■ 奚美娟

　　

　　

　　

　　真是40年弹指一挥间啊，要不是《新剧本》杂志的林蔚然来电，告知今年是中国小剧场戏剧40周年，平时在时光倥偬中奔走的我们还真可能想不起来这个特殊的纪念日子呢。但对于戏剧人来说，“小剧场”是个令人怀旧的名词，小剧场40周年也真是个值得庆祝的节日。蔚然还告诉我，北京有关方面准备举办一个纪念性的颁奖活动，因为20世纪90年代初，由我和吕凉主演的《留守女士》在当年的小剧场舞台上留下过一道浅浅痕迹，她希望我能写篇短文参与这个纪念盛举。

　　蔚然的邀约像一粒被点燃的小花烛，暖暖地在我心里蔓延开来。随后一段时间，在感慨时光飞逝的同时，记忆的种子慢慢在心里发芽开花，生出一种时间轮回的感觉——与《留守女士》演出有关的一切细节纷至沓来，赶也赶不走……

　　20世纪80年代开始，思想解放运动给当代戏剧创作带来了无惧无畏的探索精神，文艺舞台上百花争艳，话剧创作尤为闪亮，一时间，让人耳目焕然一新、贴近生活且风格独特的好剧目层出不穷，连大学里的校园剧，都以咄咄逼人的姿态吸引人们的眼睛。小剧场艺术就是在这样一个群芳斗艳的百花园里傲然绽放的，由此产生了一些极有影响力的代表作品，像北京人艺的《绝对信号》，上海人艺的《爱·在我们心里》，复旦大学周惟波编剧的《女神在行动》等等。小剧场创作的探索热情一直延续到1990年代。话剧，这个从五四新文化运动开始普及我国戏剧舞台的艺术形式，更为关注当下的现实生活。任何社会变革必定会影响到普通百姓的生活常态，这就成为话剧创作取之不尽的题材。

　　在改革开放早期的出国潮中，世界的大门还没有完全向中国的民众敞开，我们社会上出现了一个特殊人群，她/他们是留守在国内的出国人员家属、情侣或者子女，由于签证等原因，使得这个人群亲情骨肉不能团聚，另一半远隔在大洋彼岸。1991年上海人艺首先把创作视线投射到了这个最关乎人的私人情感的隐秘世界，以小剧场“黑匣子”的形式，推出了乐美勤编剧的《留守女士》，剧中男女主角由我和吕凉主演。

　　我注意到，这次的中国小剧场戏剧40周年活动中，主办单位对《留守女士》这出戏是这样介绍的：“奚美娟、吕凉两位演员用不露痕迹的表演，不仅稳稳地拿捏了角色，也拿捏了观众的心。这部剧的成功上演，让‘留守女士’从一个剧名生生变成了广泛流传的社会学名词。”这也许可以证明了，这部小剧场话剧当年与社会现实的黏合程度，它是一部具有社会典型意义的艺术作品。《留守女士》一经推出，立刻在社会上引起了强烈反响。首轮演出近二百场，观众订到的戏票，要一个月之后才能看到演出。这在计划经济转向市场经济的过程中，像是演艺行业的一个神话。

　　我现在回过来思考，当年的《留守女士》实际上是一部以小剧场形态呈现的直指生活现实的情感大戏，它在戏剧样式与表演观念上都为当代戏剧艺术提供了宝贵经验，为人们留下了探索的路经和专业思考，这值得戏剧研究工作者做认真的探讨。

　　我仅就参与演出的个人经历，谈一点表演专业的体会。虽然时隔30多年，现在回想起当年的演出过程，有些深刻印象还是历历在目。

　　首先是演员的不同于大剧场舞台演出的应变能力得到了锻炼。之前的大剧场舞台演出经验里，我已经习惯了观众与演员的特定存在空间，他们在舞台上下形成表演者与观众之间的有效审美距离。而《留守女士》则不同，小剧场是在逼仄的空间环境里展开表演的，观众席只能坐二百人左右。导演俞洛生从一开始就希望演员与观众身处同一空间，意在让观众认为这就是当下发生在自己身边的故事，主人翁也许是你所熟悉的邻居或同事，观众与演员没有间离感。

　　我们在平面环境的黑匣子里演出，舞台美术设计也有意在同一个平面空间里设计了一个酒吧的场景。在吧台最右侧边上，放了一张小圆桌，也可坐上三至四位观众，使观众也有了参与戏中的感觉。我在剧中饰演的人物叫乃川，是一位留守在上海的出国人员家属。第一场戏开始，当观众刚刚坐定下来，观众区域的灯光逐渐暗下来的时候，我就从观众进场的同一个方向（观众席）悠悠出场了。当我还走在观众区域的时候，我就和演出区域的吧台老板娘打了个招呼。戏中那位老板娘是乃川的同学，乃川无聊的时候经常会到她这儿来坐坐。因为我是背着身从观众席走进演出区域的，观众似乎还没有思想准备，以为我也是来看戏的观众。每次开场，当我们俩对上几句话，老板娘招呼我在吧台边坐下时，观众才反应过来。我有时会听到他们的窃窃私语：怎么？戏开始了吗？观众的这个反应我是有准备的，所以每次都能若无其事地应对自如，一点也不会“跳戏”。

　　不过也有意外的情况。有一次，当我刚上场与老板娘寒暄的时候，突然听到吧台边圆桌上坐着的一位观众喊了我的名字：奚美娟……。当时在现场，她只与我隔了一米左右的距离，可能我们当时追求的“无技巧”的“表演”状态，也让她以为正式演出还没开始吧。这种意外在大剧场演出时不会发生。那天她喊我的声音有点大，全场都听到了。假如我装作没听见，反而显得作假。于是就顺水推舟，我很自然地回头看了一眼，发现这位观众是一个同行的女儿，我们互相打了个招呼后，我回头继续和吧台老板娘对话下去，就像临时遇上一个熟人一样，过程中应无破绽。这种在演出过程中面对突发情况时演员即兴的应变力，乃是当年小剧场演出实践中培养和积累的经验。

　　小剧场的表演艺术，对演员来说，是难度更大的呈现形态。观众离演员如此近，演员皱一皱眉头，他们都会尽收眼底，来不得半点情绪懈怠。当年《留守女士》首轮就接近二百场的演出，演员如何能够始终保持舞台上的饱满情绪，这对演员是一个考验。那时候我刚刚三十有六，积累和尝试了一定的舞台实践经验，正在向更高层次的专业台阶迈进，自己也在主动追求更加开阔的专业视野，希望接受难度更大的挑战。每天去人艺小剧场演出的途中，我满脑子都是这一类的遐思。

　　有一天我漫步在安福路上，突然灵光乍现有所感悟，随即让自己自觉进入了一种新的表演体验。关于这次感悟体验，我当时接受一位老师的访谈时，做了这样的表述：当我把人物的总体状态把握好了以后，不管自己今天身体好坏，情绪如何，我都可以把它融入角色的主体状态上去，不一定要回到最初排练时的感觉状态。因为演员每天的情绪都是不一样的，怎么能一成不变地去演一个固定模式呢？哪怕自己在演出前的情绪再多变化，只要抓住了这个人物的性格特质，你就对了，这里面有很多即兴成分可以去表现。表演艺术是有机的，不是刻板的。演员主体精神兴奋也好，情绪低落也好，你都可以把它融入你所扮演的角色的“兴奋”和“低落”里去。你可以想象：“乃川今天就是这样了”，那么你就能进入“乃川”这个角色。只要把握住角色的精神要质，演员的主体情绪与角色的情绪合二为一，你就怎么做怎么对了。演员进入这种境界后，表演起来真是舒服极了，那同样是一种精神享受，而且这是从事表演艺术行业的人特有的幸福和享受。

　　我还接着说：《留守女士》这部戏在我的演艺生涯中尤为重要，就是我对表演艺术的许多理解与认识，在这出戏中得到了充分的体现。我为什么会觉得这样的感悟那么重要呢？因为我们从学表演开始，就被教导要遵循角色诞生的客观性。有些时候，演员为了塑造角色，哪怕今天生活中遇上极痛苦的遭遇，也要在上台之前尽力压抑住自己的情绪，调整自己的心态，从“无我”状态融入角色的情绪。那天我突然想到，《留守女士》中的乃川，她今天为什么就不能像我一样，有着情绪低落或者高高兴兴的状态呢？为什么演员就不能带着此时此刻的主体情绪进入剧中，然后再在与同学（剧中酒吧老板娘）寒暄闲聊的过程中，自然而然地进入角色创造，而不是硬性地把自己情绪调整到排练好的剧中模式，然后才去开启角色的生活呢？

　　

　　《留守女士》剧照

　　记得那天晚上的演出，我尝试着这样进入角色的表演，竟然获得了在表演专业中一直寻求而不得的“放松”的最佳状态，身心处于完全的游刃有余之中，这是一种从未有过的体验。演出结束后，我真正沉浸在一种无法言说的艺术创作愉悦中不能自拔。我之前曾听一位老演员讲过，他从事了几十年表演工作，真正做到在舞台艺术上要求的那种“放松”状态，也没有过几次。这说明舞台艺术上的“放松”状态是一种非常难得的表演境界，值得演艺工作者终身去探索和追求。这也是我在《留守女士》的演出过程中获得的一个收获。

　　所以，在《留守女士》将近半年的首轮演出期，这种感悟使我每一场演出都会有新的收获，新的喜悦，而从未因演出情绪的简单重复而失去新鲜感和饱满感。相反，在我每天走向剧场时，无论自己的情绪高与低，心底里都是满满自信，同时也隐隐约约对自己从事的表演专业，升华起一丝丝神圣的感动。

　　今天我在梳理这篇文章时，当年《留守女士》的排练与演出，许多场景就如同发生在昨日一样，让我回味不尽。导演俞洛生，上海人艺的优秀演员，也是我和吕凉的前辈。此次担纲《留守女士》的导演，他在排练厅给了我和吕凉很大的创作空间，我们三人坐着聊戏的时间几乎和在台上走戏的时间一样多。每一场戏，只要聊通了，形成了共识，我们俩就马上走起来演给导演看。导演把控剧作基调，调整节奏，审视演员表达中的得失与否准确与否，他的一双眼睛在排练中时时刻刻紧盯着我们，希望我们做到最好。虽然演出时间很紧，但排练场的气氛却张弛有度，轻松自在。

　　记得有一回，我们还和他争得面红耳赤，那是为了吕凉的一句即兴台词。吕凉在剧中扮演子东，一个留守男士。戏的第一场，他也来到了老板娘的酒吧，我们就这样相遇，有点同病相怜。戏的第二场，是除夕夜，街上满是过年气氛，男主人公却没有什么地方可去，百般无聊地溜达到乃川的家。乃川见到他有点吃惊：你怎么来了？子东顺口回答：“我睡累了，起来歇会儿……顺便来看看你。”其实，这句话的前半部分在剧本中没有的，是吕凉即兴说出来。在排练厅，我听到这一句有些幽默的话，不由自主笑了起来，好像一下子人物关系自在许多。其实这句看似幽默的话，仔细想想很悲凉，触动了两个人埋在心底共同的隐痛。作为留守男女，在大时代的变迁中无法预知未来命运，他们被一张签证束缚住了手脚，乃川自然是懂得子东自嘲背后的迷茫。但导演开始对这句即兴台词有些犹豫，他认为没有什么好笑的。我们却坚持要保留这句台词，有一次排练中，导演有点急了：你们为什么觉得这句话好笑呢？我们俩更着急，开始耍小孩子脾气，对着导演叫：我们演的是三十多岁的同龄人，你已经五十岁了，是你了解还是我们了解呀？俞洛生导演被我们急切的样子逗乐了，笑着说：好好好，这句就听你们的，我们到剧场去检验吧。结果在正式演出时，这句根据人物此时此刻心情说出的即兴台词，收到了很好的剧场效果。为了一部作品的成功，导演与演员的合作共进关系是最可取的。我以为，它会使得工作现场既不失导演权威又有演员的自由创作。只有这样，演员的天性才能得到最大限度的发挥。

　　在这样良好的创作氛围下，《留守女士》的演出还给了我表演上另一种探索的可能。因为这个小剧场的演出环境足够小，演员与观众几乎是面对面地相处，这就给演员的表演提出了很高的要求。我在每场演出结束后，总会不自觉地意识到，虽然身在演出现场，然而有些场面的表演瞬间，有时让我恍惚以为自己在电影镜头面前。比如最后一场戏，男主角子东已经获得了国外签证，即将出国和家人团圆。这一天他特意来到乃川家与之告别。此时两人经过一段时间的交往，彼此已经产生了微妙情感，依依不舍，但又被理性克制。记得那场戏中，乃川端来两杯咖啡，招呼子东在小圆桌对面坐下。乃川坐着默默无语，低头用小勺搅拌着咖啡，等待着子东开口。过了一会儿，子东喃喃地说：我要走了……乃川停下了手中的小勺，停顿片刻，压抑住了心中波澜，慢慢抬起头，无限留恋地望着子东。每次我演到这里，我看到吕凉（子东）在与我的眼神触碰的刹那之间，他的眼眶红起来，泪水溢满双眼，这时候我的心就像被狠狠揪了一把，痛楚不堪。

　　

　　那场表演中，我们俩面对面坐着，观众只能看到演员的侧脸，演员没有任何外在的形体动作。但每一次，演员的第六感觉让我意识到，鸦雀无声中，尽管我们展现给观众的只是一个侧面，但我们全身心投入在角色创造中的情感表达，观众是完全能够领悟与深受感动的。接下来，剧终前，子东别去，剩下乃川一人孤孤单单地望着子东离去的方向，站在舞台中央，在“我想有个家”的音乐声中，舞台周边灯光暗去，一束追光打在乃川静谧的脸上，像极了大银幕上的特写镜头。我把舞台表演中这样的瞬间，称之为“微像表演”。话剧舞台上的“微像表演”是多么有意义的表演探索。这也是三十年前《留守女士》带给我的众多实践的感悟之一。

　　写到这里，我的脑海里还盘旋着一簇小花絮挥之不去。1993年11月，《留守女士》被邀请进京，代表上海参加了中国首届小剧场戏剧展暨国际研讨会，演出场所安排在当年实验话剧院内的小剧场里。北京的戏剧界同仁以及广大话剧观众，对我们这个戏耳闻已久，待我们进京演出，观众蜂拥而至，每场反应热烈。就在第一场演出，我在后台化妆完毕，等着开演的铃声，却迟迟不见传来信号，正在忐忑不安中，突然听到剧场广播里传来导演俞洛生的声音，他说：亲爱的观众朋友们，因为今晚观众人数多出了剧场承受力，能不能请一部分观众先出去等待。我们决定今晚9点以后再加演一场，满足大家的愿望。原来那天晚上因为观众涌入太多，演出区域的沙发凳子都坐满了人，无法正常演出了。但尽管这样，剧场里还是没有人愿意出去，大家都想先睹为快。我走到侧幕旁站着，不知如何是好。

　　这时，我看到台下坐着的中戏院长徐晓钟老师站了起来，高声喊：中戏毕业的人先出去，九点钟后看下一场演出。听了他的话，竟然，台下许多人纷纷站起来往外走了，其中还有我的两位同行友人，他们都在外面初冬的小雪里，等了整整两个小时，接着进来看我们特意加出来的第二场演出……那一回，我亲眼见识了徐晓钟老师在中戏人心目中的威望，对他感激敬佩不已。那次经历，也是我的演艺生涯中前所未有的。

　　就这样一晃，《留守女士》的首轮公演已经30周年，而中国小剧场戏剧发展到今天，已经整整40周年了。时代不同了，表演观念与方法，也在趋于进一步完善和多样。纵观世界影视剧表演专业，现实主义的细腻与表现力仍然具有强大的生命力，还是有不断探索的空间，艺无止境。

　　在中国小剧场艺术40周年之际，谨以此文与同行们共勉！