黄一丁

　　此行踏古，每每访画。

　　绕了一趟自河北到山西的北方古迹，才知道在铺天盖地的敦煌壁画之外，中原北方大地上依然到处点缀暗藏着无以数计的壁画之精品，多少举世画宝在幽幽暗殿中千古壁立各自闪耀。

　　甚至往往有这样的感觉：整个古代华夏中国，相当程度上都浓缩在了两千年以下遗存至今的那些壁画，包括寺观壁画与墓葬壁画、洞窟壁画等的彩绘丹青之间，大量变故与沧桑的国宝级历史故事皆有待于不断的挖掘与揭示。

古绘风动 暗壁生辉

踏访敦煌石窟，可高度集中性领受千古壁画艺术集群的视觉冲击；而若巡行晋冀北方寺观丛林且上下探寻，要想窥见各代壁画的神姿倩影，那是极其零碎且费力的事了。

　　特别是，出于保护之意，有些殿堂干脆木框横门、不得而入，在光线难透、侧壁幽暗、视距偏远的情况下，多好的壁画也只是影影绰绰，无从辨真。

　　寺观壁画的这等广域式的分散，似乎太容易被人忽略了。好端端一个精彩绝伦的壁上之“画界中国”，大多是被访者游客们凭空错过了，以至于尽管潘絜兹先生信誓旦旦地说：“中国古代壁画遗产之丰富，堪称世界第一”，但很多年以来，中国作为壁画的世界顶级大国，却在国人心目中难有印象。

　　仅仅一个“壁画大省”山西，够档次的寺庙道观等据说即有数百座，壁画们无论多么珍贵，都是超级散落的分布，不为人知者所在多有。巧合的是，山西壁画也走过敦煌壁画精品流失境外的道路，上世纪20年代，山西稷山兴化寺元代壁画、洪洞广胜寺元代和明代壁画被盗卖国外，所盗者皆为珍品，而这一流失一盗卖，恰恰反倒引起国内外关注。包括梁思成、林徽因贤伉俪及多位考古专家均连续发表相关研究，美国艺术史家史克门根据一系列盗卖壁画的对比研究，甚至还提出了“晋南寺观壁画群”的说法。

　　据此，人们对北地山西壁画的蕴藏存量，无疑在有所认识之同时，也有了更多的期待。

　　建国后逐步构建“文物普查”等多项制度，那些埋没丛林的壁画们开始得见天日，从50年代、60年代、70年代、80年代到新世纪，众多的壁画相继进入专家和世人的视野，比如1982年著名文物专家柴泽俊著文称已知山西寺观壁画为8000多平米，而到了现在则翻了几倍，达到23000多平米，其被发现、被认定的过程，也往往多有波折。

　　

　　山西高平开化寺精彩壁画（宋代）

　　8月17日，我们从河北邯郸转道西行进山西，先去的就是平遥古城的双林寺、镇国寺。双林寺素以满壁精雕的“悬塑群佛”与“悬塑佛本生故事像”等生动题材驰名（你几乎不能不对数百个四壁环绕、身姿微倾、裙角飘扬的立体悬雕菩萨群像有沉浸般的视觉惊骇），而寺中仍然散见有数百平米各类壁画且多属明代，但一来东鳞西爪太过分散，二来也大多漶漫不清难窥原形了。

　　镇国寺壁画情形要好很多，有千佛图和佛本生故事图保存完整。只是寺中主殿是五代的，殿形奇古，出檐奇宽，稍远望去酷似双翅张开的琉璃羽大鸟。它的斗拱系统木造阔大，古朴而霸气，且在建筑类型上有十足的唐风余绪。只可惜壁画相比之下虽然仍然鲜丽且完整，但毕竟是清代后世的，年代身份上明显差着等级了。

　　当然，该寺大雄宝殿之壁上丹青依然绚丽，与敦煌风格上最大的不同，是画中人物及建筑等，已纯然是汉服汉风，全然不复西域之形。

　　现场观察所见，访者的目光及虔心多是付于寺殿主尊，对边角壁画者则多是挂一漏万。

　　虽然寺观壁画比起居于主宰的殿堂尊像而言吸引力逊色，但往往年代更早、文物欣赏价值更高，当然也更值得来访者留意与观赏。

　　数天后所访的大佛光寺，位居五台县豆村镇北佛光山中，创建于北魏孝文帝时期，而且是北魏皇帝敕建，似乎称得上是“皇家宗庙”。唐武宗灭法时（公元845年）除一“祖师塔”外悉数被毁，并重建于唐宣宗大中十一年，是国内仅存的四座唐代佛寺之一，其文物价值可以想见。

　　如果提到近代以来最早发现该寺的大建筑家梁思成及夫人林徽因，其间的故事可就大了去了。要知道在此之前，唐代寺庙绝对是“止于文中、不见实例”的，而大佛寺居然还是有赖于壁画之功——梁、林二人因实在看不到唐寺的哪怕是孤例实证，目光只得转向古建的画作文献，但恰恰在法国人伯希和掠走并发表的敦煌壁画文献中，看到61洞窟中“大佛光之寺”一件彩图，便“按图索骥”，借助明代《清凉山志》之记载，千辛万苦、远途跋涉居然找到该寺！

　　

　　山西永乐宫元代壁画

　　佛光寺主殿东大殿本有壁画，但很可惜其殿四壁原有的较大型壁画皆因明宣德四年寺内僧众修建五百罗汉而俱毁，仅在前后槽、内槽栱眼壁及佛座背后留存少许壁画，面积不过61.68平米；体量甚少，但那可是全国寺观中存量极为稀少的唐代壁画，其文物价值当远在那些数百个明代罗汉塑像之上。

　　

　　敦煌61窟“大佛光之寺”壁画，梁思成夫妇就是根据这幅壁画找到了山西五台山豆村附近的佛光寺。

　　非常值得庆幸的是，这个过于分散且分布隐秘的“超级壁画难题”，居然被有心者不懈努力二十多年，在很大程度上“解题”了！

　　经专家介绍我们结识了中国唯一的《壁画博物馆》馆长刘国华先生，他从90年代以来一直在整个山西从南至北所有够级别的庙宇间奔波搜寻，只要见到好的古代壁画就不辞劳累、不计回报、千方百计要扫描下来，投资至少也达数千万级别，这些年来扫描数量至少已有上万平米。据此，山西壁画博大恢宏的整体面貌，已然可以集腋成裘、补缀拼接成鸿篇巨制。

诸神众殿 门户仙缘

当散居各处的山西寺观壁画经过二十多年的千辛万苦终于从无数个角落汇聚而来的时候，率先聚现之处，便是刘国华先生编著的《山西古代壁画珍品典藏》，一整套八大本古代精品壁画百科全书。其中大量精美壁画，有我们在寺观现场亲眼见过，但更多的则来自于此行并未所到的诸多寺庙。

　　我看过一个“山西寺观名录”，居然就有680多座。刘先生称：虽然有壁画的寺观没那么多，但除敦煌外的中国壁画，山西寺观壁画至少占比70%；若论宋金以前的，几乎要超过90%。原因之一，就在于因地理、气候、人文、信仰等原因，寺观保存相对完好，其中宋、辽、金以前的木制古建，居然占全国同期木建的70%以上。

　　壁画之为文物格外脆弱，多赖寺观维护。

　　自唐宋辽金元至明清，山西寺观壁画是八代俱全，佳作连绵。刘先生着力介绍了其中几处，以求画龙点睛总概全貌。

　　先是我们去过的朔州崇福寺。崇福寺始建于唐，在寺中我见到有那位已化身门神的“尉迟敬德奉旨建寺”的相关字样，但其现存之身已属金代。其主殿为“弥陀殿”，东壁、西壁各绘有极其精美的共六组“说法图”，只可惜东壁中一组残缺。

　　刘先生特引我们观看金人所绘佛像。虽经北朝及隋唐，佛像性别面貌已偏中性，多是一副母性慈怜广界的端祥善色，但金人的释迦佛像却别具一副男性气概，且几尊佛面都有三缕髭须，有骑射民族的骠悍之风，加之佛像高四米，身姿阔大，望之有“大方广佛”的雄浑气象。

　　最耐人寻味的，是一幅“千手千面”观音壁像。此中已有天机隐现。第一，根据僧人智通及不空所译之经，此观音归于密教系列，前身为毘婆尸佛，也有归入金刚曼陀罗系统进行设置的。尤其值得注意的是，以壁画形象表现的宗教含义，可以带来多重的揭秘性解读；第二，这几乎是真正的“千手观音”，根据著名文物学家柴泽俊先生观察，居然有900多只手！该观音像高达5.8米，一改经典坐姿，而为宋以后流行的立像，与佛经中“即从座起告诸大众”一语相合。

　　

　　崇福寺弥陀殿西壁说法图中座佛像。从其所持的阿弥陀佛九品手印中的“下品中生印”看，此尊似应为阿弥陀佛。

　　刘先生很神往地称：明年也即2021年“十一”期间起我们创建的中国壁画博物馆将开馆迎客，展馆大厅的背景墙上，就会有这幅崇福寺天下第一的“千手千眼观音”；我们会将其放大至10米规格且保证图像清晰，并采用北方古代寺观壁画中最精彩的金饰浅浮雕“沥粉贴金”工艺，让人们一入馆，就能与之迎面相遇。

　　再看永乐宫。永乐宫在晋南芮城，作为一组著名的元代道教建筑群，以及道家八仙之一吕洞宾的本观，其中轴线上之龙虎殿、三清殿、纯阳殿等，内绘各类精美元代壁画达一千多平米，而以吕纯阳本人弃家、学道、云游、度人、成仙等神话传说为主的连环壁画有八百多平米，且插绘有元蒙时代中原地区各种风土人情、自然山川、古代建筑、社会万象，称其为元代社会“画在墙上的百科全书”似不为过，且具有非常强的故事性和情节性。精品壁画，在其极为优秀的表现形态上必为神奇语汇，其表述的细致、多元与信息传递效率，在诸多直观性上均为文字言语所不及。此处纯阳殿扇面墙后壁上一幅《钟离汉度吕纯阳图》则尤其突出地体现此意：钟、吕二人坐石谈道，前者双目炯炯直透人心，后者心意踯躅目光游移，细节把握之简练精准，笔力精湛之传神入骨，绝对是整幅壁画之精华与焦点。

　　高不可攀的道仙，也有过心绪踌躇的彷徨与失落，对希图佛学道者，算不算一种安慰？

　　当然，该寺最著名者，三清殿之《朝元图》是也。也就是“道府一切诸神”朝拜“元始天尊”的宏大仪仗。仪仗中“玉皇、后土、木公、金母、北极、勾陈、南极、东极”等八主神一应俱在，近300余仙尊排列，壁上主像居然高逾3米，群仙也在2米左右，一个个“左顾右盼、传神达意”，仙风道骨、气定神闲，各呈异态，一派神仙景象，令人陶醉，仰慕之极。

　　

　　永乐宫纯阳殿吕洞宾生平壁画中的《钟吕论道图》（元代）。此画堪称绝品，人物神态刻画之笔力犀利至此，师生间的应答对语似可脱画而出。

　　最后是岩山寺。该寺壁画精华皆在文殊殿中，包括中原汉地画风十足的西壁“佛本生故事”，东壁“鬼子母经变图”等；其中大量排列穿插的，是以北宋东京汴梁或金中都为其蓝本的群落古建，城楼、宫殿、宅院、市井等等，高低错落一应俱全，广宇连厦，鳞次栉比，层叠交映，连环构势，以展示佛国天界中的“曼陀罗”法界宫城或西方净土；而其独到之处，在于凭建筑空间构成故事情节起承转合、延接段落的总体环境。与此相关，此殿壁画特别还有“墙壁上的‘清明上河图’”之誉，宋金时期繁华闹市中多少人生百态以佛界的名义绘聚于壁，比如《市井酒楼图》中勾栏亭榭，座客喧哗，楼外人来车往，街民操业；东壁《磨坊图》中一座水磨坊图像清晰、构造精巧，画中人八百年来始终在此研磨操作，依然维妙维肖。

　　

　　八仙过海图

　　

　　永乐宫三清殿内壁画《朝元图》（元代），画高4米多，长度居然有97米！青绿色调为主穿插以醒目大红的壁画状如巨带环绕整个大殿。人物繁杂、气势如虹，细观个个是神，“龙光射斗牛之墟”。

　　你再看画者何人？——原来是多年在北宋、金代朝廷服役的“御前承应画匠”王逵是也，68岁时告老还乡，于金大定七年（公元1167年）开始作画，十年之功画迄，是真正的“皇家手笔”。东京汴梁及金中都的皇宫，多少年来都在他脑海胸中，笔下自然是宫殿成群、雕梁画栋，也极富研究价值。

　　著名工笔画家潘絜兹评论：此壁画“人物生动，布局精巧，设色典雅，十分接近于卷轴画，是典型的北宋院体”。

　　刘先生的八部《典藏》中还有诸多壁画精品在册，比如稷山县青龙寺元代壁画、兴化寺元代壁画、洪洞县水神庙元代壁画、高平开化寺宋代壁画，以及明代清代优秀壁画等等，精品众多、珠玑串串，可惜不能一一赘述。

　　看了刘国华先生《中国壁画博物馆》的蓝图计划，为其雄心勃勃的宏大完备而颇感惊异：从早期岩画到“夏商周三代”、秦汉、南北朝、隋唐、五代、宋辽金、元明清，纵贯五千年，七大时期、五类展陈，足令神往。

追魂溯根 天祭唯尊

把眼光跳到山西以外、上古以远，壁画则开始神意流淌。

　　“壁画”是什么？从原始初人开始画下山崖岩画的第一笔起，就写下了跃升为动物界中“万物之灵”的一道神符。仅以古中国而论，岩画之众之广，从山西、江苏、甘肃、宁夏，到黑龙江、内蒙古，再到新疆、西藏、青海，再到四川、云南、贵州、广西……其分布成千累万、其主题形态多元，亦充分表明，人之为“人”，相当程度上始于“壁上涂鸦”。远古进化积以时日，一种可称为“人性”之无形基因，犹如舞蹈一样随兴而发且绘之于形。作为先身的“岩画”和登堂入室的壁画，说到底也是“色彩之舞、形象之舞”，“舞”之于壁以替舞之于身——在大自然所有的动物中，唯有人能“留迹于世”，其他的一律仅仅满足于“及身而灭”。

　　华夏文明特有“书画同源”之说，由之我清楚地感觉到，所谓“画形文字”，便是得“意”忘“象”；经过漫长的人文演化，原有之“象”被不断凝缩精练，达到极致之境，本有之“象”则不知所终。也仿佛佛家修行之“船登彼岸，弃若敝屐”，而其凝练之魂，也皆在乎壁画。

　　此外，后世之壁画当是“神画”、“佛画”，一如承接其“图腾之象”的早期元素。西汉汉武帝就有“甘泉宫造仙台，画天地太一诸神”以邀众神之举，到东汉有汉明帝在清凉台及显节陵命人画佛，以及白马寺有壁画《千骑万乘群象绕塔图》；东汉末期佛教东传，更是拉开了壁画与信仰、神界、佛国等全面融汇、互致繁荣的灿烂大景。

　　明代弘治年间成画的河北石家庄毗卢寺壁画巨作《水陆道场》，壁画之“诸神共列”，已达致“三教合流”的登峰造极。关于此画，武育红女士曾现场为我们详说。当然，水陆法会兴于南北朝，盛于唐宋，成于元明，衰于清末；而“水陆壁画”则在山西稷山县青龙寺、山西浑源县宝宁寺、甘肃河西走廊的古浪、山丹、民乐、武威等寺观中皆有佳作，但毗卢寺壁画堪登水陆道场壁画之巅的尊位。就在该寺主殿毗卢殿中，近130平米的东西两壁巨幅之间，恰有122组508位各界神佛亮相，诸方神祇各呈奇姿，有的母仪天下、有的金刚怒目，有的仙风道骨、有的神意超凡，儒家、道家、佛家三方齐备，菩萨、天帝、“往古”各据神位，“水陆道场”即名副其实的“群仙会”，满壁图中真个是仪态万千、风姿无限，让人格外感叹的是：画工们何以画出如此超凡脱俗而又生动无比的神界角色？是有谁给他们以神喻神示、还是纯然的凭空想像？用南北朝释僧佑《出三藏记》中语，这可真是凡间之笔画神间之像，“弥纶宇宙，迹系翰墨而理契乎神”！

　　一直觉得，其背后一定隐藏着某种深不可测的“壁画符号”或“丹青密码”，至少值得一问。

　　否则的话，凭什么你画出的就是“佛”、就是“神”？！

　　但就多少寺观壁画所见，确又是仰弥于天、摄人魂魄，非神佛不具其象。

　　我在2019年10月写《为什么是敦煌？》一文时，就对“画工们对佛旨佛意惊世骇俗的领悟与表达”，表示过惊奇与疑问。

　　就此翻书阅典，也是难得头绪。

　　其后请教文物界有关专家，略见眉目：

　　总体看，壁画之为艺术，根本上是“信仰现象”。

　　东汉时期佛教东传，打开了壁画风行的信仰之门，佛传造像与造画广为流传于“西域三十六国”，古国龟兹（今库车）有犍陀罗的克孜尔千佛洞，比之更早的则是于阗塔马沟壁画，规模不大但非常精彩；南疆沙漠绿洲文明带上有丹丹乌里克、小河、古墓沟等文物遗址，而此后敦煌以“北齐三窟”亮出洞窟壁画传奇的起手式，张掖金塔寺壁画、甘肃天梯山造像及壁画、以及北魏壁画等北朝边域生气十足的佛教艺术，则持续性注入了游牧边疆民族的文明活力。

　　承接这一切的，是华夏民族的“本土信仰”。新石器时代初民即有诸般敬天礼器，到秦始皇、汉武帝及千年以下的宋真宗先后三度“封泰山、禅梁父”，以天为命，替天行道并“德者居之”，以巩固自家皇位，决不是“无法无天”。“敬天法祖”之下设计非常系统完整的一套东西，从朝廷直到民间，皇权再大也决不越天，总有“第三只眼”以“天”之命高高在上广视人间，这是中国式大一统专制制度能够超前诞生且代代延存的最核心元素之一。

　　关键可能在于：一则以巩固皇权，次则以遏止“皇权权力的狂妄”。

　　在这个“神祖社会+礼俗社会”的文明体系中，壁画及其画中的神、佛等，做为整个社会生命体系有机构成的成分，以其“天道”的深奥内涵始终隐藏在深远之界俯视人寰。

　　有大量的历史场景与之相配，有社火、有庙会（庙会从来都是“娱神”而非娱人的，现代人对此忘得一干二净），表面看仿佛是是常规画作的壁画，实际上内在关联千丝万缕。年画是不是它的变形，剪纸是不是另类融合，门神是不是其泛化，而世家大族的“对联中堂”是不是它的家族形态？

　　还有“话本”、“评书”等，这些流传极广、渗透民心的通俗曲艺，很可能也恰恰来源于壁画，相当程度上是与“经变画”相配套的话语的民间演变，是壁画以外的“人伦教化”之功。

　　这套规则、制度、“天观”体系等，谓之“天下”。所以顾炎武有言：“保国者，其君其臣，肉食者谋之；保天下者，匹夫之见，与有责焉而已!”

　　若从壁画中看中国，由神及俗、由天及人，是不是会看到N多个层面？

　　传统壁画上充满着内在历史与生命的张力。

　　非常强大的文明体系的“平行四边形力”，也在壁画之间“沧海横流”。

　　一重一重的文明“寓意”，在壁画间似笔底色料一般层层敷染，犹如无数的隐言秘意在窃窃私语。

　　当有研究者告我壁画“粉本”及“仪轨”的失传等时，我在想：若说上古之文有“一文六书”之解读解译，那么信息含量更为立体多元的传统壁画，又该一画几义？那么，明代以后整体性的壁画衰落以至终成绝唱，跟其中的奥义失传是不是颇多关联？壁画也好、佛像也罢，多是人之修行的反映，壁画之衰落似乎印证了“神性”之衰落，直接的表现就是壁画水准到清代中后期的大幅滑落，而多少代以来壁画画工们这些被忽视的群体，相当一批人有深厚的佛性修为等（“自心”所无，何以示人），也正如造出过壁薄仅0.2毫米的“龙山蛋壳黑陶杯”、造出“曾侯乙建鼓底座”、造出“后母戊鼎尊”等一系列现代科技都无法复制的“华夏神器”的工匠们，肯定具有较深的文化修养。

　　当然，壁画此行仍留诸多遗憾，说来甚至不无惭愧。比如山东岱庙天贶殿壁画、近在北京同城的法海寺壁画，以及代表了华夏生死观的无穷多的“墓葬壁画”，均不得不被此行所忽略；更有甚者，甘肃著名的石窟：麦积山石窟、炳灵寺、庆阳北石窟等，也远在此行之千里之外。

　　壁画的故事是不是博大无际、难有完结？在壁画世界中漫走神游，是不是也难穷其旅？

　　只能寄望于将来日后了。