回想了一下,与苏秀老师的初次见面,是2003年秋冬之际,到她的永嘉路的家拜访,约书稿。贴隔壁就是著名的永嘉路383号,上海电影译制厂曾在那里。
前年年底我受邀撰写上海市文联主持编纂的“海上谈艺录”丛书的苏秀老师的传记。2022年1月1日,我发了第一批八个问题给苏秀老师,作为合作写传记的开始。按约定和将近二十年的默契,她跨越九十多年的漫长一生,她的事业追求、业余爱好、家庭同事朋友、人生的起伏顺逆,甚至对远远近近社会变迁的看法,我都可以问,她则以电话或邮件或微信和见面谈等不拘形式地作答。
苏老师七十五岁学电脑,近二十多年用电脑写文章、发邮件、微信聊天,无比娴熟,得心应手,在任何一种方式间转换,都不会对我们构成交流障碍或误解。唯有一样没料到,2022年这一年因为疫情,我们没捞到多少机会见面,尽管我已经抓住每一次她所住的养老院开放的时机去看她。从以前能进她整洁芬芳安静的房间,到只许在大楼人来人往的会客室见面;从以前上午谈了去餐厅吃饭下午接着谈,到不能进餐厅也不能进房间了,就带着面包、酸黄瓜(苏老师爱吃却总难觅正宗的她的童年美味)、水果、红茶,在会议室小木桌上边吃边谈,哪怕节约出半个小时。这一年我们往来微信千条,邮件改稿子,见面选照片……
出人意料的是,今年1月7日傍晚,苏老师染恙去世。所有关心苏老师、用各种方式祝贺她新年的人,从此再也等不到她的回信了。
此刻,上海在落三年来第一场雪,越下越大,鹅毛轻软随着风舞动,飞扬,旋落……行人驻足,小孩子奔出门。我整理完这一年的采访对谈,选出一部分交给《上海采风》,这一个礼拜我感觉苏老师还在身边,我们还在交谈,甚至更专心。是啊,导演没叫停,我们就一直继续直到完成,对不对?
晚年写作,是我译制事业的延续
笔者:苏老师,回想了一下我们初次见面,是2003年秋冬之际。那次为了找到您还大费周章,从公共视角看,您那会儿几乎可以说是“消失的大师”,媒体都极少知道您的情况。不似今天。靠几位朋友接力搭桥,才打听到您那几年都住杭州,联系方式也不是一下子就有的。对二十年前的我而言,您与上译与大众的关系,似远似近,又近又远,有种难以把握的神秘感。为什么译制厂的元老、第一位女导演,那会儿从永嘉路383号隔壁“消失”了。
苏秀:20世纪80年代有个“一刀切”政策,我们碰上了,先是老厂长陈叙一退居二线,1984年我退休离厂。到80年代末,译制片走向衰败,我认为译制片的辉煌永远过去了。1995年,上海电视台译制部被取消进片权,加上我老伴生病……主客观的情况都使我感到,我今生再不会跟译制事业打交道了。于是我彻底清理了与译制工作有关的一切——剧本(自1970年代至1990年代),成套的《世界电影》,有关表演、导演的书……都被我一本不留地当废纸卖掉了。
这样我就在1995年,完全脱离了译制片。1997到1998年去杭州女儿家住。1999年回上海住徐汇区政府办的养老院。2000年元宵节老侯去世。之后,我又去杭州,直到2003年底回沪。你们就找上门了。
笔者:幸好那次您接受了约稿。2005年8月《我的配音生涯》首版出来,正逢上海书展,在上海展览中心的中央大厅举办首发式。那天我记得很清楚,接您和上译厂老同事们去展览中心,车上还有赵慎之、李梓、曹雷、童自荣几位老师。车堵在延安路高架上,现场忙活的同事来电话,着急里夾着兴奋:老师们到哪儿啦,读者排的长队上楼梯都拐弯了,有的从江苏、浙江赶来,年长的年轻的都有。您从一本不留处理掉剧本、工作笔记,所有和配音相关的资料,到年近八十写成30万字的回忆录,现在回头看,是什么激发了这样的转折?
苏秀:我原来认为,离开译制厂,我那三十年的积累便一无用处了;完全没想到,会有那么多观众在怀念当年的译制片和我们这些人,居然还想到我。还有观众写了藏头诗,连起来是“苏秀大师,风采依旧”。在上海书展签名售书,有那么多人来排队,更是没料到。我才知道,译制片的影响没有消亡。我们的作品还在,喜欢译制片的观众还在。我就想,我们本身就是这财富的一部分,身上还带着译制工作学到老的本事。那我们为什么要放弃?
笔者:2005年《我的配音生涯》出版之后,紧接着您着手主编、撰写《峰华毕叙》,以纪念您的四位老同事,陈叙一、邱岳峰、尚华和毕克。记得当时您和我说,您把这本书当作您最后一件事在做。
苏秀:我的书出来后,感受到太多观众的厚爱,一方面倍感荣耀,另一方面,我就想到我们这四个老头,他们贡献得更多,理应首先得到这份荣耀。我要不做这件事,恐怕就没人做了。给他们出这本书是我的责任,当时想,也是我要做的最后一件事。
笔者:您亲自邀约作者、定稿、编辑,还精心选择、制作了集合几位大师代表作的音频,这张mp3在2007年也算正当时的介质。出版后我看有读者评论,“苏老师《序言》‘我要深深地感谢大家,其实是我们要深谢苏老师”。那两年和您一起工作的年轻人,包括我,从您工作的状态和效率,几乎不太意识到您已年过八十。事实上,2008年后这十几年,您没有停止过在报纸杂志和网上发表文章,直到今年(2021年)12月,还发来新写的三千字的文章。怎么界定写作这件事在您生命和晚年生活中的位置?
苏秀:写作是我做译制工作的延续。2008年之后,我越来越发现,我们那时候的做法,摸索出来的工作制度,我们永远不满足于已经取得的成绩,永远处于向上攀登的路上,那么些经验是各行各业都可以用的。
我应该写下来。
笔者:虽说这已经不简单了,因为您是第一个回顾、探究、总结译制片艺术和工作机制的上译元老,影响了公众认知,且至今仍在用笔思考,但我个人以为您晚年写作的意义和成绩,超越了艺术领域单纯的怀故旧。
我们没有“翻译腔”,也能做到超越原片,靠的是一套工作机制
笔者:您曾在不同场合都说过一个观点:让观众忘记我们的存在。“最好的译制片,要做到让观众觉得,是原片人物在说中国话,而听录音剪辑时,像在听广播剧——没有不合文法的倒装句,也没有任何的翻译腔。”
然而译制片有过一个备受诟病的时期,一个代表性的说法是,“配音腔(或者说翻译腔)太浓了”。您听到过这个说法吗?
苏秀:有些译制片确实有一种腔调,因为他们不知道外国人应该怎么说话,但是我们从没有过“翻译腔”,因为从一开始就是那些台词好的老演员为主,比如高博、卫禹平、孙道临、舒绣文、韩非……继之又有程之、林彬、中叔皇等来参加我们的配音,在工作中带领我们,他们大多是话剧演员出身,不可能有翻译腔。
笔者:还有一个您常谈的话题:演员配音可以超越原片吗?
苏秀:我认为可以。实践方面也有先例。
笔者:如邱岳峰配的罗切斯特(《简·爱》),可能比原片演员对人物的悲剧命运体会得更深切,因此更动人。童自荣配的佐罗(《佐罗》),原片演员阿兰·德龙嗓子又粗又哑,不如童自荣漂亮的声音更吻合佐罗的人物形象。为什么你们可以比原片演员对人物理解得更深?
苏秀:为什么……因为没有人会像我们那样看原片,研究原片。
导演一般在工作前要看三遍。到厂的任务(影片),全厂都要看一遍。当任务交给具体导演时,导演要了解片中有哪些人物、什么时代背景、该找什么参考资料、主要配音演员该如何搭配……需要再看一遍原片。这时如果主要配音人选能够基本确定,导演也会邀请他(她)一起看片。
然后开始“初对”。“初对”参加的人有:翻译,编辑(负责修改剧本,回答导演提问),口型员(负责每句台词的长短是否与原片口型相合)。导演通过初对,可以提出问题,也可以提出修改意见。参加的人,不管什么身份,都会积极投入对台词的修改。
我做导演的时候,不仅要求台词长短努力与原片相符,还要尽可能使中文台词的逗号、句号、省略号等等也要与原片一致。这样,配音演员与原片演员真正能做到呼吸节奏完全一致,就像邱岳峰说的:“背对银幕,也能对准口型了。”
还有,我做“初对”,是要把所有人物的台词念上一遍的。看看,是不是一听就懂?有没有不上口的?就发现“情侣茶”(《虎口脱险》)虽然意思不错,但是,唱起来既听不清又唱不响。改成“鸳鸯茶”,一下子满大街都会唱了。
有时,一句难改的词,大家还会争论得热火朝天,我们不是在工作,像在《红楼梦》里搞赛诗会。这样搞出来的剧本,都能保证一定的水平,而且大家也都会迅速得到提高。特别是导演通过这一步骤,差不多就可以把原片吃透了。
刘广宁配《沙鸥》,剧中,沙鸥终于得到批准,能去日本参加比赛了。我跟她说:“小刘,这里你应该又哭又笑。”她问:“怎么能又哭又笑?”我说:“这么多年的辛苦始终赢不了日本,日本女排曾经十年不败,被称为‘东方魔女,现在终于有机会一决高下了。感动得想哭。而且,自己还能亲自参加,不由又开心得想笑。这样就使人物的感情表达更丰富一点。”
“初对”要把整部影片分成两百个左右的小段。一段约30~40英尺。每段起码要看上5~6遍。不光要解决口型长短的问题,还有台词与人物的表情、动作、身份、心态等等是否符合影片的风格、样式……有时遇到难题,头一天解决不了,第二天再把这段拿出来讨论。比如《华丽的家族》中,媒人说宁子“有个好肚皮”,作为上层人物,这样说话,未免太粗俗了。有人提出改成“你可真会养”,马上有人反对,“也同样粗俗啊”,最后用了“你可真是好福气!”我直到今天仍觉不妥。说她好福气,宁子为什么要害羞地一笑呢?
虽然两位翻译,一个从小生活在日本,一个生在中国台湾,可能他们也还没能吃透这句话的“弦外之音”吧。就像上海人说“不要开无轨电车”,意思是说话不要跑题。
所以考出个英语四级、六级就认为可以看懂原版片了,真还差着十万八千里呢。
通过这样的“初对”,可以说就把原片从里到外解剖一遍了。
笔者:和文学翻译,和我做翻译作品出版,极为相通相似呢。
苏秀:“复对”是给全剧组看的。一般每段放个4~5遍。“复对”以后,还会给主要演员留出一两天,到放映间,对着画面排戏。
导演在“复对”以前,就可以对演员提出要求。比如《罗马之战》,导演陈叙一要求三个主要女演员,“苏秀作为女王要端着点,曹雷要刀子嘴,林彬老是躺在睡榻上,要用‘毛边(没完全睡醒时的状态)嗓子说话”。他一直主张,导演讲戏要讲“对生产有用的”。
导演《啊,野麦岭》,我讲戏,要求刘广宁配音的时候,“因为自己是私生子,从来被人看不起,对所有人都处于戒备状态,她不会取悦任何人。所以不要用好听的声音说话”。
老陈喜欢当众考导演。越是有外请的翻译或演员的时候,他越来劲。不时提出“请导演讲讲,这句话的潜台词是什么”或“这场戏想说明什么”,有人就被当场问倒过。没人敢不认真对待。
筆者:上译这样的一套制度,有它的科学性和独特性,保证了出品的质量,也生成了特色。
苏秀:真正录音的时候,一般就不会产生什么大的问题了。因为通过“复对”,导演谈戏,导演、录音、演员已经取得了共识。
一部电影,大约录4~5天,也就是8~9个班。我喜欢把不重要的“过场戏”先录。让演员有个接触角色的过程。把重要角色的出场戏和主场戏,放在后面录。例如,王建新在《远山的呼唤》中配的邻居大嫂,头一班录音时,她还没摸到人物的脉。可后面的主场戏配得很精彩。居然让很少夸人的陈叙一说“王建新配得不错”,对她的过场戏就没人注意了。
笔者:我还有个问题,译制片演员嗓音有特点,应该是好事吧?你们在挑人时就会考虑特点的搭配。那用得好不好,导演的作用大,还是和演员更有关系?
苏秀:演员的搭配,是一块彩色调板。当然,最好各不相同。演员的搭配,也是个交响乐队。要各色乐器,应有尽有。
但,每个人都是多侧面的。如毕克主色调是蓝(硬派小生高仓健),加黄可以变绿(慵懒肥胖的波洛),加红可以变无耻、下作的政客神谷参议员,如此等等。
笔者:这个比喻很妙。
苏秀:演员在配各种群众演员的时候,可以有机会呈现自己的多个侧面,机会是要导演给他。我就喜欢让演员改变戏路。我不喜欢按部就班地工作,喜欢每部电影都有些新的挑战。
例如让童自荣刚配完行侠仗义、帅气十足的佐罗,紧接着配《少林寺》山村野地里的小和尚。就在那一年,大家一致决定要林栋甫,就因为他的嗓音是把“低音提琴”,能填补杨文元被劳改离厂后男演员的空白。潘我源去台湾后,我们一直想找个她那种类型的,始终没找到。
当年有人想进我们厂,来信说“我的声音很像刘广宁”,我们立刻把信丢一边,“我们有刘广宁,还要你干吗?”
录完音,还有一道关,那就是“鉴定”。全厂参加,谁都可以提意见。最后由老陈决定,哪些戏要补。补的戏超过三分之一,被戏称“十全大补”。有的主要演员遇到这样的补戏,认为自己没完成任务,还会哭的。
笔者:也就是说,一部片子进了上译,要经过全体看原片(三遍以上),导演负责制下的初对(包括口型)、复对、排戏、录音,鉴定,补戏,这么六七道工序,才创作完成。
苏秀:对,这样一部戏结束了再下一部,就像中国女排说的,“从领奖台上下来,一切从零开始。”
20世纪70年代的“唱堂会”和80年代的辉煌关联吗?
笔者:《我的配音生涯》在“配音爱好网”连载了一百期,有一批网友追着看,评论区出现过不少有意思的留言。比如就有网友留言:可以说没有这些“堂会戏”,也就没有上译厂后来的辉煌。这个说法,在网上还颇有代表性,您觉得有道理吗?
苏秀:其实自20世纪50年代中期以来,经过四五年的摸索、积累,我们的质量已经达到80年代的水平了,无论是1956年译制的《警察与小偷》,还是1957年的《红与黑》《王子复仇记》。因此,应该说,80年代的辉煌,是“文革”前20年努力奋斗的结果,与所谓的给“四人帮”“唱堂会”无关。
笔者:有关联的部分呢?
苏秀:要说唱堂会的“好处”,一是班子没有散,业务没有生疏,年轻演员(刘广宁、杨成纯等人)得到了锻炼。但是,也让我们与广大观众完全失去了联系。
笔者:后半句怎么讲?是说唱堂会占用了上译厂的译制力量,没有释放给公映电影的资源?
苏秀:那些年我们(的作品)就是从社会上消失了。“四人帮”倒台后,电影院公映了一部阿尔巴尼亚电影,直到那时人们才发现,“原来上译厂那帮人还活着”。
笔者:1950年代到“文革”前,上译厂从无到有,发展到80年代观众看到的高水准,这当中的路怎么走的?
苏秀:1950年代抗美援朝开始,为了填补好莱坞电影被逐出中国市场的空白,刘少奇以中苏友好协会会长的名义提出,要搞译制片。
那时只有苏联片。俄国是个文化底蕴深厚的国家。较之美国影片,苏联片并不逊色。当年的《乡村女教师》曾产生了轰动效应。很多青年男女看了这部电影,自愿到边疆去,到乡下去做教师。这是我亲眼看到的。
《列宁在1918》中的一句台词“面包会有的”,成了社会的流行语,也鼓舞了新中国的百姓。
笔者:电影有这个带动力,您看最近很热的《爱情神话》,全沪语,令沉寂多年的上海话又回到社会和文艺的视线中。
苏秀:上海作家程乃珊曾经告诉我,新中国成立前,她的父母是看美国电影的。新中国成立后,改看苏联电影,觉得也很不错。
特别是1954年以后,不僅有东欧各国的,还有资本主义国家的进步作家的作品。东欧的《华沙一条街》《罗密欧朱丽叶与黑暗》《更高原则》、法国的《没有留下地址》等等。
笔者:您一直说,意大利新现实主义电影,影响过一个阶段的中国电影发展。
苏秀:二战后的意大利,作为战败国,一贫如洗。工人失业,民不聊生。电影导演请不起专业演员、租不起摄影棚,只好请真的失业工人演失业工人,在大街上拍戏……以表达底层人民的苦难为己任。如《偷自行车的人》《警察与小偷》……这一批电影产生了世界级影响,对我国电影也有影响。
第五代导演张暖忻曾亲口告诉我:“我们就是看着这些新现实主义电影学出来的。”我觉得不仅是她,还有张艺谋、 何平、陈凯歌、黄蜀芹等。
《沙鸥》的主演常珊珊就是北京女排运动员。主角沙鸥的家,就是一间北京四合院老百姓的房子。暖忻告诉我:“连房门口挂的一串红辣椒都是房东原来挂上去的。”
张艺谋《秋菊打官司》里巩俐的一场戏,把摄影机放在警察的岗亭里,也是在大街上,巩俐和真的路人走在一起拍的。
这种纪实风格,更贴近生活真实,成了当时新的电影潮流。
到了1957~1958年,译制片更广泛介绍了各国不同的作品与流派,如苏联的新浪潮《第四十一》、法国的作家电影《广岛之恋》,德国的新电影《德克萨斯州的巴黎》,有各国根据名著改编的电影,如俄国的《白夜》《白痴》《安娜·卡列尼娜》,英国的《孤星血泪》《王子复仇记》,法国的《红与黑》《巴黎圣母院》《三剑客》,西班牙的《堂吉诃德》等等。开阔了国人的眼界,也增长了见识。
翻译片的艺术制作,
有体系吗?
笔者:中国的译制片,从艺术制作上讲,您觉得有体系吗?上译的体系您总结过陈叙一的,到您和您这一辈的经验呢?
苏秀:我们的经验积累,对质量的要求从粗到细,真是一步一个脚印逐步攀登上来的。
例如“对口型”,最早的要求,只要把每句话的长短字数对准,就可以了。逐渐发现,不但从开口到闭口要准确,其中的小口型、小停顿也要注意。到后来,我作口型的时候,甚至要尽量与原片演员台词的标点符号也相一致,就是原片的臺词是句号,我们也要是句号;原片是逗号,我们也要是逗号。例如,《简·爱》中罗切斯特说:“钢琴在那儿。弹吧。随便什么。”是三个句号。是命令式的。很干脆,绝不能改成:“钢琴在那儿。随便……弹点什么。”语气就犹豫了。
开始的时候,陈叙一提出“忠实原片”,“上天入地,紧随不舍。拐弯抹角,亦步亦趋”。
后来,30年实践下来,觉得这样还不够,应该有更高的追求。于是又提出“剧本翻译要有味,演员配音要有神。”
比如《尼罗河上的惨案》,波洛最后那句话,翻译成“别着急”或“慢慢来”都是符合原片的,但是,就没有“悠着点”有味。
笔者:Take it easy?
苏秀:是。不过,对原片的理解深刻与否,是没有底的。翻译的有味与否,配音的传神与否也是没有底的。
笔者:在那个特别闭塞的年代,可不可以说上译的工作,在世界电影与中国的连接中起了些作用?比如你们译制《偷自行车的人》《警察与小偷》《悲惨世界》,尽管你们并没有选片权。
苏秀:当年世界电影界所有新的流派、学说,只有经过译制才能在国内公映流传。我们译制的影片,多半都是各国艺术大师的作品。比如:英国多次获得奥斯卡最佳导演奖的大卫·里恩(《孤星血泪》《印度之行》等影片导演)、美国的悬念大师希区柯克(《美人计》《爱德华大夫》等影片导演)、苏联电影创始人之一罗姆(《列宁在1918》《第六纵队》等片导演)。
我们厂几乎所有演员都有过和世界级表演大师,共同创造一个人物的经历。这时,就能学到他们表达喜怒哀乐的技巧。如毕克与劳伦斯·奥利弗共同塑造了《傲慢与偏见》里的达西。而且机会多多(每年20余部影片),熟能生巧。
虽说你要译制《美人计》,不必先研究希区柯克,但是你总要对他的特点做一些了解。记得老陈会问,“请导演讲讲,大卫·里恩的特点是什么?”我们每年都要接触十几名世界级的大导演。不敢说有多研究,说一句“见多识广”,总可以吧。
笔者:是,尤其在当时封闭和禁锢的环境下。那会儿你们有优越感吗?文化上的。
苏秀:不是优越感,是可以理直气壮地说,“我们见多识广,我们应该是优秀的。”
这一点,自从我意识到上译厂是我们的大学,以及我们能超越原片是由我们工作和制度决定的,就有了。
苏秀:我们都跟大师上过课,逐渐学有所成。遇到合适的机会,就能爆出一片闪光。比如:邱岳峰的理发师希特勒(《大独裁者》),赵慎之的阿崎婆(《望乡》),胡庆汉的冉阿让(《悲惨世界》),毕克的达西(《傲慢与偏见》),戴学庐在《白比姆的黑耳朵》里的退伍老兵,曹雷的苏菲(《苏菲的选择》),我的艾维(《化身博士》),李梓的埃斯梅拉达(《巴黎圣母院》)……不胜枚举。
经过了50年代的培养,我们有的年轻导演,已经能把握有难度的大戏了。
笔者:难度指哪些方面?容易想到的是群戏,比如《尼罗河上的惨案》。
苏秀:难度大,一般指片子里的人物多,头绪多,故事情节复杂。《尼罗河上的惨案》是,《啊,野麦岭》《金环蚀》《华丽的家族》等都是。群戏里还有我1961年执导的《冰海沉船》。我和胡庆汉联合执导的文代会献礼片、根据席勒名著改编的《阴谋与爱情》。
到了80年代,就是由老导演卫禹平带着的年轻导演的天下了。
笔者:《尼罗河上的惨案》就是卫禹平带着伍经纬联合执导的译制片名作。其实70年代末80年代初,您也带着年轻导演执导了好几部名片,如1979年与杨成纯联合导演《安重根击毙伊藤博文》《金环蚀》,和孙渝烽联合执导《砂器》,1980年与伍经纬联合执导《雾之旗》《天平之甍》,与杨成纯联合执导《啊,野麦岭》。1981年您还和毕克联合执导了《远山的呼唤》。
苏秀:自1979年文化部恢复给各类影片颁奖以来,《安重根击毙伊藤博文》《啊,野麦岭》《远山的呼唤》连续三年都得到文化部颁发的“优秀译制片”奖。
笔者:从50年代到80年代,由导演队伍的传承,拎起译制片发展的一根脉络。
苏秀:补充一部,《卡桑德拉大桥》,胡庆汉、乔榛联合导演。
曹可凡在他的节目《可凡倾听》里曾问过我:“你们演员组人最多时,也不过20多个人。按人数算,也就是个小乐队。为什么有的片子,你们能配出交响乐队的气势来?”
因为我们的演员,一个人可以当两三个人用。
以《冰海沉船》为例。程引主要配船长,兼一名老年乘客。毕克主要配贵族罗伯特男爵,说话温文尔雅,兼配一名另一艘船上刚被叫醒的、说话粗声粗气的船长,还兼一名陪女暴发户聊天的男乘客。以尚华为一组的本船电报员,以陆英华为主的其他船上电报人员。李梓先配中年的二夫妻,再配新婚不肯和丈夫分开的小新娘。潘我源主配暴发户,兼火车上的乘客。
当时演员组一共17个人。加上不能派大用的3~4名外援,以20名演员配了50多个人。
我厂演员个个能独当一面做主帅,也个个愿做龙套配群演。
笔者:配音演员在这点上,比故事片演员有优势。
苏秀:这一点,确实我们优势多多。一个故事片演员一年能拍一部电影已经不错了。特别当红的可拍两到三部。我们一般演员一年大约可配主要及重要角色4~5部。像邱岳峰、毕克等人甚至可能更多。至于龙套角色,全年二十几部电影,几乎每部都要参加。
既然80年代成了年轻导演的天下,应该再多说几部年轻导演的电影。
卫禹平还是压阵的。陈叙一隔些时,也搞一部电影,树一个标。
笔者:这个总结有意味。这方面的举例以前还没听您说过。
苏秀:我记得的有,卫禹平导《华丽的家族》带一个伍经纬;《悲惨世界》带一个伍经纬,一个孙渝烽;《警察局长的自白》带一个戴学庐。他导的还有《基督山伯爵》和《生死恋》。
陈叙一导《未来世界》带一个杨成纯;《拿破仑在奥斯特里兹战役》带一个孙渝烽;《蛇》带一个乔榛。他还导过《巴黎圣母院》《音乐之声》《冷酷的心》。
笔者:还有1978年的《望乡》,您和孙渝烽联合执导。
苏秀:这些是我现在想到的。这次好像把有些问题想得更清楚了。
笔者:这也是我看译制片、编您的书,和您谈了这么多年以后,明白的诸多事情之一。
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