文/本刊记者　胡凌虹

　　舞美：不止“颜值”，更是“艺术的冲锋者”

　　文/本刊记者胡凌虹

　　由中国戏剧家协会、上海戏剧学院、上海市文联主办的中国剧协全国青年舞台美术家研修班(简称“青美班”)日前圆满结业，来自全国30多个省市以及台湾、澳门等活跃在舞美领域一线的64位青年舞美设计师汇聚一堂，在历时19天的研修期内，共聆听了14位艺术家、理论家和文化产业专家17次的专题讲座，倾听了16位著名舞台艺术家对62部研修生作品精彩的课堂讲评。如此大信息量的“密集轰炸”，让学员们受益匪浅，普遍的感怀是：不仅革新了观念，也重新认识了自身价值。本刊记者旁听了“青美班”，深感有相当多的观点值得分享，于是采访了一批专家和青年舞美设计师，以期通过我的笔，和读者一起重新认识“舞台美术”。

　　

　　青美班学员刘科栋的舞美作品

戏剧空间无处不在，不必广建标准剧场

何谓剧场？在大众心目中，就是街头冠以“剧场”之名的那些建筑。何谓舞台？就是剧场里那一方表演的空间。观众位于舞台的一侧，而舞台的其余侧面被物体遮挡，这样的镜框式舞台是大众常见的。然而，剧场、舞台只是这样的标准模样吗？

　　建于公元前4世纪的埃皮道鲁斯露天剧场是全希腊保存得最好的剧场，中心的舞台直径20.4米。歌坛前的34排大理石座位依地势建在环形山坡上，次第升高，像一把展开的巨大折扇，全场能容纳1.5万余名观众。由于独特的声学设计，这个古剧场的音响效果非常好，演员站在露天的舞台表演，坐在60米之外的后排观众也能清楚地听见他们的声音。

　　“到了古罗马时期，剧场的形状跟希腊时期差不多，但不再依山而建，而是在城市中，用石头搭起独立的建筑，后来又有了顶棚。到了莎士比亚时期，有了庭院，观众在舞台四面围绕，和中国的传统戏台很像。到了文艺复兴后期，意大利出现了第一个镜框式舞台，随后出现了侧片布景体系。镜框式舞台成为了近现代一种比较稳定的舞台样式。进入二十世纪以后，一些戏剧革新家开始反思，提出了关于剧场的革新理念。”上海戏剧学院院长、著名舞美设计家韩生说。

　　近年来，国内很多地方都开始兴建“大剧院”。然而建完后，并没有那么多的戏剧演出充盈舞台，只剩下一个华丽的空壳，造成了资源的极大浪费。而且这些剧院大都按统一模式而建，虽标准却也千篇一律，没有特色。

　　彼得·布鲁克是英国著名现代戏剧导演，他的著作《空的空间》被誉为 “戏剧理论圣经”，其开篇就表明：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”按布鲁克的逻辑，导演选择一个空间，演员表演、观众观赏，这样的空间就可以称作为戏剧空间，那么任何一个空间都有可能成为剧场。在导演莎士比亚名剧《暴风雨》时，布鲁克把演出空间放在了一个废弃的大采石场，观众进入采石场后，各自领取一张坐垫坐下，观看两个乐手和五六个演员演出这部经典名剧。在这样的一个空间下，演员与观众间的距离更近了，场面也更有感染力。

　　目前在国内，实景舞台演出也越来越多，山水等实景成为舞台。事实上，每个地方都有独特的文化资源，都可以寻找到独特的戏剧空间。如果不顾环境一味搭建标准的剧场，恰恰可能跟生态相脱离，成为一个摆设或傀儡。“盖大量的剧场是非常不科学的，没有从内容需求出发。为了戏剧艺术来建立真正的剧场，应该是那种开放观念的剧场。把资金用于很多个性化的项目，可能不会花很多钱，但是戏剧达到了繁荣。”韩生说道。

　　

　　舞美设计家刘杏林昆曲《红楼梦》舞美设计

　　阿维尼翁是法国南部一座只有10万人口的小城，每年夏天在这里举行阿维尼翁戏剧节。戏剧节举办期间，会有一千多个戏剧上演，那是否意味着阿维尼翁有上千个剧场呢？这是不可能的，它只有三个标准剧场，大部分的演出都是在学校、讲堂、修道院、街头、庭院等地方上演，某种程度上，整个城市成为了戏剧的大舞台。

　　那么都市里呢？火车站、老厂房、咖啡馆等地，甚至是一个极其普通的会议室也可以成为舞台。

　　两三年前，耶日·格洛托夫斯基与汤姆斯·理查兹工作中心表演大师班暨“格洛托夫斯基精神的延续”国际学术研讨会在上戏举行，期间，一个叫《客厅》的戏在上海戏剧学院佛西楼演出。晚上7点多，观众们陆续来到佛西楼的老干部会议室，这里跟平时开会时无异，只是桌子被移到了旁边，演员们自然穿着，无化妆，热情地接待每位来宾，倒茶、倒香槟，与观众自由地交谈。到了7点半，一个演员开始唱歌，“客厅”马上静下来，接着演员们开始了一段富有激情的表演，讲述了一个很激烈的故事。一个多小时后，渐渐地，有演员给来宾倒茶，递蛋糕，生活的噪音又渐渐回来了，没有人说“演出到此结束”，但大家又恢复了日常生活的常态，又坐在一起聊天了。“那两个小时，给我留下深刻印象。一个没有设计布景的会议室可以变成舞台、变成剧场，并带来了一种完全不同的新型戏剧体验，这样就解放了我们的观念，戏剧可以有多种不同的样式。同时，在表演之外也表达了一种观念：艺术和生活是融合在一起的。”韩生感慨道。

　　突破了传统戏剧的教条规定后，舞台空间的定义被无限扩大，戏剧也就拥有了无限可能性。

舞美如何达到“艺术与技术的无缝链接”

此次青美班课程设置非常国际化，14位讲座教授中，有8位是来自英国、俄罗斯、加拿大、德国、美国、法国的8名享誉国际的外国专家，他们带来了国外的舞美设计发展信息，并通过各自的作品展现了独特的创意以及前卫的技术，让学员们大开眼界。

　　“当舞台上艺术与技术达到无缝链接的时候，魔法就产生了——这是听完英国皇家莎士比亚剧团技术总监史蒂芬·贝里克教授和太阳马戏团舞美设计卡尔·菲永教授的讲座后，给我最大的感受。”学员裘冰感慨道，“在有限的空间里，以艺术结合技术，以技术支撑艺术；舞美设计师灵活多变的思维模式，再加上雄厚坚实的技术功底，那真是心随所欲，无形即行。”

　　“以前比较传统的设计师拿到一个剧本一看，哦，是19世纪三十年代，就把那个年代的房子布景搭出来，找到那个时代的毛巾、水桶等，放在舞台上。没错，挺好的。但是若现在还是这样，进去的观众会不满：这是我们这个时代要看的戏剧吗？怎么跟二十年前是一样的舞台？这个舞台设计师干嘛去了？那么，接受新观念的舞美设计师，就会用更多的手段，比如不搭这个房子，可能用几个景片，就可以表现那种沧桑。此外，还可以用投影、用视频。”青美班班长，中国戏曲学院副教授秦文宝说道。

　　随着科技的迅猛发展，新技术已经渗透到各艺术领域，戏剧舞台上也越来越多地引入多媒体投影、大型的舞台升降设备、最新的置景材料等，极大地丰富了视听效果，但也引起了不小争议。由于3D技术的应用，戏曲舞台上虚拟的战争场面逼真地呈现出血色四溅的效果，超大规模LED天幕呈现出美轮美奂的宫殿，这些景象确实震撼，但也非常“抢戏”。放眼望去，几乎只见舞美不见演员。难怪有观众惊呼：戏曲演出越来越像电影大片！

　　这些弊端产生的原因，主要来自一些舞美设计师“急功近利、一味求新”的心态，他们片面追求奢华舞美，滥用声光电技术。尤其是，戏曲以“写意”为主要特征，3D技术放大了“写实”效果，恰好与戏曲的写意风格背道而驰。因此，如何在艺术与技术之间找到完美链接点，既符合现代观众的审美口味，又不破坏戏曲特有的审美趣味，这是一道难题。

　　“当下我们面临的问题是：LED新光源给灯光设计带来一定便捷后，也对绘画性布景与服装颜色、化妆造型带来了一定破坏作用。怎么适当运用LED新光源，是我们应该去考虑的。在舞美设计中，视频动态画面可以给予舞台更多的灵动感，但怎么使视频制作出来的效果与舞台美术、戏剧表演完美结合，是值得我去考虑的一个问题。”青美班学员、杭州越剧院青年灯光师祝世明说。

　　在青美班上，中国舞台美术学会副会长、国家大剧院舞美总监高广健跟学员们分享了自己的创作体验，包括京剧《天下归心》的创作过程。他谈到，2013年，与张艺谋导演合作《天下归心》时，一方面注重向传统致敬，运用了京剧传统道具“一桌二椅”；一方面又希望通过新技术，把年轻观众带进来，让年轻人喜欢京剧。这样的理念下，传统的“一桌二椅”在高科技支撑下，呈现出精彩纷呈、叹为观止的多元样式。宣纸、皮影、水墨画等中国传统文化元素配合以多媒体，既突出了戏曲舞台的虚拟性，也体现了天马行空的想象力，吸引了更多观众用全新的眼光去欣赏中国国粹。

　　“技术最新出现的时候，都不是被艺术所用，而是被商业、娱乐所首先使用，像电影刚出现的时候，观众看的是科技奇迹，认为是一种新奇的玩样儿，因此早期艺术界对之不屑一顾；而且当技术被滥用的时候，起到的都是负面作用，会制作出太多垃圾。然而，当今进入网络时代，我们再也不能忽视技术的力量，其实它本身具有极大的能量，就看为谁所用。当戏剧美学、文学内容和技术做到深度嫁接的时候，就能产生巨大的艺术能量，也预示了未来戏剧样态的出现。”韩生强调道，“我们提出过云剧场概念，即网络戏剧。现场的演出依然存在，比如200块钱一张票；而网络直播，卖一块钱一张票。从制作人角度，有可能网上收益会大大高于现场收入。而且网络观众看了之后还可能产生兴趣，到现场再来看。”

　　

　　青美班学员沈力的舞美作品

　　胡伟民导演曾说过，“在戏剧革新的浪潮中，舞台美术是打冲锋的。”那么，舞美是如何体现先锋性的呢？

　　“从某种程度上说，演出空间设计，引领着戏剧等演出艺术的形态和内容创新，而这个创新，并非只是出于艺术家标新立异的主观动机，更成为演出艺术发展的自身需要。”韩生表示，“戏剧空间变化的历史，与戏剧的形态变化是紧密联系在一起的。比如古希腊剧场适合于远距离表演，所以剧作家写出来的都是诗歌的语言，他们无法预料到戏剧发展到现代，可以一句台词都没有。”韩生说道，“如今进入网络时代，空间的观念进一步解放，戏剧也将存在更大的可能性。比如现在再排话剧《留守女士》，可以一个演员在上海的剧场，另一个演员在美国的剧场，同步上演，通过‘虚拟现实’技术，在不同的空间里进行对话。当然，这只是遐想，但现在的网络技术为这种在场和不在场提供了可能性。当我们做这方面实验的时候，带来的不仅仅是空间的变化，还会带来戏剧思想表达方式的变化，表演形式的变化。比如以前剧本呈现的空间是有限制的，剧作家可能还有支撑；当没有了限制后，反而带来更大的挑战。对于演员而言，在镜框式舞台上表演，因为与观众距离远，往往需要夸张一些，但如果引入了视频，观众由此可以近观，原来的表演形式就显得有舞台腔了，这就需要改变表演方式。”

　　

　　青美班学员倪放的舞美作品

舞美设计师不只是追随者，也能成为舞台的引领者

中国国家话剧院一级舞美设计严文龙也认为，戏剧的革新往往来源于舞台美术，世界上有很多戏剧领域的革命性做法，是来源于舞台美术的革新。不过在他看来，除了跟技术有关系之外，还跟感受有关系。“人接受信息80%来源于视觉。同样的，人接受戏剧的时候，80%也是来源于视觉，所以我觉得舞台美术在戏剧里面的位置应该是很重要的。”

　　在国外学戏剧，前三年甚至前四年是不分专业的，表演、导演、编剧、舞美什么都学，最后一两年，才看学生最适合最喜欢哪个专业，再分。严文龙觉得这样的设置很有道理，他认为中央戏剧学院导演系的学生，虽然教学里也需要做模型，但很多都不认真做，找舞美戏的同学帮忙，这绝对是错误的。“导演第一个修养应该是视觉修养，第二个是文学修养。如果说戏剧不能提供一个具有审美价值的视觉，就太可惜了。我觉得，中国目前就是有史以来视觉最混乱的一个时代，最没有章法、最难看。这个时候戏剧可以让人看到什么是好的视觉，我觉得舞台美术家有这样的能力，所以需要的时候就要‘教育’‘教育’导演。”

　　舞美设计方案的通过，最终要由导演来决定，所以一个好的舞美设计，需要遇到一个好导演。在一个团队中，常见的情况是，导演做策划，舞美就跟着做实验、做技术服务，很多舞美都是把自己放在偏后的角色里面。广州励丰文化科技股份有限公司董事总经理代旭坦言，自己一开始也是这样认为的，但当他参与了奥运会开幕式筹备工作后，他忽然开窍了，“实际上形式创意可以支撑引领内部的东西。我是开幕式运营中心的工作人员，我负责了音频、视频及多媒体服务器这一块，奥运会结束以后我有一个体会，掌握先进科技生产力的时候，可以倒过来引导导演思维。”代旭建议舞美设计师，不要把自己放在很后面，等导演等策划，而要勇敢往前冲，“中国有五千年的文化，内容提炼比较容易，但是在符号化以后形式创意很重要，能不能让观众，让买单的客户喜闻乐见，往往靠舞美设计师。所以今天很多艺术大师反思，到底是内容决定形式还是形式驱动内容？实际上未来中国在很长一个发展阶段，形式创意会反向驱动内容的传达，从某一个角度看，形式创意变得更重要，否则文化出不去，文化再好别人不接受。”代旭感到，奥运会之后，中国有了创意自信，“奥运会主创团队被其他国家邀请去设计打造。其实我们中国人很厉害，只不过以前我们太传统，创意在形式上、思路上打不开。只要打开了，拥抱今天最新的科技手段，在形式创意上打开思想闸门，我们的创意是很棒的、很有想法的。”

　　惯常的戏剧创作过程中，先有剧本，然后有导演阐述，再有舞美设计，如今这样的创作流程不再成为唯一。无论哪个作为创作出发点，都可能达到戏剧所追求的终点。同时，舞美设计中的傀儡有时不再是舞台的配角，而成为主角。中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞台美术学会副会长章抗美教授谈到，2004年的雅典奥运会开幕式给他特别大的触动：开幕式就是一个当代傀儡戏，这个傀儡戏是具有当代意识的傀儡新艺术，他颠覆了传统傀儡戏的方法和模式，不是娱乐的商业性的，而是严肃的崇高的；不是为儿童的，而是成人化的；不是传统的手工艺技术的，而是现当代新技术、高技术的。“有人说舞台美术永远是辅助的，在某种戏剧里，舞台美术有可能长期作为陪衬，有的时候舞台美术家和导演合伙创造出一些傀儡演员，剧本里根本没这些演员，这些物体演员仍旧像传统的布景一样处于附属地位，但是在另一类演出里完全可能走向中心。”

　　

　　青美班学员秦文宝的服装设计作品

　　

　　青美班学员龚元的服装设计作品

　　英国国宝级舞台剧《战马》的主角就是“马”。英国国家剧院大胆尝试，结合多种艺术形式，特别选择了一种源于非洲马里独一无二的工艺以及“实操木偶”的方式，将《战马》主角Joey活灵活现地展示在舞台上。实操木偶是源自非洲的特殊技艺。

　　人与傀儡同台演出所展现的巨大表现力和冲击力，离不开剧情的魅力，《战马》的故事改编自英国作家迈克·莫波格1982年发表的儿童文学作品。但同时，如果没有技术的支撑，很难把这部以一匹马为第一人称的小说改编成舞台剧。英国国家剧院总监尼古拉斯·海特勒曾坦言，南非掌上乾坤木偶剧团参与这部戏的创作，是他们制作这部戏的初衷也是核心思想。

　　全球化时代，随着观众的眼界越来越高，对于舞美设计师的要求也越来越高。严文龙指出，一个好的导演一定是好的舞美设计，一个好的舞美设计必须是一个好导演，这两者其实是密不可分的。“绘画可以是一个纯粹的视觉，没有思想逻辑，起码没有情感逻辑，但是戏剧不行。那么赋予一个视觉系统以情感，就是舞美，这里面需要有比较好的文学修养，体会文学中对于人性、对于情感的深刻表达。所以有好的剧本、好的导演和好的灯光，才能够成就一个好的舞美。那如果他们都不行怎么办呢，那你必须自己成一个好导演，自己写剧本，自己来布光。”

　　在国外，很多舞台美术家也是导演，他们并没有转行的概念，而是把自己定位为“艺术家”。青美班上的不少学员也是，譬如，学员王欢既是戏剧导演，又是舞美设计师；学员刘鹏既做舞美设计，也独立做舞台节目制作人。

　　“我们现在面对的不是一个单一问题，而是戏剧整体生态的问题，现在有大量的剧本、演员，但是很多作品本身达不到水平，戏剧的形态比较单一化，体制、机制、环境、市场等方面还没有形成一个综合的链条，看戏还没有成为人们的生活习惯。而且戏剧本身的可能性是很大的，还可以和旅游业、餐饮业等结合，所以艺术家要解放创作观念。艺术、科技和文化产业都对戏剧有影响，这构成了戏剧的整体生态，所以建设的时候不能单一建设。”韩生指出。

前卫就是重新发现古典

1985年，一批中国舞美设计家第一次到国外参展，每个艺术家都带着一个大包，里面装着展板，坐了7天的火车到达布拉格。到了现场以后，大家把那些展板拿出来挂起来。接着，他们去看了世界各国的展览，展示方式千姿百态，很灵活，很开放。有的设计，观众可以进入展区里互动。由此，他们看到了和世界的巨大差距。

　　如今，中国舞台美术设计发展迅猛，但在韩生看来，现在价值的实现可能难度更大，“以前我们知道差距，前面有领跑的人，有目标。现在前面追赶的目标越来越少，开始跟别人在同一起跑线上，这个时候不像过去那样把在国际上获奖作为唯一的追求、重要的追求，而是把对社会文化，对现实生活所作出的贡献、产生的影响，作为衡量价值实现的标准。”韩生说，曾经有相当长的一个阶段，学习西方艺术成为时尚，而学习中国艺术，多少与守旧的感觉联系在一起。多年来一直沉浸在对中国文化的批判和不自信氛围中，遮蔽了对戏曲内在本质的认识。“我们今天对戏曲艺术价值的重新认识，更是建立在真正走进世界之后的基础上的。正是因为走向了国际，也才知道了什么是自己。”

　　“今天，我们可能很容易利用网络，或者是利用国外来的专家讲座，了解更多世界上的戏剧演出或者是舞台美术的情况。但是我们自己在创作的时候，我们的文化，我们的立场，我们的角度是什么？我们拿出的东西，跟世界同行放在一起的时候，是否有我们自己文化的特点？”中国舞台美术学会副会长、国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席刘杏林在给青美班上课时，直率地指出，“任何一个人都不可能拿别人的语言表达。每个设计师或者艺术家，创造出有特点的部分，跟别人相比起来，就有独到的价值。”

　　那么，如何寻找到独特的部分？中国舞台美术学会名誉会长刘元声在给青美班学员上点评课时，提问道，拿到这个剧本的时候，你是怎么看的，是不是到现场去采风过了？他告诉学员们，他拿到剧本后，会快速看完，然后到故事的发生地体验。这一点，跟刘元声老师合作过《西施归越》的秦文宝特别有感触，“他看完剧本《西施归越》后，自己开着车到浙江诸暨，带着阅读剧本的感受，去现实场景中捕捉它们的某种意象。最后他使用的表现手法带有泼墨的意象在里面，把那方水土那方人融合在情景当中。从某种程度上说，这一点恰恰是我们今天的舞美设计师比较忽略的，我们太过于依赖于网络，把网络资料拼贴或PS一下就好了。我们设计师的感受、设计冲动在哪里？刘元声老师就提供了示范，他做每一部戏，坚持去实地采景，从中获得的某种感受，恰恰是他创作的精神源泉。找回艺术创作中最本真的冲动和感受，这恰恰是一个艺术家与他人的最大区别。”

　　刘杏林的很多作品都撷取了古典园林的建筑因素，如亭台楼阁、白墙黑瓦、洞门窗格等，并把字、画、圆月、浮云、横枝、灯笼等诗化意象融入舞台背景，采用大面积的留白，让整个舞台既传统又现代。“以前看舞台剧《红楼梦》，觉得那么实，那样的甜美，甚至甜美中有腻味，那时候的视觉观念大都落在大众文化里面。后来刘杏林老师为昆曲《红楼梦》做舞美设计时，引入了园林的效果，有了一种朦胧感。尤其是宝玉娶亲、黛玉焚稿那段，两个场景并置在一个空间里展现，极大地增强了感染力，也促使观众越过儿女情长的层面，肃然起敬地再去看《红楼梦》，甚至精神上得到一种提升。”秦文宝感慨道。

　　在青美班上，刘杏林特地做了《舞台与园林》的讲座，他指出，对于中国的舞台美术家、建筑师或者是空间设计师而言，园林和其他的建筑是上几代人给我们留下来的宝贵遗产，在里面有所发现、有所吸收，把一些有价值的东西，以新的角度进行新的创造，是一个非常好的途径。“传统艺术的生命力是巨大的。戏曲舞台的美学原则既是自身文化血脉的联系，又是创造新形式的重要参照，应该重视它提供的文化传承途径和对创作灵感的启发。同时，传统绘画的构图，传统建筑的空间组织，传统诗词的语法，都有可能在创作时，影响到我们的审美判断。”

　　

　　舞美设计家韩生《一代名优》舞美设计图

　　越剧《陆游与唐婉》讲的是宋代诗人陆游与唐婉间凄美的爱情故事。杭州蓝玲艺术服饰有限公司总经理蓝玲回忆，当初她读了剧本、听了导演的阐述后感到，陆游这个人物要体现的是人的品格。但品格怎么体现呢？一开始，蓝玲很苦恼，传统戏曲的那些服装没有一件可以套到陆游或者唐婉身上。为此，她看了大量的宋代诗词，找了很多古画。后来她看到唐伯虎一幅画上的一枝梅花时，心动了，这就是陆游。于是，蓝玲抓住了这个点，并把梅花深化了：根据陆游这个人物的心理线布局，前面陆游跟唐婉很幸福的时候，梅花是枝繁叶茂的景象；到重返沈园时，则采用一支梅花的造型，长衫变成了藏蓝色。在戏曲里，藏蓝色是老生用的色彩。当扮演陆游的著名越剧演员茅威涛最初看到此服装设计时，惊喜不已：“这种色调一般小生身上不敢用的，她竟然可以给我一个小生用，体现了那种历经沧桑，那种爱人相见却不能相爱的心理凄楚。这件服装给了我很好的一个诠释，这个人物在那了。”《陆游与唐婉》里的服装设计是蓝玲的服装造型处女作，突破戏曲传统的造型、汲取传统文化精华的大胆设计，把当时情景下人物的情绪推到了极致，后获得了中国文化部“文华奖”。

　　蓝玲说道：“我一直有一个想法，走民族自己的路，行中国戏曲之道，路是方向，道是规律，道路决定命运。民族的是中国的，中国的才是世界的，我们中国文化那么深厚，你不去研究不去挖掘，怎么走向世界？希望对中国文化不太了解的年轻人赶快去了解，赶快去挖掘，你们在这当中可以找到很多的灵感。”

　　中国传统文化博大精深，国外不少艺术家都在关注中国的传统文化，且研究得很深入，并从中汲取营养。“现在我们国内舞美设计师所继承的理念很多都是明清以后的，宋朝及唐朝以前的不太研究。我们不像西方人那样对历史有那么完整的研究。”中国戏曲学院舞台美术系主任、中国舞台美术学会副会长李威指出，“我们怎么发扬传统、怎么面向未来？几年前，美国导演罗伯特·威尔森的一句话给了我很大的启发，他说，前卫就是重新发现古典。”

　　

　　青美班学员沈倩的舞美作品

　　青美班的第一堂课就请了中国国家画院副院长曾来德谈《汉字书法的命运与中国文化的兴衰》，主要借书法艺术谈中国的文化自信。曾来德忧心忡忡地指出，今天国内很多人只看到国外好的地方，而不了解本国的文化，而且是不愿意了解自己的文化，“中国人的文化尊严、我们的学术身份在哪？这是我们要找的。要成为真正的文化人，我们怎么改变自己，怎么改变环境和时代？需要大家一起努力。”

　　“我们希望学员从第一堂课上，就意识到我们的核心资源是什么，首先是我们自身的文化。中国传统文化有巨大的潜力，我们还没有充分开采使之充分释放。青美班上，我们也请了世界各地的专家过来，他们都有各自的创作观念，但这些观念本身都是基于他们自身的文化传统和自己的艺术个性，没有一个是可以拿来直接用的。这也启发了每个学员，核心的资源就在自己身上，在自己所处的土地上。无论是发达地区还是欠发达地区，都有独特的文化价值，有不可替代的文化魅力，这也是他们将来的发展目标，也是文化使命。”韩生说道。在全国青年舞台美术家研修班结业典礼上，中国戏剧家协会分党组书记、驻会副主席季国平也寄语青美班学员，“希望你们通过青研班的修读，能够成为人生和舞美艺术追求的一个崭新起点，特别是希望大家不仅要学习和研究世界舞台美术的新理念、新方法，更要不懈地钻研、领悟中国戏曲传统的舞美规律，发扬中国戏剧在舞美上的民族特色，谱写出新的华彩篇章。”

　　英国导演、舞台美术家戈登·克雷曾说过：“布景应该是一个戏的内在精神的视觉表现。”内在精神是什么？是一种文化自信，是对传统文化的深度挖掘以及对高科技的灵活驾驭，以此适应新时代的审美需求和艺术发展需求。