陈之翔

　　

　　土山湾孤儿工艺院一角

　　1943年，徐悲鸿在重庆撰文回顾中国的西画运动时，对“土山湾画馆”曾做过这样的评价：“至天主教之入中国，上海徐家汇亦其根据地之一。中西文化之沟通，该处曾有极其珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。”

　　在上海西南，黄浦江的两条支流肇嘉浜和李漎泾在此相交，其交汇处因有明末文渊阁大学士、礼部尚书、科学家徐光启的墓地及徐氏后人结庐居住而被称作“徐家汇”。徐家汇南半里许，肇嘉浜又与蒲汇塘河交汇。清道光十六年（1836年），时任江苏巡抚林则徐命上海知县开挖疏浚肇嘉浜、蒲汇塘、李漎泾等河道，挖出的污泥在河湾处堆积成山，此地因之而得名“土山湾”。

　　清道光二十年（1840年）鸦片战争以后，中国被迫“门户开放”，原来因为清廷明令禁止传教的耶稣会迅速恢复公开活动。从1841年至1846年的五年间，有四批十九位耶稣会传教士到达上海，在浦东金家巷、横塘一带进行传教活动。1847年教会移至徐家汇，先后修建了天主堂、修道院、圣母院、徐汇公学、藏书楼、博物馆、天文台等，在徐家汇一线形成了方圆十几里的天主教社区，成为当时亚洲最密集、最多元化和最有影响力的教会重心。

　　1849年，江南一带发生水灾，天主教会在松江、青浦开展赈灾活动。为收容受灾孤儿，教会起初在青浦开设孤儿院，后又搬迁到上海西乡的蔡家湾。为了培养孤儿的一技之长，教会在孤儿院里创建了成衣作、制鞋作、木工作和印刷作坊等。1860年太平军进攻上海，蔡家湾孤儿院被付之一炬，孤儿们临时撤退到董家渡和徐家汇。为使孤儿们有个永久性的住所，天主教会购下了土山湾一带土地，推平土山建立了规模宏大的孤儿院南楼，安置从董家渡和徐家汇迁来的孤儿。自此土山故迹虽不复可寻，但“土山湾”这个地名却一直流传了下来。如今我们走进上海土山湾博物馆，在大门上方名牌上可以看到其所标注的“土山湾”外文名称，既不是威妥玛氏译名，也不是普通话发音的译名，而是地地道道上海本地话发音的直译：“T'OU-Sè-Wè”。

　　1864年，教会在土山湾遗址上创设了孤儿工艺院，专收6至10岁的教外孤儿，“衣之食之，教以工艺美术”；孤儿略大、能自食其力后，“或留堂工作，或出外谋生，悉听自便”。在孤儿工艺院下面先后设有木工部、五金部、中西鞋作、印刷所、图画间、照相间等部门，由中外传教士传授技艺。

　　

　　土山湾博物馆之名牌

　　孤儿工艺院下属各部门中，以图画间最为著名，其名称以“土山湾画馆”为后人所熟知。徐悲鸿所谓“中国西洋画之摇篮”指的即是此“画馆”。当年教区创建工艺厂的初衷是为了解决孤儿的就业问题，但却在不经意间促成了中国油画史上里程碑式的一件大事，就此揭开了以科学教育方法从西方引进一种全新绘画样式的序幕。

　　其实，追根溯源的话，在“土山湾画馆”建立之前，上海就已经有了“画馆”的雏形。1847年西班牙传教士范佐廷修士到上海，先后负责董家渡和徐家汇天主堂的设计和施工。范佐廷修士（Jean Ferrer 1817-1856年）的父亲是著名的西班牙宫廷雕刻家，他从小就随父学艺，父亲希望他继承自己的事业，便把他送到意大利深造。范佐廷在罗马看到米开朗基罗等历代雕刻名家的伟大作品，心灵受到极大的震撼，决心把此生献给天主和艺术。到上海后，范佐廷最初在董家渡天主堂设立了绘画雕刻工作室，1851年徐家汇天主堂建成后，便把工作室搬到了徐家汇天主堂内，次年又扩大成“L’Ecole de Beaux-Arts”（艺术学校），专门招收中国学生传授素描、雕刻等技艺，以协助自己绘制、雕刻教堂所需的圣像等设施。他还请来了意大利传教士马义谷神父（Nicolas Massa 1815-1876年）帮助教授油画艺术。

　　徐家汇的这所“艺术学校”，虽然规模很小，却是上海最早系统传授西洋美术的场所。范佐廷和马义谷可算是中国最早的西方艺术的播种者，马义谷更是成为在上海向中国学生传授西方油画艺术的第一位外国人。

　　1852年，刚满16岁的浦东少年陆伯都（1836-1880年）受江南教区郎怀仁主教的派遣，从浦东张家楼修道院来到徐家汇，成为范廷佐“艺术学校”的第一个学生。陆伯都勤奋好学，学习期满后即成为范廷佐的得力助手，曾经为多个大教堂的主祭坛和穹顶画过圣像。1856年年仅39岁的范廷佐修士英年早逝，马义谷神父继续负责学校的教学。1859年，法国耶稣会传教士艾而梅神父（Faustin Laime，1825-1862年）调到徐家汇负责“艺术学校”。曾在意大利罗马学过七年美术、后又在法国巴黎美术学校深造过的艾而梅，非常重视学生的基本功训练，对学校教学进行了大手笔的改革，为学生们设置了各种油画基础理论的课程，从而使学校的教学水平得到了迅速的提高。1860年刘德斋进入“艺术学校”，师从马义谷、艾而梅两位神父及陆伯都修士学习西洋画。不久马义谷调往外地传教，1862年艾而梅病逝，陆伯都便继承其衣钵，挑起了收徒传艺的重任。

　　1864年，土山湾孤儿院附属美术工场（或称“土山湾美术工艺所”）正式成立，陆伯都担任了美术工场图画间（即“土山湾画馆”）的第一任主任，为画馆的发展付出了巨大的心力，但由于他长期患病、身体虚弱，自1869年起就由他的学生兼助手刘德斋代理主持画馆的日常事务。1880年6月陆伯都因肺结核病恶化逝世，刘德斋便正式继任画馆主任，执掌馆务长达30余年，而这数十年正是土山湾画馆发展最辉煌的时期。

　　

　　土山湾全景

　　刘德斋（1843-1912年）名必振，字德斋，号竹梧书屋侍者。他是江苏常熟古里村人，世代皆为天主教徒。1850年代太平军进军江南，刘德斋随逃难的天主教徒来到上海，不久即进入徐汇公学（St.Ignatius College）学习。在徐汇公学他曾学习过中国画，特别擅长白描。1860年刘德斋从徐汇公学毕业后，就进入了“艺术学校”。在学习西洋画的同时，刘德斋着意保存中国画的传统技法和意境，其所画的水彩风景画开创了中西绘画艺术交融的先河。

　　

　　刘德斋70寿辰时的合影（中间坐者为刘德斋，最后一排右起第一人为徐咏青）

　　土山湾画馆和中国画家之间有着广泛的联系，被誉为“海上画派”领军人物的任伯年（1840-1895年）就是在土山湾画馆接触到西洋画的。

　　曾任上海博物馆馆长的文博专家沈之瑜先生，在《关于任伯年的新史料》一文中写道：“任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然形象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇为传神熟练。他有一个朋友叫刘德斋，是当时天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定的影响，任（伯年）每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这种铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”

　　

　　早期的上海图画美术院外景

　　早年曾在土山湾孤儿院跟随安敬斋修士学艺的张充仁先生，在《中国名画家与名画》中也提到：“他（任伯年）的人物画已经受到西洋画巨大影响。曾在上海徐家汇天主堂的‘土山湾画馆’跟修士学过素描，所以人物画极能传神……是中国人物画采用西洋画部分技法的第一人。”张伟先生在《遥望土山湾》一书中也有这样的叙述：“19世纪中晚期，任伯年与刘必振（德斋）过从甚密，在其影响下，任伯年学习素描，据说也画过人体模特，任使用3B铅笔，也得自刘必振，任伯年因此而养成了铅笔速写的习惯。与此同时，刘必振也带领画馆的学生走访任伯年，学习中国画艺，并画有圣像白描，以中堂形式挂于教会场所。”任伯年与刘德斋对中西画艺的交融作出了极大的贡献。

　　在任伯年稍后，与刘德斋交往的还有“海上画派”的一代宗师吴昌硕。张充仁在《中国水彩画》一文中说：“他（刘德斋）的学生中有一位徐咏青是上海人，专攻水彩画，他是中国第一个自己的水彩画家……徐咏青与当时著名的中国画家任伯年、吴昌硕过往甚密，因而他的画受到中国画的巨大影响。”刘德斋、任伯年、吴昌硕、徐咏青这几位中、西画家互相学习、切磋技艺，在上海画坛留下了一段佳话。

　　“土山湾画馆”的诞生，意味着中国最早的传授西洋美术的学校在19世纪中期已经出现，而学校中的新老学生，也成为第一批系统掌握西方绘画技术的中国人。上海的第一代西画家，如徐咏青、张充仁、周湘、张聿光等均在那里学习过。其中，徐咏青是刘德斋最欣赏的学生。

　　徐咏青（1880-1953年）原籍松江，自幼失怙沦为孤儿，由土山湾孤儿院收养。1893年13岁的徐咏青正式进画馆师从刘德斋学画，习艺整整五年。在学期间，徐咏青在画馆的各科考试中，几乎每项都考第一，深得刘德斋青睐。1898年毕业后，因其绘画成绩出色，得以与他的油画老师王安德一起，成为画馆中有资格对外承接订单的少数画家之一。徐咏青的水彩画在当时的海上画坛独领风骚，被誉为“中国水彩第一人”。

　　1897年创办于上海的商务印书馆是中国出版业中历史最悠久的出版机构，以张元济、夏瑞芳为首的出版家艰苦创业，为出版社的发展打下了坚实的基础。他们十分重视书刊的设计装帧，特地设立了图画部，并延请了当时在上海画坛享有盛名的徐咏青来图画部主持工作。

　　徐咏青在商务印书馆做了两件大事，其一是突出了工商美术这个中心；其二就是开办“绘人友”（练习生）美术班，播撒“土山湾”西洋画教育的种子，培养了上海工商美术界乃至上海画坛许多举足轻重的人才。1913年，徐咏青招收了第一批图画部练习生，其中学员何逸梅和凌树人学成之后，继徐咏青之后继续主持“绘人友”美术班，也培养了不少工商美术骨干。杭稚英、金梅生、金雪尘、戈湘岚、李咏森等，都曾是“绘人友”的学员。据鲁迅美术学院教授杭鸣时回忆，在他父亲杭稚英的书房里，一直摆放有一只装有徐咏青亲笔签名照的镜框，父亲非常珍惜这张照片，不时擦拭装有照片的镜框，可见徐咏青与杭稚英深厚的师生之情。杭稚英、金梅生、金雪尘后来都在月份牌画界叱咤风云；戈湘岚在1920年代设计的“马利牌”颜料商标一直沿用至今，1956年又被聘为上海中国画院首任画师；李咏森离开“绘人友”后又就读于苏州美专，1924年毕业后先后应聘担任了上海美术专科学校图案系教授和苏州美术专科学校沪校副校长。

　　

　　上海美专永福堂校址大门

　　周湘、张聿光也是从“土山湾”走出的西画家和美术教育家。

　　周湘（1870-1933年）祖籍浙江绍兴，1870年出生于嘉定西南黄渡镇的书香门第，自幼喜爱绘事，曾师从山水画家杨伯润、人物画家钱慧安，以及胡震、吴大澂、王秋言等文人名士学习诗、书、画和篆刻，后又到“土山湾画馆”习西洋画。嗣后，周湘曾旅欧十载，考察和学习西洋美术的基本技法和创作要领。回国后，自1910年8月起，相继创办了中西图画函授学堂、上海油画院和背景画传习所，以“土山湾”学艺及旅欧游学所得，倾力传授油画、水彩画、水粉画等西洋画技法，培育绘画新人。见诸近代中国美术史和美术教育史的许多大家，诸如刘季芳（海粟）、乌始光、陈抱一、丁慕琴（丁悚）、汪亚尘，以及张眉孙、王师子、杨清磐、丁健行等都出自他的门下。

　　1912年，周湘的学生乌始光、刘季芳等人一起集资创办上海图画美术院（后历经多次改名，至1930年正式定名为上海美术专科学校，简称“上海美专”），并由刘季芳起草了办学宣言：“第一，要发展东方固有艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，要在残酷无情干燥枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，因为艺术能够救济现代中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们没有什么学问，却自信有这样研究和宣传的诚心。”

　　在创办上海美术院时，刘季芳首次使用了自己的新名字：刘海粟。从此，刘海粟的名字与中国第一所现代意义上的美术专门学校——上海美术专科学校一起，载入了中国美术史。

　　上海图画美术院（上海美专）承续了“土山湾”的美术教育因子。

　　有“海上新美术先驱”之誉的画家张聿光（1885-1968年），早在1899年前后就到“土山湾画馆”学习。其间曾到徐家汇天主堂观摩画馆学员徐咏青的铅笔画、油画，是一位致力于传播西洋画的先行者。张光宇、谢之光等画家早年都曾在“新舞台”师从张聿光学习背景画，艺术家吴大羽也曾于1918年拜他为师。张聿光在“土山湾”练就了扎实的西画基础。1905年他就在宁波益智堂担任图画教师；两年后回到上海，就任上海青年会学堂的图画教员和美术专科主任，中国早期西洋画开拓者之一的陈抱一就是这个时期张聿光的弟子。1914年7月张聿光又应聘到上海图画美术院担任教务并教授西洋画，不久又被聘为该院院长。

　　及至此时，上海图画美术院的正规管理机制确立，即张聿光任院长，刘海粟任副院长，丁悚为教务长。同年，又把已经离开商务印书馆的徐咏青聘请来校教授西洋画。徐咏青和张聿光这两位西洋画先驱，珠联璧合，成为上海图画美术院的主要教学力量，把“土山湾”的“种子”播撒到这座美术学府，使之生根、发芽、开花。

　　初创时期上海图画美术院，担纲教学的师资，除了徐咏青、张聿光这两位“土山湾画馆”的嫡传弟子，自创办人乌始光、刘海粟起，教务长丁悚、西画教授陈抱一、汪亚尘、张眉孙、王师子等，无不出自周湘以传承“土山湾”绘画教学理念为宗旨的“背景画传习所”。其中，汪亚尘离开“传习所”后，1916年曾留学日本，1921年从东京美术学校西画系毕业，回国后便被聘为图画美术院（当时已改名为“上海美术专门学校”）的教授兼教务主任。

　　

　　青年时代的刘海粟

　　

　　青年时代的张聿光

　　得风气之先的上海图画美术院及至改名后的上海美术专科学校，冲破封建势力，首创男女同校，采用人体模特和旅行写生，受到了不少海归艺术家的青睐，留法画家江小鹣（江新）、张弦、庞薰琹、周碧初，留日画家关良、丰子恺等，都曾先后来校执掌教鞭。在校担任国画系教授的先后有王一亭、贺天健、汪声远、诸闻韵、黄宾虹、谢公展、谢海燕、吴仲熊、吴茀之、张大千、王个簃、陆抑非、潘天寿、诸乐三、唐云、来楚生等。

　　1913年上海图画美术院首批12名考生中，不乏后来中国美术界的“大咖”级人物，如徐悲鸿、朱屺瞻、王济远等。除徐悲鸿在校学习半年后悄然离去以后又与刘海粟发生龃龉外，朱屺瞻毕业后两度东渡日本学习油画，归国后又曾回到母校任教；王济远毕业后即留校，曾任校西洋画研究所主任，还一度出任副校长。

　　也有不少早年在“绘人友”、背景画传习所及“新舞台”师从过徐咏青、周湘、张聿光的“土山湾”再传弟子，如戈湘岚1919年被上海图画美术院以考试第一名成绩录取西画系；杨清磐、谢之光等也重入图画美术院深造，毕业后在各自的艺术领域名噪一时。“土山湾”与我国第一所现代美术学府——上海图画美术院（上海美专）的历史，在此处交汇。

　　上海美专因其先进的教学理念，在上海画坛声誉日隆，吸引了众多美术学子的目光，成为中国西洋画又一个“摇篮”。

　　纵览上海美专的办学历史，为数众多驰名中国画坛的优秀画家盖出于此。

　　画家郑慕康（1901-1982年），世人皆知他曾师从在上海画坛有“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然）之美誉的冯超然，其绘画深得明代曾鲸晕染法神髓，所作仕女，相貌古雅秀丽，仪态端庄，是上海著名的中国画工笔人物画家。然而，2019年5月在刘海粟美术馆举办的《新兴艺术策源地——海派美术教育文献展》中展示的数十幅郑慕康早年的油画、水粉画肖像习作，却大大颠覆了我们的认知。原来，郑慕康早在1918年就考入了上海图画美术院，他以人物肖像画为主攻方向，学得了一手写真捉形的西洋绘画能力。故而在后来的工笔绘画中，能做到中西融合，将西洋画的明暗法、透视法与传统工笔人物糅合为一，从而把中国工笔人物画提到一个新的高度。

　　倪贻德（1901-1970年）于1919年考入上海图画美术院，1922年毕业后便留校任教。1932年秋，他又和庞薰琹等组织美术团体“决澜社”。抗日战争爆发后，跟随郭沫若积极投入抗日救亡运动，一度任郭沫若领导下的第三厅美术科长，是我国著名的画家和美术教育家。

　　旅法艺术家潘玉良（1895-1977年）也是1919年进入上海图画美术院学习的。她于1921年考得官费赴法留学，先后就读于里昂中法大学和国立美专，1923年又进入巴黎国立美术学院深造。1929年归国后，曾任“上海美专”及“上海艺大”西洋画系主任，后又任中央大学艺术系教授。1937年旅居巴黎后，任巴黎中国艺术会会长。她的人生经历曾被拍成电影《画魂》，演员巩俐在电影中完美地演绎了潘玉良传奇的一生。

　　画家陈盛铎（1904-1987年）于1922年考入上海美术专门学校，毕业后东渡日本，到川端画学校读研究生。回国后曾执教于国立杭州艺专，任法籍教授科罗多助教。又在上海美专、新华艺专担任西画教授，历时十余年。后来还在上海开办过私人画室——新美术研究所，1952年起任同济大学建筑系美术教研室教授，也是一位资深的美术教育家。

　　2015年1月，在中国美术馆举行的《百年华彩——中国水彩艺术研究展》上，画家阳太阳（1909-2009年）是列入“大家风采”专馆的七位水彩画家之一。阳太阳1929年进入上海美术专门学校西画系，毕业后在上海曾与庞薰琹、倪贻德等人一起创办“决澜社”。新中国成立后，历任广州美术学院院长、广西艺术学院院长、中国美协理事、广西美协副主席、广西政协副主席等职。是一位具有综合艺术成就的美术家和德高望重、桃李满天下的艺术教育家。

　　将军外交家、曾任新中国文化部部长的黄镇，以及在中国戏剧电影史上被誉为“上海戏剧三剑客”的赵丹、徐韬和王为一早年都是“上海美专”的学子。

　　创办于1925年的“白鹅画会”（初名“白鹅绘画补习学校”）是上海最早的业余美术传授机构。其创办人陈秋草、潘思同、方雪鸪都出自上海美专。陈秋草（1906-1988年）新中国成立后曾任上海美术展览馆首任馆长。潘思同（1903-1980年）是我国早期水彩画家，在《百年华彩——中国水彩艺术研究展》上，也是名列“大家风采”专馆的七位水彩画家之一。潘思同1929至1931年间，曾被聘为上海美专西画系素描、水彩画教授。

　　在短短的几年中，《白鹅画会》的办学规模由小到大，从开始时三个老师教四个学生，发展到七八十名学生，前后学员多达2000余人。美术界知名人士江丰（曾任中国美术家协会主席）、费新我（现代书画家，杰出的左笔书法家）、程及（旅美水彩画家）、张雪父（画家、工艺美术设计家、美术教育家）、沈之瑜等都曾是“白鹅”的学员。

　　沈之瑜（原名茹茄，1916-1990年）以“白鹅画会”同等学力的资格考入上海美专新制十六届西画系，与王式廓、赵清阁成了同班同学，师从倪贻德教授。这段时间，他白天在上海美专读书，晚上还在“白鹅画会”进修并担任助教。1935年，沈之瑜从上海美专毕业后，与钱辛稻等几个热爱绘画、志同道合的朋友一起组建过“线上画会”，得到了前辈画家陈抱一的鼓励和支持。1937年，沈之瑜应刘海粟校长之邀重回上海美专，担任西画、雕塑两系主任刘狮先生的助教，主教西画系和高级绘画科的基础课程。董希文、赵延年、程十发、郑为、孟光、张敦仁等都曾是他的学生。

　　1940年，沈之瑜离开“孤岛”上海，投身抗日救亡。在苏中抗日民主根据地先后从事新闻、文教及军队文艺工作。1949年5月受命参加接管上海的工作，任市军管会文艺处美术室主任。以后又被任命为上海市文化局社会文化事业管理处处长，1958年后担任了上海博物馆副馆长、馆长。

　　作为中国经济文化中心的国际大都市上海，长期以来一直是各路文化精英云集之处和中外文化交流的窗口。思想上的自由与兼容并包，使上海成了中国文化的中心，也成为众多艺术学子仰慕向往的圣地。

　　

　　“白鹅画会”创办人（自右起陈秋草、潘思同、都雪鸥、方雪鸪）

　　

　　新上海美专部分教师合影（前排左一孟光，右一李枫。后排左三周碧初，左五吴大羽，左六丁浩，左七涂克，左十张充仁，左十二俞云阶）

　　在美术教育上，上海曾经拥有上海美专、新华艺专、苏州美专沪校等享誉全国的著名院校。其中，新华艺专在1941年因拒绝向汪伪政府登记和申报师生名单，被迫停办，至1944年最后一班毕业宣告结束。而唯一幸存的上海美专在1952年全国大专院校院系调整中，被指令与苏州美专及山东大学艺术系合并，迁往无锡组建了“华东艺术专科学校”，于是上海的高等美术教育一度归零。从上海在全国所处的重要地位来看，这不能不说是一个重大的缺憾。1958年，上海市领导决定筹建一所新的高等美术院校——“上海美术学院”。

　　要办好这所新中国成立后上海第一所高等美术学院，谁才是最合适的校长人选呢？大家想到了赋闲在家的林风眠先生。除了院长外，还必须配备一位既懂业务、政治上又强的人选来具体主持新学校的筹建工作，并在今后辅佐林风眠先生主持学校的日常工作。市领导的目光投向了时任上海博物馆常任副馆长的沈之瑜，这副重担责无旁贷地落到了他的身上。

　　在沈之瑜的主持下，筹备工作有条不紊地进行着。

　　根据沈之瑜的办学思路，一所好的学校，要有非常强的学科带头人，必须聘请知名艺术家和美术教育家来校任教。目光所及，他看到了三位非常合适的人选：

　　一是张充仁（1907-1998年）先生，他是现代雕塑家、水彩画家、美术教育家，被齐白石赞为“泥塑之神手也”。早年曾在“土山湾画馆”照相制版部学艺，并跟随安敬斋修士学习油画。1931年赴比利时布鲁塞尔皇家美术学院学习。1935年曾荣获比利时国王亚尔培金质奖章及布鲁塞尔市政府金质奖章。毕业后，他婉拒比利时政府的挽留，于1936年回国，在上海专事美术创作并创办“充仁画室”，培养了许多美术界的栋梁之材。摄影大师简庆福、刘旭沧，水彩画家哈定等都是他的学生。经过数度上门拜访商谈，张先生终于同意来校担任雕塑系教授。同时，他还推荐了自己的学生哈定一起来校任教。

　　二是吴大羽（1903-1988年）先生，他15岁时曾师从张聿光先生学画，17岁就担任了《申报》的美术编辑。1922年赴法国，在巴黎高等美术专科学院跟随法国画家鲁热学习油画，后又入雕塑家布尔代尔工作室学习雕塑。1927年回国后执教于上海新华艺专，并于1928年协助林风眠先生创办国立杭州艺专并出任绘画系主任。留法艺术家赵无极、朱德群、吴冠中等都是他的学生，是一位老资格的艺术家和美术教育家。新中国成立后，杭州艺专被改制为“中央美术学院华东分院”，因为吴大羽的艺术观点与当时全盘“苏化”的大环境格格不入，1950年被学校解聘返回上海，长期赋闲在家。对这位极具才华的艺术家，沈之瑜没有被当时的社会环境所左右，而是伸出了援助之手，聘请吴先生担任油画系教授。

　　三是周碧初（1903-1995年）先生，他1924年毕业于厦门美术专科学校，第二年赴法国巴黎高等美术专科学院学习。1930年毕业归国后在上海美专和新华艺专任西画教授达十年之久，后又任教于杭州国立艺专，有着丰富的美术教育经验。1950年周碧初侨居印度尼西亚，1959年回国定居，沈之瑜闻讯后即指示筹备小组诚邀周先生来校任教。

　　当年在各系、科的教师中，汇集了上海美术界的很多精兵强将：油画系有吴大羽、周碧初、涂克、俞云阶等；国画系有江寒汀、应野平、郑慕康、俞子才、乔木等；雕塑系有张充仁、李枫等；工艺美术系有丁浩、张雪父等。孟光、哈定、李咏森等则承担了本科各系及预科的基础课教学。学校中“藏龙卧虎”，图书馆主任是20世纪40年代曾任《大晚报》总主笔的汪倜然；图书管理员是曾与徐悲鸿、邓散木并称为“艺坛三杰”，被沙孟海誉为“三百年来能为此者寥寥”的书法大家白蕉；江寒汀先生的学生、花鸟画家邱受成在校管理行政事务；赵丹的弟弟赵冲则担任食堂主管。学校还聘请了颜文樑、程十发、周方白、蔡振华、潘伯鹰、胡问遂、吴朴堂、叶露渊、蔡上国、郑为、周冲、方增先、贺友直等艺术家及专家学者担任兼职教授，以补充学校教育力量的不足。

　　在这些教师中，雕塑系教授张充仁乃“土山湾”嫡传弟子。油画系教授吴大羽曾师从“土山湾”嫡传弟子张聿光；周碧初曾任“上海美专”西画教授；系主任涂克（1916-2012年）曾在杭州国立艺专求学，是吴大羽的学生；俞云阶（1917-1992年）早年在苏州美专求学，系颜文樑弟子，后来又转入中央大学艺术系，拜在徐悲鸿门下。而颜文樑与徐咏青过从甚密，早在1919年就一起发起成立“苏州美术画赛会”。徐悲鸿早年也曾在“上海美专”有过短暂的学习经历。

　　国画系教授郑慕康，如前所述，早年毕业于“上海美专”，又是国画大家冯超然的高足，功力非凡。

　　工艺美术系主任丁浩（1917-2011年）与“上海美专”也有着千丝万缕的关系。丁浩15岁时从家乡盛泽来到上海，学艺的启蒙老师是毕业于“上海美专”的高安可先生。两年后考入上海联合广告公司图画部当练习生，图画部主任王鸎先生也出自“上海美专”。图画部的同事中，不少都是“上海美专”的毕业生。1944年，他与画家蔡振华在新业广告公司图画部任职，结识了曾任“上海美专”教务长的广告画大家丁悚先生，与丁悚先生共事数年。作为1930年代初到1940年代末上海著名的广告画家，1951年，丁浩应时任“上海美专”教务长谢海燕之聘到校任教，后因“上海美专”被迁往无锡，才中断教席进入上海人民美术出版社工作。

　　

　　1960年9月，新上海美专在陕西北路500号正式开学

　　

　　中国画老师与预科学生合影（中排右起为乔木、俞子才、郑慕康）

　　工艺美术系的另一位教授张雪父，如前所述，出自“上海美专”毕业生陈秋草、潘思同所办的“白鹅画会”，同样有着“土山湾”和“上海美专”的血脉。

　　在学校的基础课教师中，素描教师孟光出自“上海美专”，是沈之瑜的学生；水彩画教师李咏森，出自徐咏青亲办的上海商务印书馆图画部“绘人友”练习生美术班；水彩画教师哈定，是我国第二代水彩画家的杰出代表，在《百年华彩——中国水彩艺术研究展》中，同样是“大家风采”专馆的七位代表性水彩画家之一。他1942年就师从张充仁先生，尽得“土山湾”真髓。1950年代初开办了“哈定画室”，并先后编写了《怎样画人像》《怎样画铅笔画》两本书，对当时我国的基础美术教学产生了很大的影响，是教学经验极为丰富的美术教育家。

　　“上海美术学院”的筹备工作正在紧锣密鼓地进行中，学校的名称又有了周折。主管领导石西民同志认为，学校新办，规模还比较小，不一定马上就称作“上海美术学院”，还是先叫“专科学校”为好。就这样，虽然学制还是按照原定的5年制本科不变，但校名却改成了“上海市美术专科学校”（也简称为“上海美专”，为与老“上海美专”区别，下文一律称作“新上海美专”），成为一所国内罕见的、培养本科生的“专科学校”。

　　由于种种原因，林风眠先生婉谢出任“新上海美专”的校长，于是，1935年从第一代“上海美专”毕业的沈之瑜，在25年后的1960年，戏剧性地担任了新中国成立后新办的第二代“新上海美专”的第一任校长。从“土山湾画馆”——第一代“上海美专”——第二代“新上海美专”，沈之瑜先生起了承前启后的关键作用。

　　“新上海美专”于1960年9月正式开学。开学不久，曾留学日本的美术史论家励俊年调来学校担任教务主任。

　　沈之瑜校长治校非常严格。他将当年延安抗大“团结、紧张、严肃、活泼”的八字校风作为“新上海美专”的校风，以毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》作为办学的指导思想，向全校师生发出了“出理论、出作品、出人才”的号召，学校教学呈现出一派生机勃勃的景象。1962年夏，画家谢之光来校担任预科毕业创作的指导教师。次年夏天，画家唐云和美术史论家邵洛羊调到学校，分别担任了国画系主任和美术训练班副主任。同年，从浙江美术学院国画系毕业的陈家泠分配来校，担任了人物画教师并兼任国画系的系秘书。

　　

　　1963年谢之光先生与预科学生合影

　　陈家泠的到来，为学校吹进了一股新风，就如陈家泠自己所言：“到了学校后，一切都感觉到非常新鲜。学校在原来圣约翰大学内的‘韬奋楼’，西式的建筑、碧绿的草坪，还有一棵几人才能合抱的大树，显得非常洋气。环境洋派，人也洋派。给我印象最深的是俞子才先生，西装笔挺、皮鞋铮亮，雪茄烟呼呼，风度翩翩。就连应野平先生也是西装革履。这种环境与氛围同浙江美院完全不是一回事。

　　“从杭州到上海，虽然我的身份从学生变成了老师，但是我自己的感觉依然是学生。特别是我所在的国画系，学生已经读到四年级，无论是年龄还是业务能力，都与我相差无几。如果说，我对这些学生有什么影响的话，那就是我身上的那种农村气息和实干作风。那时，不管是打篮球还是打排球，我都是‘赤脚上阵’，与同学们一起玩。早晨我还教同学们打太极拳，晚上则与同学们一起开夜车、画速写。我只觉得自己是学生中的一员。”当时还在“新上海美专”工艺美术训练班就读的艺术家王劼音也如此说：“生活作风上的差异是无可非议的，但是陈老师的这种精神放到专业学习上来就非常明显的能出效果。原来不想画图的人，看到陈老师这么用功，也自然而然地画起来了。”

　　然而，“新上海美专”的办学并不顺利。正当学校的各项工作逐步走上正轨之时，天灾人祸却拖住了学校前进的步伐。1965年7月“新上海美专”首届也是唯一一届本科生毕业，按计划“办完为止”。在短短五年的办学时间里，“新上海美专”成了新中国绘画艺术的“摇篮”，培养出了陈逸飞、魏景山、夏葆元、方世聪、邱瑞敏、凌启宁、张培础、杨正新、严国基、严友人、赵志荣、王劼音、陈古魁、吴慧明、王永强、刘耀真、戴明德等一大批享誉上海乃至中国美术界的优秀学子，铸就了“新上海美专”的一代辉煌。

　　本科毕业后，市有关部门决定将在校的大专性质的工艺美术训练班和三届中专学生，以“上海市美术学校”的名义整体划归上海市轻工业局管理。1965年8月底，在正式办理了学校和教师的移交手续后，按照市轻工局的安排，学校搬迁到了漕溪北路502号上海市轻工业局干部学校内。

　　漕溪北路502号是原来的土山湾孤儿院旧址的一部分。上海解放初，孤儿院及其附属工场还留有的200余名孤儿和工人，1953年由市民政局接管后，开始分批遣散孤儿并安置出路。但土山湾工场间仍保留了一部分继续营业，在1956年公私合营高潮中，各工场被归并到相关行业，于1960年前后才正式终止。因为土山湾工场间主要归并单位是市轻工业局下属企业，所以旧址由轻工局接收，成了轻工干校的校址。历史往往有惊人的巧合，一百年后的1965年，上海唯一的一所美术专门学校——上海市美术学校作为第二代“新上海美专”的延伸，又回到了它的发源地。“土山湾”与“新上海美专”的历史再次在这里交汇。

　　1960年代的“土山湾”地区，基本上还保留了几十年前的旧模样。蒲汇塘河虽然已经填成了马路，但仍是一条坑坑洼洼的烂泥路。除了马路北面的蒲西路小学（现土山湾博物馆馆址）是一幢三层楼房，在孤儿院旧址里面还有几幢黛瓦粉墙的楼房外，马路南面是一大片分属潘家宅、承志村和宋家田园的本地平房和少数几栋砖木结构楼房。在裕德路口还有一幢青砖四合院，轻工干校的校长和上影厂摄影师沈西林就住在里面。靠近中山西路处，还有一片被当地人称作“螺蛳棚”的棚屋，住户大多依靠在附近的小河浜里摸螺蛳为生。这片区域里面还夹杂了南洋电线厂、色织七厂、大兴化工厂等几家工厂。沪杭铁路横卧在中山西路的南侧，再过去便进入了上海县的地界，那时还是一大片农田，路口还有一个钢筋水泥的大碉堡。

　　从古木参天、绿树成荫的“圣约翰”韬奋楼搬到城乡交界处的“土山湾”，学校的隶属关系又从文化局划到了轻工业局，落差之大使得一向以“艺术家”为奋斗目标的学生们产生了“被抛弃”之感。

　　1963年入校的学生卜允台在回忆时这么说：“1965年，上海轻工业局接办了美校及工艺美术训练班。离开了风景如画的‘圣约翰’，迁入了土山湾简陋的砖瓦平房。那里环境嘈杂，教室阴暗，全校54个男学生全部集中在一间排满双层床的大寝室，与原来7人一间宿舍落差很大。教室与居民隔墙为邻。清晨，可以听到用毛蚶壳刷马桶节奏明快、清脆响亮的‘器乐’演奏；早上，教室前的台阶旁会晾着几只刷得干干净净、亮亮堂堂的马桶；夏日傍晚，居民们打着蒲扇、躺着竹榻在教室旁乘凉；深夜，临近的交通电器厂传来连续测试汽车喇叭单调的长鸣，通宵达旦。居民生火点炉子，校园里就烟雾弥漫。我们开玩笑说：这才是真正的‘深入生活’！”

　　多年以后，1964级学生王德源在《记忆漕溪北路502号》一文中写道：

　　“1965年的漕溪北路仿佛还是城市的边缘，路面开阔，空荡荡的马路恰似我们当时空无一物的头脑——简单、空白。43路公交车从校门前经过，上海市美术学校就在今南丹路和蒲汇塘路之间。42路终点站则在与学校隔街相望的天马电影制片厂大门口。

　　“美校的校门就在绿荫之中，一般乡村的白墙黑瓦的两层楼房似乎与周围的树木一起被栽种在此地，听任风雨的侵蚀。

　　“院中耸立着两棵高大的银杏树，特殊年代，我们占为宿舍的二层楼房间的窗户正面朝着这两棵银杏树，而远处飘浮的白云曾引起无限的遐思。窗下是通向校门的走道，仅一辆解放牌卡车的宽度。

　　“那条道至多也就二三十米长，它的顶头是美校到来之后修造的一个月洞门。月洞门往里才是一个比较安逸宁静的处所，算是美校的地盘。它包括教学楼的一部分：楼下是中专三个年级的三个教室和办公室，楼上是训练班教室。教学楼一旁的素描教室，以及后院的篮球场、乒乓房、图书馆、阅览室，以及楼上的学生宿舍等等。篱笆墙上还有个小洞——可以通向隔壁的交通电器厂——礼拜天我们也被允许用学校的饭菜票在那工厂用餐，有时也乘机用个暖瓶罐装一瓶工厂给工人消暑的酸梅汤之类的饮料。

　　“总之，漕溪北路美校校园就这么一览无余，坦荡荡的，好像光着身子……毕竟此地与韬奋楼不同，你总感到周围川流不息的人群与喧闹，这是一种刚被接纳被收容在一个陌生环境中的感觉。两块招牌下的美校，尚需时间打磨。”

　　文中提到的素描教室，是原来孤儿院内的一只小教堂。据美校办公室原主任汤重严先生回忆：“1965年下半年，学校从‘韬奋楼’搬迁到漕溪北路的轻工干校。这里原来是‘土山湾孤儿院’的旧址，里面有一座小教堂，教堂里还有雕塑，下面还有地下室。我看了场地以后对陈明校长说，这里蛮适合办美校的。以后这个教堂做了我们学校的绘画教室。”小教堂不但拆除了原来的雕塑神像，还把屋顶改建成了玻璃天棚，同学们亲切地把这个教室称为“天光教室”。

　　

　　1965年9月新上海美专迁到漕溪北路时的校区照片

　　1965年夏天进校的学生杨志松在《画外音》的回忆文章里也写道：

　　“我们在‘韬奋楼’里只呆了七天，参加学校安排的军训夏令营。从韬奋楼搬到土山湾，学生们首先接受了一堂生动的忆苦思甜的阶级教育课。这里的两幢三层楼的粉墙黑瓦木结构的房子本是土山湾教堂办的孤儿院，老师带我们到地下室参观，地下室就在我们素描教室的地板下面。顺着曲里拐弯的台阶往下走，那阴暗的一间一间的灰白色的小隔龛，据说以前都是停放死亡的中国孤儿尸体的地方。虽然小孩的棺椁早就不见了，这地方被改成了我们学校放置石膏像的仓库，但是，每次下到里面取放石膏像的时候，总觉得里面散发出一种毛骨悚然的寒气。

　　“十几年前（从写文章的2011年向前推算，约20世纪90年代末。笔者注），校园内还有一半的地方没有消失。那木头的楼梯，木头的楼板，走在上面吱吱嘎嘎的响声特别亲切。我们教室外面的圆洞门已经不见了，那是我们课余时间常去闲聊的地方。操场对面那幢白墙黑瓦的三层楼还在，底楼本来有个乒乓室，往右是老师的办公室，再往右是图书室，那里面整天坐着的是我‘文革’后才知道的才华横溢的邵洛羊先生。他戴着深度的近视眼镜，埋没在书架的后面。

　　“学校后来慢慢地被拆完了，再后来是什么影子也没有了。现在去看漕溪北路土山湾孤儿院那块地方，高楼林立车水马龙。谁会想到这块土地上我们‘上海美术学校’曾经在里面生存了四年多，现在就连轰轰烈烈地寻找‘土山湾文化’的有识之士也记不起它了。”

　　在经历了风雨沧桑的25年后，“新上海美专”凤凰涅槃，终于迎来了新生。1983年底，上海大学美术学院在“新上海美专”（上海市美术学校）的基础上正式宣告成立。上海的美术教育事业，在新的起点上继续前行。

　　“土山湾”和两代“上海美专”的历史交汇，是上海乃至中国艺术史中的一段难忘记忆，折射出上海谦和坦诚、海纳百川的博大胸襟，也镌刻着中西文化艺术的历史交融。

　　正如土山湾博物馆的《后记》所言：

　　源自“土山湾”的一泓细流，已汇入人类文明的浩瀚大海，而我们积极探寻新的文化交流和文明共融的和谐发展之路，永不停息……