独脚戏和滑稽戏的源起、发展和巅峰

　　我一直觉得，独脚戏这个剧种可以称得上是年轻的剧种。它出现的时间距离现在只有一百多年，之所以能在上海形成、兴起和发展，和上海海派文化的产生有关联，和上海这个城市本身的特点也有关。在一百多年前，也就是20世纪三四十年代，甚至20年代初，上海的娱乐行业并不发达，多的是像大世界这样的“游乐场”（和我们现在的游乐场不一样）。每个“游乐场”里面都有类似于讲笑话的表演，這就是独脚戏的雏形。虽然这短短百年的发展比起同为江南戏剧、历史悠久的评弹来说不算什么，但是当时在上海“游乐场”的表演产生了非常轰动的效果，因为当时的观众对这种表演形式感觉新鲜、好奇。

　　独脚戏这个剧种在刚开始出现的时候就表现出很强劲的势头，在后面一段时间里越来越流行。至于风靡到什么程度，我也是听我的老师们说过，当时美国好莱坞电影上映档期和上海是同步的，电影院在放映好莱坞电影之前一定会有一段独脚戏的表演！由此可以想见，独脚戏在当时的上海与好莱坞电影可以达到相同的流行程度了。

　　从事这个剧种的人也特别多，加上剧种的流行，造就了一批知名演员：“老牌滑稽”王无能、“社会滑稽”江笑笑与鲍乐乐、“潮流滑稽”刘春山。这几位老先生都各有特色，自成一派，创造了许多优秀的段子，引入独脚戏之中。在老一辈演员出现在观众视野之后，后辈艺术家们更是将这种形式发扬光大，例如大家耳熟能详的姚慕双、周柏春兄弟响档人。他们将演出搬到了电台（无线电广播），观众一打开无线电就能听到他们的演出，久而久之就吸引了一大拨观众的追随。也是听我的老师说，当时淮海路的商店里都有无线电，若你走过一整条淮海路，姚周两位老师的表演可以从头听到尾。他们二人甚至对上海很多百年老店的形成作出了贡献。当时电台也是主要靠广告来盈利的，观众在听姚周两位先生表演的时候顺便听熟了这些穿插其间的广告，某种程度上对后来的那些“百年老店”的知名度的提高产生了积极的推动作用。

　　当时姚周两位老师在电台播音的时候，外面围着的都是大学生观众（现在叫“粉丝”），因为他们二位的表演很有书卷气、很有文化，让观众非常“迷”。除了姚周两位老师，还有杨华生、张樵侬、笑嘻嘻与沈一乐几位老先生组成的，当时街头巷尾人人熟知的滑稽戏“四大天王杨张笑沈”组合。在他们后面，就是离我们时代更近的“双字辈”艺术家们了，比如沈双亮、王双柏、郑双麟、王双庆几位老师，他们也是独一档的，当时在电台相当火爆。

　　后来独脚戏表演逐渐发展成滑稽戏，表演的地点也从电台变成舞台，轰动了上海滩。在看到姚周两位老师在特殊年代后首次登台演出的时候，台下观众拍手五分钟都停不下来，大家都有种热泪盈眶的感觉。总而言之，老艺术家们为滑稽戏的兴旺打下了很好的基础，因为他们贡献了很多很优秀的作品。

　　说起滑稽戏，我也想展开说说。当时上海滑稽剧团特别多，各个区、各个地方都有滑稽剧团，甚至连上海周边地区、江浙一带很多地方都有。上海大小滑稽剧团在规整之后，有四个剧团比较有名气，分别是蜜蜂滑稽剧团、大公滑稽剧团、海燕滑稽剧团以及大众滑稽剧团。他们对我们这个行业的帮助非常大。我印象非常深刻，大众滑稽剧团有一部戏叫《三毛学生意》，黄佐临导演后来把它拍成了电影，搬上了银幕。这样一个文艺界、文化界代表性的人物，能够参与滑稽戏创作、拍摄的过程，就能看出他对我们这个剧种有多感兴趣、多重视了。包括黄佐临导演的学生，同为大导演的谢晋，他观摩了《三毛学生意》的拍摄过程，对滑稽戏产生了浓厚的兴趣，也是我印象里对滑稽戏发展有推动作用的一位大导演，对我们这个剧种可以进入文艺界、文化界，进入大众视野，亦是功不可没。后来，甚至还有很多话剧导演加入滑稽剧团的剧目编排和导演，他们有些人对滑稽戏可能不是特别了解，但是在拍摄的过程中非常尊重滑稽戏，尊重每一位滑稽戏演员的表演风格，在这个基础上他们再把自己对于作品的理解融入拍摄中，使滑稽戏更加完整丰富，每个人物都有血有肉。《七十二家房客》里展现出上海底层人民新中国成立前的生活，“三六九”“炳根”“二房东”“小皮匠”每个人物和他的特点都特别写实、活灵活现，就像一幅画一样展现在观众面前，可以称得上是永垂不朽的经典之作。

　　在“双字辈”艺术家们后面诞生的就是我们这一代演员了。20世纪70年代之后，上海的文艺界相当兴旺，每个剧种、每个剧院的票房都特别火爆。我们这一辈是特殊年代后在舞台上“跌打滚爬”出来的，每个人都有自己的“绝活”，因此出现了很多观众印象深刻的经典剧目，在我们这一辈也诞生不少有名气的演员，几乎每个人都特别热爱这个行业，想要把它做得更好，让这个剧种的发展更上一层楼。对于我这样热爱这个行业的人来说，这些先生、老师就是我人生中最大的偶像。观众如此热爱、追捧，可以说那时的上海是滑稽戏的高光时刻。

　　独脚戏、滑稽戏现状及形成原因，如何拯救滑稽事业成为难题

　　那么究竟为什么现在越来越少的观众愿意买票来看演出，观众谈起滑稽戏演员有时还会有抵触情绪呢？接下来我想跳出滑稽戏演员的视角谈谈，滑稽戏形成“高开低走”的局面的原因，这是值得我们分析和思考的。

　　首先我认为，低质量的定向创作“害”了很多演员和剧团。自20世纪90年代起，剧团开始自负盈亏，为了生存，有时候剧团会为某个单位或者部门创作一个作品，然后由这个单位或者部门包场看戏，这就是所谓的“定向创作”，有时一天连演三四场。我曾经一年演过四百多场。“定向创作”几乎没有任何技术含量和创新，纯靠台上演员背台词、背段子，没有压力，自然也没有创作的动力了。“定向创作”会引发一系列的蝴蝶效应。观众来自五湖四海，语言不通，兴致缺缺。很多人不会真的来看，在剧院门口转票，即使票上面印着价格，也没有人会买。上座率就更加惨淡了。我一直认为这是不符合市场规律的。包场里面的人也不是滑稽戏的目标观众，只是为了替某个行业做宣传，硬把他们拉来看戏而已。长此以往，“定向创作”就形成了“看戏不要钱，演员无压力，创作缺新意，演出低质量”的恶性循环，市场自然渐渐没落。因此我们还是需要创作出一些受众广、时代性强、具有新意的作品，而不能过分依赖“定向创作”来发展滑稽戏这个剧种。

　　其次，“下社区演出”的机会我们也要抓牢。好比送戏上门、送戏下乡，我认为无论青年演员还是老一辈艺术家们都要到基层去，为大家多表演、为滑稽戏多宣传。要做到这一点，也有前提，那就是表演者是否称得上老百姓心中的艺术家、好演员，是不是受到观众的欢迎。以前我们经常到郊区、上海周边地区演出，观众都是夹道欢迎的。记得我们之前去嘉善，当地的朋友们会到二里路外等我们，大家都说：“阿德哥要来了。”（很多观众甚至不知道我的真名，只知道我是《老娘舅和他的儿孙们》里的“阿德哥”）。现在“下社区、下基层”，观众也一样不需要买票，国家支持、国家帮扶，但是我们是否应该提升我们的质量？我们所要探讨研究的，是这样做能不能让演员提高自己的素养，是否有助于创作出好作品，是否能培养出更多优秀青年演员。在“能不能”的基础上，我们更要关注“怎么做”：演员如何提升素养和演技，剧目如何创新，青年演员如何成长，怎么样才能让真正的艺术家走到观众中去。

　　曲艺界演员的自我修养

　　毋庸讳言，科技和社会发展至今所产生的新媒体和大众文化对我们的冲击确实存在，但是我们一定要利用好这把“双刃剑”。最早我们表演的舞台就受到了电视的冲击，也就是说滑稽戏演员都不在舞台上演出了，大家都上电视了，我们很多滑稽演员都成了这波冲击下的受益者——电视能够将滑稽戏传播得更加广泛，表演者们也和观众距离拉近，一个优秀的作品上了电视之后会赢得观众更多的追捧和称赞。但是有些作品和演员频繁出现在电视荧屏上也会引起观众反感，没有自己的代表作品、没有在舞台上的立身之作，一味“活跃”在电视上，观众的批评声就开始变多了。

　　我们既然是演员，是滑稽戏演员，那么首先要做的“头等大事”就是要提升自己的能力，成为一名合格的、让观众“买账”的演员，才有上电视的资格和底气。观众认可你、对你有好感，在这基础上你拍个正能量广告，又有什么关系呢？演员代言广告本来也可以是收入的一部分，不需要遮遮掩掩。那为什么有些滑稽戏演员做广告、接代言，观众会反感呢？归根结底我们还是要牢记本心，先做好演员这个本职工作，再做其他事情。

　　我们这个行业在发展至今的过程中也失去了一些机会，尤其在新媒体的环境下。其实现在不少语言类电视节目非常红火、流行，但似乎和我们没有什么关系。全国有很多语言类节目，东三省有二人转有赵本山；京津冀有郭德纲有德云社相声，反观我们，苏浙沪、长三角原本应该是我们滑稽戏独脚戏的天下，但我们显然错失了不少机会。

　　也有人说，滑稽戏、独脚戏主要是因为语言方面的障碍，上节目全国观众也听不懂。其实“学方言”本来就是滑稽演员的基本功，那我们为什么就不能学学中原、北方的方言呢？退一步来说，就算是上海话，只要是质量高的节目也完全可以上舞台。

　　德云社是怎么崛起的，东三省二人转、开心麻花又是怎么崛起的，乃至于全是素人的脱口秀又是怎么崛起的，都是我们要学习和研究的。全国脱口秀市场特别火爆，尤其上海市场，语言类节目是最火爆的。大家都是搞语言类的，为什么他们可以做得这么好？所以语言类节目并不是没市场，没有市场和没有观众不应该成为滑稽戏走下坡路的借口。

　　有人问我什么叫“好”，一个剧团的“成功”标准是什么，在我看来就是要“出戏”、出质量高的戏。在近20年，我们滑稽戏行业鲜有国家承认、同行认可、观众喜欢的好戏。至少没有哪一本戏可以像上海《永不消逝的电波》《敦煌女儿》一样，可以代表上海的文化、海派文化。

　　滑稽戏、独脚戏没落的另一个明证就是现在知道独脚戏这个剧种的人都越来越少了，尤其在北方观众中。问起南方曲艺，很多人第一反应就是评弹；在一档节目里，“路采”提问：知不知道、听说没听说过“独脚戏”，有人居然会问“是不是一首歌的名字”。

　　我身上一直有一种使命感，就是要发扬光大滑稽戏，要对得起老祖宗留下来的宝贵精神财富，所以我一直在坚持，哪怕我已经退休了。独脚戏是我们国家级的非物质文化遗产，是可以和包括相声在内的任何一门语言类节目媲美的。

　　其实我们的独脚戏和北方的相声有着异曲同工的地方，但是形式会更加丰富，有“女双”檔、“男女”档、单口独脚戏等。独脚戏还分成“单卖口”“双卖口”和“群口”。我们现在最主要的就是对独脚戏的认识还不够深，对独脚戏创作的方向还有理解上的偏差。不仅编剧要有思想，滑稽戏演员也应当有自己的想法。

　　艺术来源于生活，我们的表演就是将观众感受到的但是无法表达出来的事情经过艺术加工呈现出来。因此，演员的所思所想所作所为是最重要的。不仅仅是思想，还有表演方式，每个人都要有自己的特色。我们要清楚地认识到自己身上的特色和优势。如果一个人只是讲得很好、口齿清楚，但平平无奇、毫无特色，我想他也就止步于学员的阶段了，没有办法成为一个演员，演艺生涯也不会长久。在这个时代我们所接受的东西太多了，很难有让观众刻骨铭心的内容，因此我们现在的作品更需要有思想性。真正要重视的还有艺术手段，思想性和艺术性能体现出当今我们上海人的风貌、上海人的一种感觉。要是有集这些于一体的作品诞生，也算是我们行业的一大幸事了。

　　独脚戏里的段子创作也很重要。一个段子的雏形出来之后，肯定不是一步到位就上台演出的，一定会不断变化、改进、创新、提高，最后才有可能取得成功。在进行艺术创作的时候可以天马行空，但是到台上演出的时候就不能随随便便。每句话都要深思熟虑，创作的时候就应该打好草稿，所谓“段子里的内容一定要符合实际、舞台上的演出也要接得地气”，这就要求编剧和演员在创作和彩排的时候就要研究好这个段子是不是符合常理的、生活中有没有发生这种事件的可能，然后再进行艺术加工和舞台表演。

　　《石库门的笑声》

　　背后的故事

　　独脚戏《石库门的笑声》是我印象里比较大的一次挑战。当时的契机是庆祝改革开放四十周年。演出时长是两个小时，这个体量本身就已经是一个很大的挑战，因为当时并没有先例可循。创作者花了两个月来写两个小时演出内容，但是我们发现里面有不少空洞的口号，只能推翻重来。独脚戏决不能简简单单地喊口号、说空话，它需要演员和观众一起深入剧中，贴近生活，具有真情实感。喜剧的宗旨其实就是让观众开心，口号式的语言不应该出现在独脚戏的舞台上。观众来看独脚戏是来开心的，而不是来开会的。观众的笑声就是我们演出成功与否的标准和基础。在这部剧里面，我们要紧紧围绕改革开放四十周年上海人生活的变化展开，来讲上海故事。这种类型的剧目以前没有出现过，我们也没有可以借鉴的，都要讲新鲜的内容。

　　我和沈荣海老师顶着大热天排练了一个多月，每一遍都录像下来自己看、录音下来晚上听。就算我和沈老师有这么多年的演出经验，还是觉得不放心，“滚场子”是有必要的。第一场在宝山办专场，观众也很给面子，坐满了整个演出厅，但是我的嗓子在完成一半内容（也就是一个小时）的时候就“闷”掉了，抖包袱几乎都是稀里哗啦、零零碎碎的。实话实说，当时我的压力很大，因为还有下半场，还有这么多观众坐在下面，下半场还没演但我的喉咙已经“吃不消”了，我感到对不起我的搭档、对不起我的观众。因为种种因素，我甚至感觉这场演出观众发出的笑声还没有我一个人说独脚戏一场来得多，观众基本都没有什么反应，这就是我们第一场演出。想到后面还有几场，票都卖光了，但是我们的演出其实还属于“不能听”的范畴，我和我的团队都特别犯难。

　　对于我这次演出的失误，我立刻做了自我总结。第一就是音响，我其实在台上是听不见自己的声音的，没有耳返，我对我的音量、语速、节奏心里没底。其次就是语言问题，因为台下坐的观众来自全国各地，上海本地的很少，听得懂上海话的少之又少，我讲的又是标准海派文化，用的也是标准上海话，观众自然是听不懂的，受众不对。宝山“滚”了两场到长宁演出之后，我熟练了，观众也有很多是朋友来捧场的，受众就对了，笑声也特别多、特别密。朋友们也都说我这个算成功了，但我觉得还是不够，我还是不满意。我的宗旨就是无论做什么事都要认真对待、要对得起自己和观众。长宁演出算是小小的进步，但是结束后我立刻用大屏幕把我所有场次的演出内容再回看一遍，和团队所有人一起看，不闭门造车，让大家指出我犯错误的地方，然后继续加工提高。

　　我的每一场演出都是这样一个循环往复的过程，在这过程中我不断提升作品的质量，注入新鲜的东西进去，让作品紧跟时代的步伐保持一种青春活力，这就是我无时无刻不在想的“人生头等大事”。

　　滑稽戏中的

　　“说、学、做、唱”

　　滑稽演员最主要的功课就是四个字“说学做唱”。相声有“说学逗唱”，评弹有“说噱弹唱”，“说”都排在第一，是一门尤其重要的功课。“说功”要求语言幽默、口齿清楚、语气抑扬顿挫的同时将故事情节生动展现给观众，噱头要自然烘托出来。这要求很扎实的基本功，一定要下功夫练习。我们现在一些年轻的滑稽演员对于“说”的功夫有所忽略，这是不应该的。我们基本功要练得扎实，要学会说故事，不仅如此，还要知道怎么说，知道故事从我们滑稽演员嘴里说出来应该是什么样子的。

　　就拿我和陈国庆老师的独脚戏《新名词》来说，内容很简单，就是讲新名词的变化，没有别的东西，目的是让观众朋友们体会到改革开放给我们带来的变化，让观众从段子里体会。没有人物，没有情节，但要展现出鲜明的时代观，具有相当难度。我们行业的特性决定了我们的作品比较容易也必须具备与时俱进的特点，只要我们把握住了时代脉搏，作品是可以获得成功的。

　　“说功”各有不同，我的“说”有自己的一套方法，比如说我比较注重说表时“气口”的运用，換句话说就是讲究“运气”（把力气贯注到身体）。对我来说最重要的，也是我最看重的，是“说话的状态”。好的状态是气息往下沉的，讲故事就很灵动；状态不佳的时候，说话就可能会木讷一些，语速就会拖延一些。

　　其次就是熟练。熟能生巧，随便什么段子都要先熟练，周柏春老师就一直提到“笨鸟先飞”，我们这个行业作品表演的成功一大半是建立在熟练的基础上的。熟练并不代表油腔滑调、夸夸其谈，这反而是大忌。一场是一场，一段是一段，再熟练的东西都要当作生疏的来练，才能将段子越说越好。

　　熟练之后，段子里的很多内容就会自然而然地产生变化，就有新鲜的东西会出现了。我们要向前辈们学习，学习他们语言的艺术和说话的方式方法。然后在一次次练习、演出的过程中找到自己的特点和调性。

　　每个人都有自己的特色，特色也未必是一成不变的，随着时代的变化，我们“说”的方式、节奏、内容都要有所改变，要符合观众的审美习惯，但是基本功还是不变的，必须是扎实的。

　　第二就是“学”，各地方言、戏曲唱腔、动物叫声……样样东西都要学，只有在学习的过程中，我们才能逐渐找到自己唱滑稽戏的方式，形成自己的特色。尤其是在生活中好的素材，遇到了我会记下来，很多不是发生在自己身上的事要留心观察，这样在创作的时候可以随时随地使用，在表演的时候可以帮助你打开思路、临场发挥。

　　但“学”并不等于“抄袭”，学要学习精神和内涵。前面我也提出了对年轻演员的要求，方言是必须要学的。别小看它，认为这个时代不要方言了，上海话就够了，其实方言照样可以说的，作为一种手段使用，常常是非常有噱头的。如果能学会几个大方言区的方言，效果会更加好。

　　就比如我和沈荣海老师演过的《十三人搓麻将》，里面有上海话、绍兴话、苏北话、宁波话、宁波普通话、苏州话、杭州话、山东话、山东上海话、浦东话、无锡话、崇明话、常熟话、常州话、广东话、丹阳话，这不仅要求我们区分江南数种吴语不同的讲法和特色，还要求我们学会北方和粤区的方言，同时出现了山东上海话、宁波普通话一类的组合情况，非常考验滑稽演员的方言功底。另外作品里每个人物的动作、细节都要符合这个地方的特色。苏州人说话的特色就是嗲，杭州人腔调就是“头铁”，这些都要靠表演者一个人表现出来。

　　郭德纲讲相声很多内容是传统段子，同时为了适应当代观众的口味，他们会进行改编和创新（如果段子结构单薄，那时间就缩短一些；如果段子里内容和包袱很多，就把时间拉得长一些）。我们应该非常重视前辈给我们留下来的宝贵财富，滑稽戏一样有很多传统段子，也可以在加工创作之后再拿到台面上来演，这是我从相声那里得到的启发。当然，创新还是必须的，即便是重演传统段子的时候，我们也要在继承传统的基础上锐意创新、呈现新鲜的内容。

　　第三是“做”，“做”就是起角色进行表演，有两种“做”的方式：一种是表演者在交代故事的时候不“做”，在起角色的时候“做”；另一种就是从头至尾起角色“做”，类似于小品和短剧。从姚周两位老师开始，再到双字辈《看电影》《打电话》《请保姆》等等，都是“做”出来的段子。有的人不太喜欢“做”的段子，但我个人认为“做”的段子里面有很多高质量的东西，我们身边发生的事情都可以“做”成段子，就要看你怎么开发、怎么合理运用了。

　　需要强调的是，我更倾向于把独脚戏看成语言的艺术，基本功是嘴上功夫，其他的就是辅助的。所以说化妆表演的东西要恰到好处、点到为止，万变不离其宗，最主要的一点还是要会“说”。“做”段子不能过分、夸张，过分就会惹人厌，要做到夸张有度。

　　最后我要说一下“唱”。唱的段子其实独脚戏特别多，不比北方相声少。唱的东西我们要发扬光大，因为现在唱的段子太少了。对于有天赋的人来说，我们要多唱，要多挖掘身边的素材，评弹里就很多。我们滑稽演员唱出来就不一样，独脚戏里的唱也是基本功，滑稽戏里面人物的唱段又不一样，对人物塑造有帮助。我甚至觉得我们要向唱rap（说唱）的人学习，或许有人说这两个不搭界，但是我认为每一样东西你开发出来就对曲艺界有帮助，就是搭界的。我们没有新鲜的东西，加上原来我们行业的唱段特色流失，导致了今天这样的局面。

　　重拾最初的滑稽事业

　　退休之后，约束和牵绊比以前少了，我找到老搭档沈荣海“重操旧业”，重拾我们的滑稽初心。

　　就我个人的体会而言，怎样在合适的场合演出合适的内容很重要。无论是一桌十几个人，还是三四千人的场次，独脚戏应当怎么演出尤其重要。“对症下药”，每一场观众不一样、体量不一样，我作为演员，演出内容就要根据观众的群体年龄、口味、喜好以及当时发生的事情来变化，每一场演出都要有不一样的地方。一个滑稽戏演员就是要做到每个场合都能演，每个场次都会演。

　　最后，我想给我们新一代的滑稽戏演员们一个提议：年轻一辈的演员真的要趁青春年华坚持学习。从我一个过来人的经验来看，我们所学的所有东西，在上台演出的时候都是有帮助的。我一直觉得自己所学的东西还远远不够。我小时候运气不好、基础也一般，学的都是皮毛里的皮毛。我一直汲取前辈老艺术家们的表演艺术，我演戏向姚老师学习，我身上也有和我同台演出的杨华生老师的影子，我也一直在学习我敬重的周柏春老师的表演手法……每一位大家都是我们学习的榜样。除此之外，其他历史悠久的剧种也有他们流传至今的道理，也值得我们探究。江南评弹是我们的老师、相声也是我们的老师，我们真的要向所有东西学习。

　　（本文由周星烁根据“曲苑文坛”2022年上海市曲艺培训班上毛猛达的讲座《漫谈独脚戏表演艺术》整理）