文学史本质上应当是文学的可能史
对于作家访谈，我还是习惯依托具体作品。刚刚读完小说集《生活背后的生活》，不妨从这本书出发。这部小说集收录了你2020年一年的小说作品，包括《生活背后的生活》《荒诞小说，爱情小说》《秋日繁忙》《放飞雄鹰的母亲》《故事咖啡馆》《影子武士》《木船与河流》《普拉娅的最后早餐》。在后记中，你提到“小说集里呈现的是我写作生活中的一个局部和片段，在这一年里，我还写下了诸多的批评文字和诗歌，它们的数量更多”。我特别想知道“学霸”是如何保持旺盛的写作热情的？不敢称学霸，尽管我一向都不是谦虚的人。我的记忆力差，而近两年来读书的时间也较之以前要少了。这两年，我的阅读基本上保持的是重读，也就是说试图从早先读过的作品中重新读出些什么来。
保持写作热情，大概和我在很早之前保留下来的一个习惯有关。当时，我写诗，告诫自己要坚持“日常写作”，每天的最少字数必须达到，哪怕写完它又丢进纸篓。当时我二十岁。这个习惯基本上得到了坚持，我现在的写作还部分地具有那种“自虐”成分。还有就是，我阅读哲学和社会学书籍，阅读文学批评，它们和时下的现实发生会不断地对我构成刺激，让我时时感觉“有所发现”——嗯，它可以是小说的，也可以成为诗的……保持思考可能也是我始终持续的原因之一。再有，我承认自己有强烈的“对这个世界说些什么”的愿望，它的强烈程度甚至超过我的虚荣。于是，我就坚持了下来。大约没有别的了。
不过有一点我还想略含自得地申明一下：我的写作，不希望有自我重复的地方，收录在《生活背后的生活》中的这些小说没有故事重复也没有主题重复，它们各有属于自己的追问和呈现。
出类拔萃的人绝不仅仅因为天赋。所以永远不要相信总是考第一还说自己没怎么学习的人。
我的天赋是甘于自虐却不甘平庸。我没考过第一，除了小学。之后我就是学渣了，因为偏科，想写作。
在后记中你也提到：“在这部小说集里，我试图让自己的每一次写作都有不同的向度，不同的呈现和追问，我不希望它们有自我重复的部分。”对于写作你一向自信，甚至充满野心，但不重复自己是一件很难的事情，你如何做到不自我重复？
不自我重复，首先是题材的选择，要让它各有关注——一般而言，我的每篇小说都有一个专属于它的“言说核心”，是我在一段时间里思考和追问的议题的凝练，而在下一篇，我会让它呈现另外的议题，它要有另外的思考承重；其次，不同的主题思考、不同的故事方式，在技巧技法和故事选择上尽可能“因类赋形”，寻找最佳呈现方式——反正，故事是说不完的，技巧也是用不完的；再次，我会根据不同的故事设置它的色调和语调，设置适合它的“乐器”的使用，设置不同的节奏类型……如此下来，想自我重复都难，除非抄袭自己。
北岛说，作家要始终保持对于“自我的敌意”，警惕自己重复自己、处在一种舒适中不出来。他的这一警告性提示始终是我的座右铭。
北岛在阐释奥地利诗人里尔克《安魂曲》中的诗句“因为生活和伟大的作品之间/ 总存在某种古老的敌意”时提到这个观点。他从三个层面阐释了“古老的敌意”。从社会层面而言，“古老的敌意”指作家和他所处的时代的紧张关系。作家要有长远而宽广的视野，包括对世界、历史、经济、社会、文化等诸多方面的深入观察与体验；如果继续推进，会触及到语言层面，“古老的敌意”指的是作家和母语之间的紧张关系。任何语言总是处在起承兴衰的变化中，作家要通过自己的写作给母语带来新的活力，尤其是母语处在危机中的关键时刻；最后是作家与自身的紧张关系，即作家对自己的“敌意”。换个通俗的说法，作家不仅要跟世界过不去，跟母语过不去，还得跟自己过不去。一个严肃的作家，必须对自己的写作保持高度的警惕。北岛说的对普通人也挺适用。
北岛的话我认可。
书中的同名小说《生活背后的生活》延续了“父亲”这一主题，而这一次父亲是以隐忍的生活的背负者面貌出现，这一形象在之前的作品中似乎没有出现过。在你的写作生涯中，“父亲”贯穿始终，被赋予了不同象征，从早期的《那支长枪》到《蹲在鸡舍里的父亲》《乡村诗人札记》《父亲的七十二变》《英雄的挽歌》《父亲的笼子》《沉船》《父亲，猫和老鼠》《父亲树》，到长篇《如归旅店》再到书写父亲的集大成者《镜子里的父亲》，还有《会飞的父亲》系列等，“父亲”背负着历史、政治、力量、责任……“父亲”已经成为一类人或者说每一个人的象征，从“父亲”身上，我们能看到自己的父亲、长辈甚至我们自己。
谢谢你的持续阅读和发现。在之前与你合作的访谈中，我曾专门谈到“父亲”在我这里是一件制服，是一种象征，它象征着力量、威严和权力，象征着那个笼罩性的男人和“父权”，象征着在这种权力背后的一切一切，象征着一种属于东方的思维体系……我原来想“父亲系列”要告一段落，接下来要写的是“国王系列”——但这个故事“意外”地到来了，而且它是我之前的“父亲系列”中未曾言及的一个侧面：这个“父亲”不是权力的载体而是一个承担者，“他和像他那样的男人们，把在外的遇到——无论这遇到是委屈、不公还是一种怎样的无可名状的重压——都默默背在自己身上，几乎不管自己有无背负的能力。他试图给予家庭和在家中呈现的，永远是温暖的、和煦的、平静的那一面”。这种行为和行为方式，也是完全东方化的。因为它是我之前写下的那些的“未有”，所以我决定暂时放下“国王们”而完成这一篇。
除了“父亲”这样略显沉重的主题，书中《荒诞小说，爱情小说》《故事咖啡馆》读起来非常有趣，在写作方法上让人耳目一新。如你所说：“对我而言小说是掂量和不断掂量的过程，它应当总是在冒险、在试探；小说身上的‘游戏性’不可或缺，尽管它从来都是严肃的游戏。”你总是不断寻找小说叙事方式的新的可能，这不仅仅是一场游戏，也是一场冒险。但我感觉，你喜欢并且享受这种冒险。不过，你从来没害怕过失败吗？
对我而言，写作中冒险的乐趣远大于我写一篇四平八稳的、给我带来显赫“声名”的小说，真的是远大于。偶尔，我也写四平八稳，它们不过是我虚荣心的证明，我从来不看重。我喜欢自己的写作能有强烈的“创造感”甚至“灾变性”，至少对我来说是这样的。在某些访谈中我也数次傲慢宣称“在中国做普及工作的作家太多了，不缺我一个”——它是我的真心话。让他们去影响大众、获得财富和荣耀吧，这是他们应得的，我更愿意在小说中（首先在小说中）做那个个人，并为此有所付出。
我这样做，其实更多的是我认为我是对的。我固执地认为文学史本质上应当是文学的可能史，是为文学提供新质新变的“强力作家”们的完成，任何一种“跟在文学之后的文学”都是无效的。而且，这个文学史不是局部文学史或地域文学史，应当是将整个世界放在一个整体上来打量的。我们要“较量”的，不仅是古人，我们这个民族中的伟大作家，还要较量整个世界中那些卓越的提供者，基于这一点，我觉得自己只能更多冒险——所有的现在看起来不够冒险的路都被人走过了，当然在他们走的时候那些道路可能还并不存在。
怕不怕？怕，甚至有时会产生恐惧。不过相对于怕失败，我更怕自己平庸。我承认自己不甘心一直平庸，哪怕这个平庸会给我带来局部的显赫名声。
文学，应当是一项魔法师的事业
小说的叙事视角往往决定着作者观察与表达的内容和姿态。在你的小说中，视角选择是多样化的，《秋日繁忙》以“小浩”的少年视角书写童年记忆，坦率地讲，这里的乡村日常生活于我而言是陌生的也是沉重的，《将军的部队》中，观察老将军生活的是他的老勤务兵，《失败之书》《一只叫芭比的狗》是以弟弟的视角观察哥哥，《会飞的父亲》等“父亲系列”讲述儿子眼中的父亲。还有，在《等待莫根斯坦的遗产》《一次计划中的月球旅行》《黑森林》《乌有信使，与海边书》中，隐含叙述者的主体性则得到增强。在这种视角下，叙述者不再止步于旁观的位置，而是进入被叙述的世界里成为其中的参与者和体验者。这其中，少年视角很常见，如《变形魔术师》中的“我”是一个十四岁的少年，《爷爷的“债务”》借助一个六岁孩子的目光，透视生活幻象中的道德与人性，《会飞的父亲（1）》中的“小浩”等，“少年视角”对于小说叙事有什么好处？“少年视角”是一种好处多多的“便宜”视角，它最为显著的便宜是：一，在作为叙述者的“我”和作为故事参与者的“我”之间来回游弋穿梭而不会给阅读者一丝一毫的不适感，在讲述故事、让故事保持顺畅的时候叙述者的“我”在起作用，它可以跌宕、紧凑和波澜丛生；在适当抒情和适当议论的时候参与者的“我”又会呈前，由参与者的“我”来表达情感和审视当时的发生再适合不过，有效和“身临其境”都能很好地做到。二，在全知的叙述和半知的参与之间能够来回游弋，要讲清楚的部分“我”是叙述者，有意讲不清或不便于直写的地方则交给参与者的“我”，便于建立一个更阔大的、可以有着丰富“言外之意”的文本空间。三，儿童视角，在语言的使用上也有着较大灵活性，它更能具有灵性和陌生感，更能交给一个“不谙世事”的、看什么都新奇的眼睛，更能让语言变得既简洁又摇曳生姿……我的总结可能有未说到的“好处”，聪明的读者大概会有更多的、更充沛的体会。
我喜欢使用儿童视角，本质上是试图贪到这些便宜，尤其是在“半遮”的运用上。我相信那些聪明的读者，他们知道的比我多，能够填充的也比我更多，那我为什么不充分调动他们的参与呢？李敬泽说，写作要让同时代的聪明人服气，我特别认可这句话。我比较笨，但读者应当是聪明的，我可不能让我的写作把他们带傻了。
除了叙事视角的变化，你在写作中做了多种尝试。比如在《放飞雄鹰的母亲》中，我喜欢你作为诗人设计的“灵歌”，它的出现给小说带来与众不同的气息。
谢谢你的喜欢，说实话我在写作“灵歌”的时候也小有自得，悄悄地佩服了一下自己。写作它，我要同时考虑三重因素，或者说是三重的制约，它们之间还有着相当的悖异成分。一，它需要“像”，像是“灵歌”应有的样子，带有一种古朴性，其中重复性的复拓感必须要重。二，它需要“反映”当时匈奴的生活和他们的人生观、价值观（这是我写下灵歌的主要目的），而且要为这种价值观寻找到美，让现在的我们同样可以接受——尽管有些地方是与当下的时代理解完全相悖的。三，它需要节制地体现某种现代性，同时还要在修辞意义上与整个文本的语言叙述构成统一。
我要在三者之间不断平衡，还要试着让它出彩。哈，我也要承认我喜欢有限，在有限的、制约多的点上完成自己的腾挪和变化。
《影子武士》充满奇幻的想象，《普拉娅的最后早餐》竟然出自你“真实的梦”。说“鸟语”的魔术师、被施了魔法的黑森林、进不了地府也回不去人间的丁西、每天必须割肉的奇怪规定、被迫成为地狱信使的邮差、消失在镜子后面的妻子……你的小说中有太多奇思妙想。很好奇，你脑袋里怎么有这么多“怪东西”，是什么激发出这些奇幻的故事？
说实话我也不知道自己的脑袋里怎么会有……我以为是每个人都有，我可能并不奇特，只是，有些人可能并没有完全地保存住它，而我更多地保存了而已。我们在儿童时期，谁不是一个天才的幻想家？太阳能说话，小鸟能说话，毛绒玩具和木头手枪也都能说话，而且有自己的故事……我真的觉得我不过是把自己的儿童期给拉长了，有些东西没有丢掉。
不过有一点我需要承认，在我的文学世界里，“魔法”是整体性的笼罩，它一直都是被允许的和可能充分使用的，我始终“迁就”着它们的出现，建立一个有“奇幻”感的世界更是我的兴趣所在。文学，应当是一项魔法师的事业，那些不肯使用魔法的作家可能是更大的天才，但我不是。
你在小说集后记中对每一篇小说进行了阐释。你一直强调小说要“写给无限的少数”，在你看来，小说是一种双重性的“智力博弈”，在接受一方，“对它的评判由阅读者完成”。不同的读者对于你的小说一定会有不同解读，比如短篇小说《冲动》，你所揭示的是人性中“总是用一叶障目的方式让自己获得某种可怕的心安”。而以我的生活经验看，小说表现的却是青春中的叛逆。后记中的阐释是怕读者误读你的小说吗？你如何面对读者对自己作品的解读？
有误读并不可怕，它说明一篇作品可阐释的空间足够大，这其实是令作家兴奋甚至幸福的事，是一种“成功”，至少部分地可如此理解。
可我还要跳出来夸夸其谈地为自己的写作“添加注释”——我想，你追问我在后记中的阐释也许包含了某些小小“责怪”，责怪我的画蛇添足，责怪我非要强拉你的理解统一到我的想法上来，甚至在破坏你的阅读直感。如果是我的阐释破坏了你的阅读感受，我向你道歉。
之所以有这样一个阐释性的后记，是因为编辑的“要求”，尽管他没有要求我全部阐释——我理解他的担心，因为我的有些小说“不好读”。后来我想，与其为一篇小说、两篇小说做个人注解，不如干脆，我一并全部都做了吧。于是就有了这个后记。作家的自我阐释大约也可看作是进入阅读的一种路径，尽管它并不是唯一路径，但阅读者可以由此参照……我个人是喜欢看作家的自我阐释的，譬如像博尔赫斯随笔中不断出现的那类，它和阅读质地良好的批评一样有趣。同时，我也愿意由此“校正”，我说的校正并不意味我会完全赞同作者想法，更不会因为作者是这样想的而否定自己——我想要的，是他的想法是不是比我深刻？我和他想的不一样的点又有哪些？他这样的想法，是不是在文本中已经充分完成，为什么？……我要的校正，是想让自己更“聪明”些，思忖自己与作者的同与不同，思忖如果我来写，会如何完成，是不是会更好一些？
关于小说职责的解读
你多次在不同的文章中提及“发现是小说唯一的道德”。这里的“发现”包括什么？你认为小说的职责是什么？我觉得这里的发现应当是：一，发现生活中被遮蔽的和未被充分认知的，对日常生活进行深度开掘；二，发现在人内心沉默着的幽暗区域，并试图让它发出回声；三，发现和思考人的存在意义，追问并继续追问我是谁我从哪里来到哪里去的问题；四，发现或重新发现人在历史中的位置，发现或重新审视人类的未来可能；五，发现所有的未有和未尽，包括艺术的新方法。在这里，“发现”包含着这个词的词意本身，还包含着“创造”与“综合提供”的意味。
关于小说的职责，我愿意先重复列夫·托尔斯泰的一段话，他说小说应具有这三重的功能，一是思想性和道德感的，对人生越有意义，文学的格就越高；二是与这一思想性思考相匹配的外在的美，也就是艺术性构成；三是真实、真诚，作家要在自己的作品中将自己放进去，你要相信你所言说的，在这个弄虚作假的艺术世界里作家需要是真诚的，真实的存在。
此外，我还愿意再重复另外的作家，譬如米兰·昆德拉，他认为小说的职责之一应当是抵御存在的遗忘，要让人在世界上的存在被文学持续照亮；譬如鲁迅，他认为小说承载启蒙和治愚的功能，这一点可是异常的重要；譬如马里奥·巴尔加斯·略萨，他认为小说是对人生的一种补偿，它消弥我们对生活的一些不满同时又扩大这一不满；譬如……算了，我还是不拉虎皮了，尽管他们说得都对都比我好。我觉得小说的职责是：提供生命经验和生活经验；提供新颖而有回味的故事；提供思考和追问；提供情感共鸣。大抵如此吧。
在你看来当下小说界缺少什么？
看到这个问题的时候我首先想到的是李敬泽曾经说过的一句话，他提到有人也曾问他当下小说界缺什么的问题，而他的回答是：什么都缺。什么也不缺。哈，我也想这样来回答你，它是标准答案。
但在这个标准答案之外我还认真地想了想。我想相对而言，我们在这样的几点上可能做得不足，至少是我做得不足。一是完备的、精心的、耐人寻味的故事，我们多写故事，但故事又总是做得不够好；二是缺乏更为宏阔的宽阔度，我们时下小眉小貌、满足于“室内剧”结构的小说有些太多了；三是直面生活和真问题的勇气不够，直面自我内心的挣扎的勇气不够，在这点上我们集体不够真诚；四是思想力的提供和独特的、由我开始的艺术方式提供不够，太多的是跟在小说之后的小说，跟在文学之后的文学。
当你问我的时候，我知道你其实也在表达自己的不满。
电影最后总有一些观众爱看的彩蛋，以下提问是给读者的彩蛋。首先，每个作家的创作习惯都不尽相同，有人披星戴月、有人离不开咖啡，有人必须用稿纸，你有什么写作癖好吗？
我基本上没什么特殊癖好，只是有些习惯。我习惯自己在写作的时候房间里有大量的书。尽管我可能一本也不用翻看，但有书，会让我更多安心。再就是，我习惯在写作的中间玩电脑游戏，一是换一下脑子，二是不想离开电脑太久。别的就没什么了。
小说家、诗人、评论家，你最看重哪个身份？
在之前，我更看重诗人。这个之前的最后截止可能是在回答你这个问题之前，因为我觉得自己的诗写得更好一些，更有个人性一些。但就在刚刚，我突然意识到我现在其实更看重小说家了，我的理由是小说的负载会大于诗歌，它的丰富、歧意和宽阔更是我看重的，它的启蒙和治愚的功能更是我看重的。
至于批评家……我觉得自己担不起这个称号，我没有拿得出的特别像样的批评来，至少现在是这样感觉的。我当然希望我以后能够，我会继续努力的。
莫言说：“支撑我文学写作的根基是童年、故乡和生活经历。”你的写作根基是什么？
支撑我写作的是思考的力量，是虚荣心，是良知和它发出的疼痛。它们一直交融在一起。
你写作的理想状态是怎样的？有对自己不满意的地方吗？
我写作的理想状态是：我的手追不上我的脑袋，尽管我在兴奋中可能写得足够快。它让我兴奋，急于，荷尔蒙升高，在那个时刻我甚至会傲慢，自信，感觉自己的椅子是与上帝并排的……这样的时候不多，而且往往写完之后又生出沮丧：它没我想象得那么好。我其实应当更好些的。
我对自己，哪哪都不满意。这是实话。无论是写作还是其它，我觉得自己一直是在两种极端中左右摆荡，在极度的自信和极度的自卑中摆荡……你能想到，我在一年的时间里，有半年的时间都会自我怀疑，怀疑自己的才能，怀疑自己的写作方向，怀疑自己的所有写下根本无用。几乎每年，我都有这样的时段，而且差不多会有半年的时间。那时候，我是特别痛苦的，因为我不甘心。我在想君特·格拉斯在31岁时的写下，想玛格丽特·尤瑟纳尔在31岁时的写下，想鲁迅……我凭什么会满意自己？不能啊。
但我，会为了让自己“能”，而一直努力下去。
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