅表的，而是深刻的、有意义的，你们把真实带回了剧场……”

　　在众多老师和同行的赞扬声中，俞洛生没有沾沾自喜，反而以此为动力，在导演的路上继续前行。

　　1995年，俞洛生根据王周生小说改编、导演了小剧场话剧《陪读夫人》，讲的是一对中国夫妻住在一对美国夫妻家里，丈夫读学位，妻子為美国夫妻带孩子做家务的故事。四个人生活在同一个屋顶下，于是从生活习俗到对待金钱、爱情、家庭、社会、种族等等产生了全方位的文化冲撞，最后他们相互理解成了很好的朋友。俞洛生把剧场布置成家庭起居室，演出以举办家庭派对的方式，四个演员以主人的身份接待来参加派对的客人们即观众和客人们促膝交谈，讲述他们共同的经历，说一段演一段，演到哪儿说到哪儿，偶尔还会和观众讨论起来。当时有评论说这部戏和观众的交流达到了一种极致。戏连演了三个月，因和受邀出演的美国演员戴博（电视剧《北京人在纽约》中饰演戴维）的合同到期而结束。

　　此后，俞洛生的导演神经又一次“搏动”，他想要冲破剧场封闭空间的束缚，探索一次以天空为背景，大地为舞台，实现天人合一的开放式的演出。于是，他把莎士比亚的《无事生非》带到了外滩公园纪念碑广场。一开场，在欢快激越的音乐声中，倍尼迪克和克劳蒂奥一行骑着真马飞奔而来，观众顿时沸腾。最后，百人群舞，全场狂欢，凯迪拉克敞篷轿车送两对新人到教堂完婚。演员身穿的莎士比亚时代外国古典服装逐渐演变到中国现代服装。四百多年前文艺复兴时代的英国人和当代改革开放的中国人，同样强烈追求幸福和爱情，他们的心连在了一起。

　　《日出》——

　　陈白露灵魂之悲剧

　　曹禺先生的《日出》是中国话剧剧作史上一颗耀眼的明珠，是一部真正意义上的现实主义不朽之作。从1935年诞生起，久演不衰。在继续改革开放的21世纪，历经80多年的今天，演来仍有鲜活的生命力，我们不能不折服于剧作的魅力和作者的伟大。

　　《日出》是上海人艺建院以来演出次数最多的剧目。自1956年到1963年几经演出，特别是庆祝中华人民共和国成立十周年的演出，以人艺为班底，由瞿白音导演、白杨主演，集中上海影剧界强大实力的1959年版本，达到了相当高度，堪称经典。1999年，俞洛生导演再度将《日出》搬上舞台，他认为，一个剧院的建设必须有自己的经典保留剧目，作为全国最著名的话剧剧院之一，上海人艺应不忘历史，传承精髓，再创辉煌。

　　关于《日出》的主题——“损不足以奉有余”，作者写在剧本的跋中，通过潘、李、黄等这些吃人的，被人吃的，或者既吃人又被人吃的形形色色的人物，把一个弱肉强食的兽性社会，鲜血淋淋地展现在我们面前，使人毛骨悚然。

　　俞洛生导演这部剧作，试图以一个更深的视角来解读陈白露灵魂的悲剧。看着曹禺先生的《雷雨》《日出》走上戏剧道路的他，还是一个中学生的时候就在解放剧场看过1956年上海人艺演出的《日出》。1959年的《日出》演出给他留下了更深刻的印象，整台戏气质高雅，许多场面不时回放。1961年，他毕业后进入上海人艺，欣喜的是直接参加了演出。

　　对此剧极为赞赏之余，他心中的大疑问和盘托出：这么美丽，这么高贵，这么优雅的陈白露为什么一定要自杀呢？40多年过去了，当他拿起《日出》剧本，要导演这个戏的时候，又想到了这个问题。他欲解开心中的疑团，以摆脱过去模式的禁锢。

　　为重现原著的艺术魅力，俞洛生选用的是1935年曹禺先生发表的原版本。当然他知道，处在那个特定时代的剧本，必定带着时代的局限和烙印。所以，在饱吮前人的经验的基础上，必须扬弃历史的弊端，既要展现原著的精神风貌，又要用新时代的视角来再现《日出》。

　　为解开陈白露的自杀问题，俞洛生开始捋理她的心理发展线。

　　第一场，陈白露向方达生介绍她周围那些人的台词中，我们已明显地感到她对现状的不满、蔑视和厌恶。方达生的到来，陈白露是意外地欣喜，看见窗户上的霜，也为之欢欣雀跃。听见方叫她“竹筠”时，她陷入了甜美的回忆（当然也有凄楚）。因为她喜欢方的质朴和善良。但方对陈的生活状态感到意外、不满，从胆怯、试探，逐渐地抑制不住，最后直截了当地斥责：“你是比以前变多了，你简直不是我以前认识的那个人，你说话、走路、态度、行为，都变了。我一夜坐在舞场来观察你，你已经不是从前那样天真的女孩子，你变了。你现在简直叫我失望，失望极了。”甚至说：“我是看不下去你这个样子……”

　　陈白露的个性和自尊当然无法承受这些，针锋相对，反唇相讥。然而，陈是清醒的。方达生的巨大冲击使陈白露为自己筑起的堤坝开始裂隙，进而一裂不可收拾。其实陈是需要方，渴求方，可却拒绝了方。当方要离去时，陈的一段话：“……我是一辈子卖给这个地方了。”“你以为世界上就是你一个人这样多情吗？我不能嫁给你，难道就是恨了你？你连跟我玩一两天，谈谈从前的事的情分都没有了吗？你有点太古板，不结婚就不能做一个好朋友？难道想想我们以往的情感不能叫我们也留恋一点吗？你一进门就斜眼看着我，东不是西不是的。你说了我，骂了我，你简直瞧不起我，你还要我立刻嫁给你，还要我二十四小时内给你答复，立刻跟你走。你想，一个女子就是顺从得像一只羊，也不至于可怜到这步田地啊。”这是多么情真意切的一段心理表白。陈白露完全是一反常态，诚恳到近似哀求。这是方达生到来产生的变化，也是陈白露内心深处的渴求。一个甘于堕落、不能自拔、贪图物欲奢华而内心对光明、对精神追求又无法泯灭、极度矛盾的陈白露。方达生的到来对她产生了极大的冲击。也正因为她内心对丑恶的蔑视，对光明的渴求没有泯灭，才可能接受这种冲击，才会产生这场人生的悲剧。

　　俞洛生将第一幕命名为“竹筠的复燃”，不是“苏醒”，因为复燃更加强烈，炽热。

　　而陈白露的风姿，交际花的习俗不应该本末倒置，成为展现的主要目标，只能是一种下意识的流露。陈白露对小东西的保护，可以说是一种“英雄行为”，这种激情正是“竹筠的复燃”，让白露的同情心、正义感强烈地激发起来。

　　接着是第二幕。曹禺先生在跋中说，他“用片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。这场戏中许多人物片段式的轮番展览，但陈白露的心理发展线却淡化了，她只是个高贵、矜持、优雅，善于应酬的主妇。为此，俞洛生在导、表演处理上进行了一番调整，把这些畸形社会的腐恶的一群眼花缭乱的片段，紧缩糅合成一个“白露的世界”，展现出陈的原生态——这个高级套房实际上并不那么高雅，是个乌烟瘴气，吃喝嫖赌无所不及的场所。台前幕后麻将声、靡靡之音、打情骂俏的喧闹声紧密呼应形成一种氛围。陈白露在这样的环境中所展现的，正像李石清所说，是个“娼妓不像娼妓，姨太太不像姨太太，交际花不像交际花”的角色。既要看到她的轻浮、放荡、堕落的一面，但经历第一幕之后，她已不能像以前那么麻木了。她在寻欢作乐中常常会跳出来审视自己，她会不时地关切方达生和小東西。最后小东西失踪，她的震惊是巨大的。

　　所以第二幕，俞洛生努力去突显的是“白露的世界和矛盾”。

　　第三幕，虽是曹禺先生的心爱之笔，不过从强化陈白露灵魂悲剧的心理线来看似乎断了。为此，俞洛生将第三幕的戏作了割爱，浓缩成两个精练的片段：小东西被逼接客后遭黑三毒打和翠喜哭别后小东西上吊自尽。将这两个片段分别穿插在第四幕开始，以成为陈白露的心理外化，以此来揭示陈白露的心理发展和灵魂悲剧。

　　第四幕开场，陈白露独立窗前，忧伤、孤独，一反常态。小东西的死对她的打击是沉重的，自己的命运激起她对小东西更大的关切和同情。而面对丑恶的现实她又感到无奈。此时餐厅里传来了麻将声和嬉笑声，她感到厌恶，无法忍受了。她终于吼出来：“他们为什么没有玩够！他们为什么不玩够？他们为什么不玩够了走，回自己的家里去。滚！滚！滚！……”陈的失态正是其内心暴风雨般搏斗的呐喊。

　　俞洛生并在第四幕中作了一个大调动：把陈白露和方达生最后的谈话，和潘、李、黄的戏颠倒一下。在小东西死的打击后，陈又经受了潘经理破产的重创，生活和债务失去依赖。在心情更为复杂和沉重的情况下她和方进行了最后一次谈话。陈面临今后的抉择：或者她继续这样生活下去，找另一个赵经理、陈老板，依然醉生梦死，而她不愿意。或者跟方达生走，另择新路，但她又做不到。她向往光明，而做不到为光明去奋斗、牺牲，甚至不愿意丢弃奢华的物质生活。

　　她是喜欢方达生的，但不忍心拖累他（光是那些债务方一辈子也还不清啊）。于是，她违心地又一次拒绝了方。当方要离去时，陈突然情不自禁地大叫：“达生！”因为这一走意味着永别。但她又马上意识到，赶紧掩饰自己的情感。

　　方达生又一次大声地呼唤：“竹筠，你为什么不跟我走！你跟我走！跟我走吧！”此时陈却异常冷静坚决：“我告诉过你，我是一辈子卖给这地方了！”方达生无可奈何：“好吧，你……你这个人太骄傲，太倔强。”于是离她而去。

　　俞洛生说，经过调整，陈、方最后的谈话，与陈最后的死，连成了一个整块，成为全剧的压轴，不仅加重了戏份，而且突出了陈白露灵魂悲剧的本质。最后那一幕，方拿着行李，在窗外劳动号子声中，迎着阳光走去。俞洛生让陈白露拉开房门，扑向方达生的方向，终因药性发作，身体不支倒在门槛上，身子一半在里，一半在外，意在陈白露就是跨不出这一步。伴诵着诗人的话语：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”金黄的阳光从窗外射进来，撒满一地，陈白露躺在房门的一角，那里没有阳光。

　　曹禺先生在《日出》跋中有这样一段话：“这里，我想起一种用色点点成光影明亮的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面……”

　　这段话使俞洛生豁然开朗，他将第四幕定为“竹筠向白露的诀别”。

　　过去的《日出》都是用完全写实的布景和风格演出的，而俞洛生认为，印象派的画应该是既虚又实，虚中有实，实中有虚，虚则意出，这成了他这次导演《日出》的总体风格的追求。以调动表演和舞台美术的一切手段，为强化和实现陈白露灵魂的悲剧进行更大胆、更自由的创造性尝试。从人性的角度，深化人物的心理开掘，使每个人物就像一个个色点，组成一幅色彩鲜明的众生画。

　　从“竹筠的复燃”“白露的世界和矛盾”到“竹筠向白露的诀别”，俞洛生用今日的视角，把陈白露灵魂悲剧的心路历程，通过删节、调整、缝合、填补和可调动的舞台综合手段，把埋藏在曹禺《日出》深层的汹涌的潜流开掘出来，呈现给观众。这样“损不足以奉有余”的主题不只是停留在浅层的对旧社会的揭露，而进入对心灵的剖析。今天多少人依然在金钱和物欲、道德和理想之间感到迷茫，多少人重复着陈白露的悲剧。话剧反映现实是一大特点。今日演出《日出》不仅有它经典的历史价值，更有它强烈的现实意义。

　　俞洛生在其30年演员和30年导演的艺术之路上毫不懈怠，勇于开拓，为上海的演艺事业作出了贡献。

　　我为之问道，经过这一系列的艺术实践，现在你对表演的看法又是如何？

　　俞洛生答曰，演出的真实不是靠演员个人来完成的，也不可能只靠演员个人来完成。演出的真实关联到剧本、导演、演员、舞美，甚至灯光、服装、化妆、道具等。演出的真实要整体配合，所以它是个整体工程。只有在这样的整体追求和氛围中，演员才有可能达到这种“不表演的表演”境界。

　　《留守女士》第一轮演了168场，俞洛生就看了168场。一个30年演了50多个中外古今剧目的演员，突然从台上到了台下，从幕前到了幕后，导演《留守女士》后，再也没有上台演出。看着演员在台上表演，心里曾泛起一阵莫名的失落和伤感。但他热爱表演，视演员为自己的终身职业，在戏剧低谷时期他依然坚信“事业艰难，生命永存”，一种责任使命感让他必须寻求剧目、策划制作，甚至自己当导演。他无心顾及自己上不上舞台了。看到自己的寻求和努力有了较理想的成果，并受到观众热情欢迎和同行们的纷纷好评，一种欣慰和成就感，鼓励他在寻求真实的路上继续开拓。