一、绪? 言

　　当代中国小说对中国古典叙事传统的回溯，大而言之是将之进行转化和吸收，但这并不是全方位的全面改造升级，而是一种有选择性的且不断内化的形式探索，与写作者个人的意趣方式、风格调性紧密相关。因此，这回溯一方面是有限度地接受并且加以融会贯通，重新从中国古典叙事资源中汲取能量，对抗后现代写作越来越碎片化的浅白式书写，亦是对不断降格至表层生活化的拒绝深度的一种反驳;另一方面则是以推陈出新的修辞探询，对小说内在的语言、结构、形式等，所进行的一种自我丰富或革命。

　　这一个看起来貌似宏大的课题，事实上又是如此细微。如前所述，其往往嵌入到小说文本的语言修辞中，当然，这个过程不仅仅是拟古、仿古，而是要将之熔铸尔后生成新的叙事形态。因此，我有一个判断，就是尽管目前有一种向中国古典叙事形态汲取能量的趋势，但是以目前当代文学史上的尝试是远远不够的，或者说其属于方兴未艾的起步阶段。如果对照现代文学，如鲁迅《故事新编》《补天》《奔月》《理水》《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》等篇什，便是一种回溯传统之后融汇出新的表达;张爱玲对《红楼梦》《海上花列传》等的熟稔及其在小说中的仿鉴模拟;端木蕻良自身是《红楼梦》的研究专家，他的小说同样深受《红楼梦》的影响，等等。相对而言，当下小说的摸索显得较为羸弱，但无论如何，还是创生出不少值得注意的新文本。进入新世纪，莫言、冯骥才、邱华栋、徐则臣等作家，都对回溯传统充满兴趣，他们身上部分呈现出自觉的对于中国叙事传统的印刻，在小说中展现出回归古典叙事的多重路径，并通过各自的意趣和兴味，形成具有探索性的虚构文本。需要特别说明的是，本文以四位作家及他们的部分作品为中心进行讨论，并不是说其他作家或说他们本身的其他作品没有类似的探索，而是将话题更为归于集中，且将当代中国回溯传统中最具代表性的部分凸显出来。

　　对于中国古典小说而言，无论是经典的长篇叙事文本如《金瓶梅》《封神演义》《三国演义》《水浒》《西游记》《红楼梦》等，以至韩邦庆的《海上花列传》、孙家振的《海上繁花梦》、李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪現状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》，以及平江不肖生的《江湖奇侠传》等清末民初小说;唐传奇、宋元话本以至明朝的短篇小说集“三言”“二拍”（包括冯梦龙编著的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》以及凌濛初创作的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》），甚至于博大庞杂的民间传说、轶闻野史、寓言等，重心在于回溯历史与描写世俗，充满着趣味、说教的伦理色彩，明清之际的小说叙事则更倾向于欲望呈现与人心人性，并渐而过渡至现代小说。对于当代小说的回溯情况而言，除去经典的“名著”，对宋元话本与明清小说最为倚重，而民间的寓言传说更是宝库。而当代小说变革在趋古过程中，往往走向雅俗合流的形态，文人化的形态依旧得以保持。话本是说话人的底本，尤以宋元话本为最，充满民间市井色彩，因而讲起故事来活泼多元、不拘一格，与当时的世俗风气相互映照，折射出中国叙事传统最具活力与潜力的形态。至明清小说，中国小说不断诞生集大成之作，与此前的积淀或说准备不无关系。在我看来，当代中国小说在世俗性及古典形态的吸收采纳、咀嚼消化以至最终的合熔转型上，其一，真正秉承的是传统的讲故事方式，在俗字上下功夫，语言灵活，结构谨严;其二，摹人写事，人事交杂，构筑对于生活的基本认知、辨析和判断，时时刻刻传递的是传统文化认同与价值伦理，比如说“三言二拍”，比如说《世说新语》;其三是表面的日常书写和人事叙说，是将某种生活和情感转化成形而上的价值形态，呈示出生活本身所蕴含的文化形态，与此同时，又常常以小说自身的世俗趋向，不断解构既有的价值系统，由是形成种种悖论式的存在。

　　而当代中国小说在掉转头来回溯古典叙事传统的过程中，其语言或形式的修辞，势必与传统的价值伦理是多有扦格的，有意思的地方也在这里，也就是说，在当代性的叙事探索中，传统的形式与文化的系统性阐释不再彼此合拍，那么作者（叙事者）在各取己需时，是否也会面临某种分裂，这是非常值得探讨的问题，更重要之处还在于，如是之内在悖论在当代意识参与下，尤其在当代中国（世界）更为宏大与复杂的价值参照下，在新的人性与文化糅杂中，如何重新焕发生机，实践小说叙事的新的革命，这是当代中国小说转型过程中回溯叙事传统所面临的真正命题。当然，古典化并不是说与朗闻言或者半白半文的方式去表达，而是一种语言气质和言说调性的问题，立意于一种内外的反抗（反省）之中，重新回到当代性修辞的内部。也即回到语言，映照人心，表达世情，传达文化内质的衍变与不变。

　　与当下小说实践某种外扩性的不断朝外探索与革新换代不同的是，对于叙事传统的回归是一个不断收敛的叙事进程。这样的叙事进程，语言与形式本身是往回收的，返归与重临是必要的经验，由是再重新转身朝向历史的潮头，悖论在这里，创生也在这里。这其中涉及到的是一种精神和文化内核上的当代再现，意味着未完成与未知晓状态的探索。当然需要说明的是，对于明清及之前的叙事传统内部，并不是铁板一块，亦可分出多重的多元的层次，需要对之有所界定，限于篇幅，不纳入本文讨论的范畴。这里试图探讨当下小说文本的症候式表现，尤其着意于传统与现实之间相互摩擦乃至对抗的所在，又或者沉入文本叙事的内部世界，查究古今融通或排斥而生成新的叙事形态。其中相互映照的，并不是相安无事与只事创新的静态交互，而是处于激烈的冲撞之中，动态而立体的可能性叙事。

　　可以说，对叙事传统的回溯，成为中国当代小说转型中的重要形态。实际上在近现代以降的中国文学叙事中，这样的回溯已经形成某种潜流，尤其在通俗文学中表现得尤为明显，可以断言，随着雅俗之间的不断沟通合流，促进了传统叙事形态的历史性转化，百年来的叙事美学流变中，呈现出回俗向雅与回雅向俗的双重浸透。因而，中国当代小说叙事转型中的回向传统，不仅关系到小说向历史寻求资源，进行形式探索与题材革命，还勾连至中国20世纪以来的文学发展史与接受史上的新的探询，而且牵涉着大文化意义上的精神与价值融通。

　　二、莫言与《一斗阁笔记》

　　不得不说，中国当代的小说能够真正体现出古典情怀，或者是说真正有效地从中国的叙事传统中汲取养分并实现创造性转化的尝试并不多，这里所重点探讨的，是莫言、冯骥才、邱华栋、徐则臣等作家，他们的探索性文本在这方面显然有所发挥，有所吸纳和表达。但作家们又有所侧重，从不同层面进行传统的当代转化，重要的是能够在文本的宏阔及细微处彰显出来。莫言从早期对拉美的魔幻现实主义一直延续到他近期的风格，比如他新近的短篇小说集《晚熟的人》，王德威将之视为莫言的“晚期风格的开始”（文章具体参见王德威《晚期风格的开始——莫言〈晚熟的人〉》），获诺贝尔文学奖之后的莫言，事实上一直在不断寻求小说叙事上的转向与突破，因而他近几年的小说往往显得谨慎，叙事也不再如以前一般汪洋恣肆，很明显，他在寻求真正的内在革新。而这里所要重点讨论的《一斗阁笔记》（载于《上海文学》2019年第1期），就是莫言所开启的所谓“晚期风格”的小说，从一个集现代及西方的世界性书写，重新回归中国的叙事传统的探询。

　　莫言的小说往往从西方和民间两处汲取能量，无论是魔幻现实主义的叙事探索，还是来自民间的泥沙俱下的价值伦理秉持，都能彰显莫言小说的开放性与不可预知性。莫言将民间的野性与伟力汇入小说叙事话语之中，不断拓开文本自身的想象力，构造出宏阔的精神空间，并且将文化自身的深远广大注入虚构世界，使之不断落地、及物，迸发出强烈的倾向性，创生强大的主体动能，推进小说向深，向远。而《一斗阁笔记》在莫言的叙事谱系中是非常有意思的存在，其更像是中国传统的笔记体小说，相较于莫言既往洋洋洒洒的话语形态，《一斗阁笔记》显得尤为克制，然而需要指出的是，那只是表面的克制，小说事实上承载着非常多元的价值评断，也透露出多重的隐喻。对于莫言而言，“晚期风格”的小说叙事，不仅意味着一种语言的减法，而且呈现出形式的“退步”，也即退到传统的最浅白易识的文本形态，退到减无可减的极简状态，这无疑代表着某种臻于化境的叙事。《真牛》是政治隐喻，是生命寓言。写的是牛却又处处指着人写;写人，又不断往上提，显然要写社会、写文化、写政治。在小说中，人心人性的维度不断延展提升，实际上终落于一个“真”字。“牛一到集市，双眼放光，充满期待又略带忧伤，仿佛一个待嫁的新娘。集市上收税的人一见它就乐了：‘伙计，您又来了呵。牛眨眨眼曰：‘伙计，不该说的莫说，拜托了呵！”在这里，奸诈、狡黠的牛性和人性，写得如此生趣盎然。这是一种传统的笔记体与现代的短篇小说的化合。《诗家》则更具反讽意味，“大清乾隆年间，吾乡白公有三子，皆忤逆不孝，但俱有诗才。父将三子诉之于官。差役将三子拘至衙，县官升堂审讯。父历数三子不孝行状，言之动情处，失声嚎啕，老泪纵横。”于是父亲告到府衙，县官不审案情，却转向考究“诗家”，三子各自为诗，仿佛各有其妙，县官转而将矛头指向其父：“官大喜，令差役责打白公四十大板，斥之：‘生了三个诗人，还告什么刁状。”读来更像一则趣味横生的小品，让人忍俊不禁、拍案叫绝。然哑然失笑之余，细细想来，发现莫言此番乃是调了文学的侃，尤其消解了传统诗文的正典权威意义。

　　《仙桃》在建构的同时进行解構，最终目的还是要消解仙桃的稀罕甚至神圣。小说开始一直在渲染仙桃的难得，从神话传说，到仙鹤叼走，直至最后加以翻转。“抗日战争时，游击队找杜乐造抛石机。其时杜乐已死，其子杜兴按父留图纸，造抛石机一具，在攻打蓝村炮楼时，立下大功。游击队奖励杜乐，赠其蟠桃一筐。”莫言在这里大展后现代之笔法，那些充满着象征意味之物，却在不经意间戳破，调皮戏谑之余，亦见其乐趣与睿智。《茂腔》中，老妇人病重，弥留之际的最后愿望，是临死前想听一听茂腔。“等到著名旦角郭秀丽那悲凉婉转的唱腔响起来时，老妇竟然坐了起来。一曲听罢，心满意足地说：‘中了，现在可以死了。言毕，仰倒而逝。”值得注意的是，此篇在这组笔记体中，颇为不同，完全没有别篇揶揄反讽之风，也没有故事反转之调，足见出莫言对民间（乡土文化）的致敬。这是他一以贯之的叙事姿态说伦理。《锦衣》则是一出引人入胜的故事，“人鸡幻化”的桥段显然来源于民间传说，一富家女宁死不嫁，却在闺中与一“美貌华服男子”夜夜相会，后得母亲之计，将华服锁在柜中，破晓之时男子欲去，无衣可着，赤裸离去。彼时，“女急开柜，见满柜鸡毛灿灿。女抱鸡毛出，望裸鸡而投之。只见吉羽纷扬，盘旋片刻，皆归位鸡身，有条不紊，片羽未乱也。公鸡展翅，飞上墙头，引颈长啼。啼罢，忽作人语，曰：吾本天上昴星官，贬谪人间十三年，今日期满回宫去，有啥问题找莫言。”令人哭笑不得之处，既在人与鸡合之分子的情爱悲剧，更在最后“有啥问题找莫言”，也就是说，这是自己的虚拟，当真不得，这似乎又可视为当代小说的一种元叙事，男女突破人与人，突破空间的界限，却亲自将其解构，告知故事之虚之假，不得不说，这是一出充满后现代意味的笔记体小说。

　　莫言《虎疤》，短短数百字的篇幅，却能写出一种历史感，与虎搏斗的疤痕始终伴随生命的沉浮，在人民公社时期“怀才不遇”，又在改革开放后成了卖药酒的，“四集遍赶，卖虎骨酒、虎鞭酒，当有人质疑其假时，他指着自己的疤脸说：‘看到了吧？这是跟老虎搏斗时所伤，虎死我伤。”一个虎疤，仿佛那是伤痕，也是勋章，更是个人意志的认知、辨识和标榜。《爱马》同样如此，小小的篇幅却要容纳那些历史意识，而且始终不丢弃宏大叙事，聚焦生命与伦理，甚至哲学与政治命题，并且始终怀抱文学自身的属性和问题。“一个地主爱人民公社的马爱到这种程度，谁会相信？如果那匹马是他自己的，他该怎么个爱法？又一想，我这想法太不文学了，真正的爱，是与所有权无关的。上帝是所有人的，难道能归你一个人所有吗？祖国是十几亿人共有的，难道能归你自己吗？想到这些，我就明白了。”文学的界限是否有别于寻常的界限，文学的伦理能否自外于常识，莫言仿佛话里有话，是肯定，又似反讽。回过头看，我们总想在莫言小说里做出更多的解读，我又常常往回想，这是否恰恰是莫言所讽刺的所在，是否又意味着掉入另一口陷阱？莫言从长篇到短制，从西方回归古典，回古向今，返璞归真，一切为真、为爱、为文学，更为世间乃至宇宙万物，莫言想传递的道理很深，亦很浅显。

　　事实上，莫言在前期的长篇小说《檀香刑》《丰乳肥臀》等之中，已经有回归传统的迹象和尝试，长篇而后的短制，从内在话语形式到外在内容呈现上，都完全回到传统中国的叙事内质。当然并不是说莫言完全放弃了早前的叙事形态，而是融会贯通，更为随心所欲不逾矩了。而在《晚熟的人》中，内在反思和批判意识更为强烈，虽然外在形式上采取了更为隐晦的方式。王德威在《晚期风格的开始——莫言〈晚熟的人〉》中，提出萨义德的“晚期风格”的论述，其中指出诺奖之后的莫言的衰年变法，在《晚熟的人》中充满文化批判与社会批判，既与前期寻根的、历史的乡土叙事有异，又和《一斗阁笔记》中的意趣风格，区隔甚巨以至另构一重镜像了。

　　总而言之，莫言的“晚期风格的开始”，叙事之意蕴往往移出形式的局宥，而对传统叙事形态的回归本身，亦形成某种显赫的悖论。莫言明知道他若描述（叙述）之事，以这样一种旧瓶，显然难以承载其所酿就的新酒，但他还是有意为之，他试图将其中的张力发挥到极致，又或者说通过冲撞以拓宽传统的笔记体形式内在的承载力，使其达到某种当代化的效果，更重要的，小说在莫言那里，不再是大叙事，而成为一种游戏，一重实验，因而可以进行多重的试验和探索，型塑种种戏拟、调侃、反讽的调性。如流水般四下流溢，不拘一格。与其说莫言是回溯传统，不如说这是一种文体的自由，是新的无远弗届。

　　三、冯骥才与《俗世奇人》

　　冯骥才早期的作品如《雕花烟斗》《神鞭》《三寸金莲》等，或者展露现代中国精神遗落中的文化情怀，又或以传统的叙事形态讲述世俗的情趣意志。《俗世奇人》系列小说是冯骥才的短篇代表作，2018年获鲁迅文学奖短篇小说奖。曾在2000年第3期的《收获》杂志上推出《俗世奇人》18篇，并于2015年第3期的《收获》杂志推出《俗世奇人新篇》共18篇。近年冯骥才又续写了第三辑《俗世奇人之三》。冯骥才的《俗世奇人》，既在俗也在奇，既在世也在人。冯骥才状似写的是传统，实则却常常落脚于一新字。

　　在《大关丁》中，冯骥才写出糖堆的前世今生，实则又勾勒出丁大少的生命起伏，两者相互缠绕，描绘出天津卫近现代历史场景与生活现场。“快到年底，丁大少手头阔绰些，开始在糖堆上玩起花活，夹豆馅的，裹黑白芝麻的，镶上各种干鲜杂果的，愈做愈好愈奇愈精，天津人吃了多少年的糖堆，还没吃过大关丁这些花样翻新的糖堆。”而这里的新，来源于地缘性的特征，如天津卫作为近代以来率先开埠的城市，得风气之先，除了奇技淫巧，便是人心思变，人心向新。而真正的现代，对应的是一种新的“心”，也即新的主体性认同及其建构。“大关丁过去是吃糖堆，今天是做糖堆。吃糖堆用嘴，做糖堆用心。一旦用心，能耐加倍。”从世道而至于人心，从历史转进现实，又从中游离出来，冯骥才将小说的文体学推进到一个新的高度。《大关丁》写天津卫的日常生活，写出了现代中国的现代意识，“他不玩牌不玩鸟不玩狗不玩酒令不玩小脚女人，他瞧不上这些玩烂了的东西。他脑瓜后边还耷拉一根辫子时，就骑着洋人的自行车，城里城外跑，叫全城的人全都傻了眼。”折射着传统的裂变，冯骥才对“物”存在着某种偏爱，“天津又有租界，有洋货，他能知道洋人哪样东西好。他把白糖改为荷兰的冰花糖，不单又甜又香，还分外透亮……”这与古典叙事有着根本区隔，《杜十娘女怒沉百宝箱》，也写物，写百宝箱，却最终落脚于情爱及其遗落，杜十娘的悲愤背后，是既定伦理与开裂风气之间的根本冲突。

　　小说《钓鸡》写民国十六年天津卫的一位奇人，“这人谁也没见过。姓嘛叫嘛，长得嘛样，也就没人能说清楚。既然是奇人，就得有出奇的地方。这人是位钓客，但不是钓鱼，是钓鸡。鸡怎么钓？我说您听——别急。”很显然，这是古代中国叙事传统中的说书形态。

　　“老刘开始到处走，留神用耳朵摸，只听到哪儿哪儿丢鸡的传闻，却没人说偷雞的人给逮着了，只听到一个绰号叫‘活时迁——叫得挺响。嘿，人没见，号先有了。”小说不是一览无余的，甚至于有些左顾右盼，其意图在于，在叙事的间隔之间掺杂传统的故事讲述过程中的评说与评点，如是不仅在于加强叙事效果，营造“拍案惊奇”的形式，更是通过这样的言说，重新建立讲故事的传统，这是“讲故事的人”的当代衍生。“活时迁看到一个有鸡的地界，蹲在一个墙角，抽着旱烟，假装晒太阳。待鸡一来，先将黄豆带着线抛出去，笔帽留在手中。鸡上来吞进黄豆，等黄豆下肚，一拽线，把线拉直，就劲把铜笔帽往前一推，笔帽穿在线中，顺线飞快而下，直奔鸡嘴，正好把嘴套住。鸡愈挣，线愈紧，为嘛？豆子卡在鸡嘴里边，笔帽套在鸡嘴外边，两股劲正好把鸡嘴摽得牢牢的，而且鸡的嘴套着笔帽张不开，叫不出声。活时迁两下就把鸡拉到跟前。”偷鸡者的动作、神态、技艺呼之欲出，充满民间的与生活的趣味意义。不仅如此，小说提到：“人家老刘是江湖。真正的江湖都厚道，得饶人处且饶人。他叫活时迁把笼子里的鸡腿拴在一起，头朝下提在手里，只朝活时迁说了一句：‘小能耐，指着它活不了一辈子，弄不好只活半辈子。打住吧。”其中还涉及到了古典小说的教化功能的当代延伸，而且小说最后专门提及：“打这天起，天津没听说谁再丢鸡。却得知道粮店后街有位姓刘的汉子，叫‘赛时迁。”这就更贴近于传统说书背后的意义伦理，不仅在于吸引读者（观众）参与娱乐，且纠偏风气，以期达到传递和表达世情的形态和功能。

　　《狗不理》写的是天津闻名遐迩的狗不理包子，“天津人讲吃讲玩不讲穿，把讲穿的事儿留给上海人。上海人重外表，天津人重实惠;人活世上，吃饱第一。天津人说，衣服穿给人看，肉吃在自己肚里;上海人说，穿绫罗绸缎是自己美，吃山珍海味一样是向人显摆。天津人反问：那么狗不理包子呢？吃给谁看？谁吃谁美。”小说追溯了狗不理包子的起源，其代表着天津最接地气的世俗性，尤其是菜市场里的小小包子，走进了“王谢堂前”，送到了袁世凯和慈禧太后的口中，并被大加赞赏，成名立万，小说在日常性之外，重新追及“狗不理”包子的传奇性。

　　从叙事传统中不断衍化开来的雅俗同赏的潮流，事实上意味着一个从叙事传统到当代问题的呈现，不仅仅是一个小说的技巧和形式的问题，更重要的是小说作为一种20世纪以来的显学文体如何重新创造出新的价值形态，尤其在宏大的政治历史逐渐退场之际，如何重新聚焦世道人心，这都集中于文体意识自身的认知与革新。这在当代中国小说的发展史中的探索可以说是非常稀缺的，由于中国强大的现实主义传统，使得中国文学，尤其是当代的中国小说在面对现实问题时，往往具有非常强烈的问题意识和社会剖析的倾向，但是真正将文体作为一种问题提出来，并且去实践真正包孕当代意味虚构性叙事，这事实上就延续了80年代的一种对于小说文体的内在探索，一方面是从世界文学上汲取养分，或者说直接的模仿和翻新世界文学中的可在地化元素，如西方现代派、拉美魔幻现实主义等;另一方面则是叙事形式上的“寻根”潮流，从中国的古典文学，尤其是传统说部中提炼叙事传统并施以转化。然而，问题不仅仅局限在这里，事实上当下文学对传统进行转化的过程，不仅仅是文体的变革，在没有形成某种思潮的情况下考究的只能是写作主体的叙事调性，以及与当代中国的问题意识紧密结合。这就给作家提供了一种难度的写作，也就是说，小说在秉持既有的形式革新与文体革命的同时，又要将个人的修辞风格。将个人的语言偏向、话语调性、美学趣味进行充分融合。而冯骥才的《俗世奇人》系列作品，可以视为一个新的同时具有地方性与某种普适性的新的表达。

　　在这个过程中，还需要去处理当代中国小说自身的多重传统问题，也就是说，当代中国小说所面对的古典传统需要进行一个内外的切换，在这个过程中又需要去面对自身的现代与当代要素，也就是20世纪以来的家国传统与世界意识。事实上古今中外的传统在其中既有融合，也有内在碰撞。故而不能将中国的叙事传统作为铁板一块来看待，而应该将其作为一种多层次的立体存在。话本的传统主要以读者为中心，这还涉及到如何打通雅俗的问题。“三言二拍”则是世俗化的表达，同时又对当时的社会历史政治、伦理道德加以映照。明清小说，尤其是晚清小说，开始倾向于对生存意志与情感欲望的呈现，其中的现代性已然呼之欲出。这就为当代的小说家提供了新命题，当代小说在试图完成自身革命的时候，不得不面对多维的与多层次的传统向度，并且在文本中对其中之纠葛缠绕进行充分辨析取舍，这既是一种价值和经验，是有待于进行咀嚼、吸收与再转化的，同时也很可能造成某种包袱，演化为小说自身的影响的焦虑以及现实的压迫。因此，如何将其中之杂糅条分缕析，又不捣碎其内在价值的复杂多义，这是传统叙事在当代转型中不得不面临的问题与处境。

　　四、邱华栋与《十侠》

　　邱华栋在《十侠》（人民文学出版社2020年）的《后记》中谈及自己的写作经验时说：“十五岁的时候就写过一部武侠小说，是个小长篇。因为当年读金庸、梁羽生和古龙的小说，来了劲头，结果没有写成功。這两年，我读了不少正史、野史、轶闻杂记、汉魏笔记、唐传奇、宋代话本，明清侠义小说，民国武侠小说等，当年的兴味重新催动我下笔。因此这本短篇小说集，可能也呈现了我的阅读经验的影响。中国作家的写作资源是那么的丰富，但我们常常对自己拥有的财富浑然不觉。”对于此，《十侠》无疑是一个难得的探索。值得一提的是，小说集中的这些篇目（包括《击衣》《龟息》《易容》《刀铭》《琴断》《听功》《画隐》《辩道》《绳技》《剑笈》）并不是相互割裂的，彼此之间有内在关联，“这么一组十篇小说，就梳理出一条绵延两千多年的侠义精神脉络。我把一个个刺客、侠士放在著名的历史事件中，对历史情景进行重新想象和结构。因此，这一组小说都应该算是历史武侠小说。我作短篇小说倾向于写整个系列，有一种图谱式的组合感，展示拼图的不同侧面，类似音乐的不断回旋，所以单篇肯定是无法表现出这种企图的。”这是一个连接古今侠义文化的系统，或者说这是一种集成式的小说试验，代表着邱华栋在小说叙事中的回古向今。需要指出的是，这并不是说在拟古的基础上加以现代的发抒，而是在当代意味的叙事尝试中，回溯古典的情绪、情义、情怀。值得注意的是，邱华栋的《十侠》，几乎每篇都有一个第一人称叙事者“我”，而且我的上头都有师父，因而我往往是一个不成熟的与未完成的主体，既连接着传统，也即继承着师父的衣钵，同时又以自身的不确定性，指向某种未知与未来，正是如此的开放性，指示着邱华栋小说的当代意义。因而可以说，邱华栋的小说集《十侠》，既是古典的也是现代的，既是历史的也是当下的，具有非常明晰而突出的拟古之当代性。

　　中国文学的叙事传统中，类型文学是重要的一环，往往携带着固定的模式和套路，武侠小说、世情小说，甚至是晚清的谴责小说，狭邪小说如韩邦庆的《海上花列传》、孙家振（海上漱石生）的《海上繁花梦》、陈森的《品花宝鉴》、魏子安的《花月痕》《九尾龟》等，这无疑是通俗文学一脉，甚至流播至当下如火如荼的网络小说。而就严肃文学而言，同样存在对类型的延续与突围。邱华栋的《十侠》是历史武侠的短篇小说集，往往借助历史中的真人真事，甚至不避已有定论的历史事件与主体，立意于武侠（侠义传统）的当代转化，《击衣》根据三家分晋的故事为原型进行改编，“我”是晋国著名侠客毕阳的后代——刺客豫让，在乱世之中，“我听师父说，现在天下大乱，到处都是游侠、刺客、说客、谋士、盗匪在行走。”而在这样的兵荒马乱中，小说所关注的不是成王败寇，不是尔虞我诈，却指示的是“守住做人的底线”。遭遇背叛的智伯瑶，完败于阴谋联手的赵、韩、魏三公卿，襄子还将智伯瑶家族的几代人共二百多口全都杀掉。智伯对我有知遇之恩，我则发誓以复仇报答主公，前去刺杀赵襄子，为智伯报仇雪恨。未遂暴露后，赵襄子也敬我是义人，不忍杀之。最终，我在一次刺杀中身陷险境，赵襄子却同意脱去外衣，让“我”以击衣代替对他的刺杀，“这样保全了你的忠，也体现了我的义，而你又以自愿投降，而成就了你的忠义。我也因答应了你的要求，而结束我们的恩怨。”可以见出，小说秉持的是一种传统武侠的侠、义、情，这是“我”同时也是赵襄子等人一以贯之的准则，尽管在赵襄子那里，传递出某种复杂立体的道德伦理，他谋划杀害了智伯瑶，却在复仇者“我”的身上展示出了丰富的内在。而在“我”的身上，对智伯瑶的忠诚，其中无不代表着思古之幽情，复仇之路上不可取消的信义与道义，由此迸发的忠义两全中舍生取义的非凡气度，都喻示了一个旁逸斜出的由传统游至于现代的主体性。

　　颇有意味的地方还在于，小说《击衣》里头提到一个场景，铁匠贾师父是我的师父，在他被杀害后，“我”背负着他的以及“我”自己锻造的“双剑”，在使用双剑时，“两剑的剑尖永不对着一个方向。一剑刺扎，另一剑必须削砍。一剑劈斫，另一剑则一定挥抹。如此剑法快捷、凶狠，当真是双剑无敌了。练习完毕，我把两把一尺剑一左一右插在腰间，手按剑柄，我现在是双剑侠士豫让。我的剑要出鞘了，我能感觉到祖父毕阳的血脉也在我体内喧响。”小说中呈现出来的，是新旧的糅杂，似乎型塑成为某种隐喻，“我”的一招一式，都意味着某种传承，又体现着某种创造，仗剑天涯，嗜血复仇，传达出传统而又现代的精神意志，侠义的承续背后，是当代意义的发抒，武侠固然意味着古典式的类型文学，但更缔造出新的现代价值，也即义气豪情的流波、一诺千金的重铸，传统的意绪伦理的当代呈现，通过一种回溯古典的侠义叙事加以表达。

　　《琴断》写的是我年少经历战乱，师父石百丈收养了成为孤儿的我，我学成飞鸟不动之后，受师父之命前去保护嵇康。我跟着嵇康学打铁，打造农具、日用具，还打造一柄精钢剑。由是嵇康成为我新的师父。渐渐的，我开始追随嵇康，见证着他的生活、家庭和情感，接触了竹林七贤，也感受到了嵇康的境界与思想，包括后来的危机与险境。尤其是钟会来见嵇康的一幕，作为一段被不断“讲述”的历史——对应小说的则是重新的复述/转述，于是乎形成颇有意味的言说。“我立即放下手里的风箱拉手，攀援上那棵大柳树。但见那些人纷纷在巷子口上了冠盖马车，扬长而去了。”甚至于嵇康还带着我，找到师父隐居的山顶岩洞，泣别已然逝去的师父后，又继续寻访隐者孙登，见到后者时，“嵇康稽首拜谢，表达敬意，这个老头也不回礼，他自顾自向一块伸出悬崖、面向莽莽丛林的山岩走过去。然后，孙登是一言不发，他盘腿坐下来，面向那广大的世界。”然而，孙登这样的隐者，却并不是嵇康心向往之的，嵇康的心绪在别处。如是，便从更为多元立体的层面，以此洞见嵇康的为人及其思想。这是值得玩味的地方，小说在虚构的形态中被嵌入其间的“我”，于焉成为一个“新”的旁观者或曰见证者，与小说所内置的叙事视角与伦理向度是彼此一致的。不仅如此，我还仿佛是实有其事的参与者，作者的意图显然并不是以一个虚设的人物去影响和篡改历史，而更多的是掺杂一种新的观测（察见）的视阈。钟会杀害嵇康之后，“我”试图去投靠钟会，“他杀嵇康，然后我就杀他。我必须要报仇雪恨。我要寻找机会。我走了，我参加了军队，不久，就到钟会指挥的禁军中担任了一个统领。”与《击衣》相类似，这又是一出关于复仇的故事，“我”进入钟会的军营，将钟会经历的一切看在眼里，伺机报仇，而最终触发计划完成的，是在一次对得意忘形的钟会的窥探中，“大殿里只有他一个人。宫女、护卫、书记都被他支走了。他狂笑，暴跳，就像一个小丑一样在那里翻滚。太丑陋了！这一切，只有躲在大殿廊柱上的我看到了。”历史被想象性地重构（虚构），挖掘人心与人性的另一重侧面，并以特定的价值伦理对此做出新的论断和评价。“钟会以为他占领了蜀国，蜀国自有天险保护，进可攻退可守，但他没有料到，还有我的存在。我从大殿的廊柱之后，抱着嵇康生前最后所弹的那张清远琴，走出来面对钟会。”小说试图在历史中嵌进新的未知的元素，甚至，“我”参与到那个大历史的发展进程当中，现身与仇人钟会决斗，经过若干回合的交手，最终用冰蚕琴弦将钟会勒毙于大殿之上，左右了事件的走向与人物的命运。在此之后，“我”重新归隐于大山白云之中，缅怀师父石百丈和嵇康，事实上，“我”演化成为他们两人的某种精神的延续。“嵇康的琴板被我修复了，琴弦被我安上了。那把杀死钟会、给嵇康报了仇的越国宝剑，被我装在剑鞘里藏起来了。我静的时候弹琴，想念我师父石百丈和嵇康，他们两个人，一个武侠客，一个文侠客。想动的时候我在树梢上腾跃，追逐飞鸟，飞鸟和我一起飞，我使用内力，让飞鸟扇动翅膀，但却飞不动。”值得注意的是，这样的精神延续，才是当代中国小说在回溯传统叙事形态时的真正意义，也即内化于话语修辞中的主体性的情感存续和价值衍化，在此基础上生成并造化出形式的构造，以及由此推演而成不可逆与不可替的文化蕴藉。

　　小说《龟息》同样饶有兴味，“我”是一个孤儿，由师父抚养长大。乌龟如石头般坚硬无比，而龟息功则让人延年益寿，“就是像乌龟一样呼吸。一呼一吸，一吸一呼，乌龟的呼吸节奏十分缓慢，就像它的动作一样。”要成就龟息神功，练气是重要一环，吐纳、呼吸、闭气、冥思、长眠等，“没气，人就死了，所以要练气。练气，其实就是掌握呼和吸。”然而不得不说，气是极为抽象的，又极为具体，就在万事万物之中，在一举一动间。邱华栋在小说中重塑了传统武术的哲学意味，其中又时时刻刻显露出芸芸众生的伦理价值。比附乌龟，比附古松，又如静水流深，如穿山甲一般的缩骨功，包括吸日精法、吸月华法，不一而足。在师父那里，与这些相对立的，是所谓的“人间景象”。小说妙就妙在，龟息之气与一个帝王、一个王朝的兴衰之气相呼应，山野之间的生命秘籍，与历史与时间仿佛毫无关联，却始终遥相对照，这是一种关乎时间与空间的跨度广度极大的想象性对应，其关乎兴亡、关乎死生，更重要的，有限的生活史、生命史与仿佛无限的王朝更替史之間，相互疏离却又若合符节，当代小说在回溯传统的过程中，同样面临一种“气”的对接，是气质，也是气度，更是气象。这是最难以接续之处，就像始皇帝倾尽全力甚至是杀气腾腾所意欲求取的长生不老之术，与隐逸出世、平心静气方可致之的龟息之法之间，存在着难以逾越的巨大鸿沟。小说在讲述现实的与历史的不可能性，却在叙事之中链接着某种新的可能。我师父高誓据称已活了三百多岁，他的龟息长生法，正是始皇帝所汲汲以求的扦格尤深，山间相对静止的人事，对应着的，是始皇帝派徐福带着六百童男童女，四处求觅长生之道。而始皇帝的第四次巡游，亦是奔师父的龟息法而去的。然而，学习龟息的导引图，却只能传给一个人，“要根器好、人品正的，而且还要出世，不能入世的人。”不仅如此，在小说中，叙事者还透露出一种新的时间观或说历史观，“时间在向前，而历史则消隐在不可靠的记忆和叙事里，杂草丛生。”这是一种与既往的王朝更替与合久必分、分久必合的历史趋势不同的认知，重新回到历史发生的深处，并探询其末梢与根茎，了解那些大开大合的宏阔历史背后不可揣度与难以估量的存在。我最终无奈，唯有骑龟朝大海而去，再次遁世求生，将龟息功带到遥远的海岛上去。归根结底，现实生活无法匹配也难以做到龟息所要求的精神境地，故只能藏诸名山、放逐大海。

　　就像在小说《剑芨》里，邱伯仁随结发妻子练成秦地终南山旋风剑派的剑法后，开馆授徒，然而能接受并坚持下来者寥寥，“众人听了，一哄而散，心想：这剑术太难学了。这三年那三年，前三年后三年，我们哪里有这个毅力呢？虽然邱伯仁武艺高强，可他们也没有这份毅力啊，就都走了。”从小说中所传递出来的信息可知，事实上并不是没有神功与永生，而是神迹及永远是难得的，其难练、难成。绝世武功并非没有，登上顶峰绝非易事，绝学的失传有时并非偶像，小说在传递一种古今皆识皆通的价值观，但又不限于此。那函剑术秘笈锦盒就是栾树偷走的。栾树随后涉入武功，大开杀戒，泛积仇怨，最后邱伯仁的女儿将栾树的手腕的筋脉和脚筋都削断了，他的武功和剑法自此都废了。“奉当今皇上旨意，朝廷正在编修《四库全书》，我们要进献这套剑术秘笈，给纪昀纪晓岚总编修。栾树的武功现在也废了，这段恩怨，有因有果了，的确可以了结了。”《剑笈》这篇有意味之处便在于此，作者自言小说的部分情节取材自《古今怪异集成》。故事背景是乾隆皇帝让纪晓岚编修《四库全书》，一边是官方的编修，一边是民间的恩怨了结，善恶有报，天道轮回，将编修《四库全书》等史实当代化并成为小说的某种终结，历史之人之事之物不再是固化的存在，而在小说中以更为能动的方式，参与到叙事的进程中，并塑造出更为深刻具体的形象，这无疑是邱华栋小说的一种创新。中国的武侠传统叙事从司马迁的《史记》对游侠的书写开始，一直到近现代以来的武侠小说，包括金庸、梁羽生等人的历史情结和情感伦理表达，直至当下的武侠的存续问题以及侠义精神的当代化。邱华栋的《十侠》不断地将传统的价值伦理引向多元，并将某种既知的传统导向未知的新畛域，实践文化的延续以及在此基础上探询的文学的革新。这表面上是某种悖论式的变化形态，但是现代小说的发展，往往就介于如是这般的延续与断裂，以及沿革与新变之中。

　　五、徐则臣的新路径

　　徐则臣的小说则是另一个完全不同的路径，其往往从中国当下的现实处境出发，以一种现实主义的底层书写，贴着中国的问题来写，其始终存有一个当代性的镜像与当代人的生存意识在里面，同时又能回归到中国的叙事传统，有意识地进行转化。也就是说，徐则臣的小说具有阶层的底层意识与现实的问题意识，与此同时，他又有很强烈的回归中国叙事传统的文体意识。“既然理论上一致认为中国文化传统如此重要、文学遗产如此辉煌，为什么年轻作家趁手的写作技巧、思维方式、进入文学的方式主要靠进口的？一个当下的中国作家跟传统和遗产究竟应该和可能产生什么样的关系？”①不得不说，当形式变革甚至语言游戏走进死胡同之后，当代中国小说确实亟待面临着新的资源的探询。对此，徐则臣有深刻的自觉：“这两年逐渐从内心自发地生出回归的念头，跟古典和传统文化之间的亲和力、亲密感与日俱增。有种要跟它接上头的愿望。可能也跟年龄有关，三十岁的时候我肯定不会想这个事。当然这种接头很困难，我在重读《聊斋志异》、三言二拍，反复读古诗十九首，看元曲，尤其是古诗十九首和元曲，读起来特别地贴心贴肺。我也在写一个系列短篇小说，摸着石头过河，尝试在现代和古典之间、在当下和传统之间找到一条转化和融合的路径。”由此可见，如何与深远广大的传统叙事（抒情形态）建构联系，形构叙事的与形式的自觉，成为当代叙事实验中的新课题。需要指出的是，回归传统不是终点，而只是开端，代表的是当代小说革命的一种方法论，更是精神的与文化的变革路径。“不仅仅是切磋技艺、增进感情，还是深化大家对这个世界的认知，探讨我们的写作如何呈现共同面临的核心疑难和情感，寻找最有效的修辞与形式的必要路径。今天的青年作家可能也需要这样的抱团，有些东西的确非一己之力所能解决的。只要谈得来，就应该敞开认真聊一聊，寻找共同的、重要的东西，包括我们与传统、与历史和文化之间的关系。”②小说中回溯古典叙事传统，并不意味着一种慕古追思，而是以更为先锋的变革与表征的姿态，重塑当代之想象与未来之形式，其中需要实践的是历史的重新发现和书写，同时也是文化的整合及再发抒。

　　对于徐则臣而言，他的小说如《耶路撒冷》《王城如海》，以至后来获得茅盾文学奖的长篇小说《北上》，又或者是他前期的中篇代表作品《跑步穿过中关村》，以及新近的系列小说集《北京西郊故事集》等，都有一以贯之的文化诉求和精神指向。在我看来，徐则臣“稳定的故事结构和人物情感中，充满着生命与文化的探询，他已经不满足于写一个人、一群人乃至一代人，他更是试图写出当代中国精神迁徙中的文化寓言，并循此探向无远弗届的未来图景。”③长篇小说《北上》书写的是近现代中国直至于当下的百年历史，“作为一种精神、情怀和气度，它沿着运河从一百多年前，甚至更远（比如说马可波罗时代）流向现在，若隐若现，始终存在着。从这个意义上讲，运河考古发现的文物，其意义就以如下的层面显现，即它们都是作为传统的力量显示出其当代价值来。它们是无声的，超越国界的，但也是绵长和持续发生作用的。”④特别是那种在传统与现代中无声绵延，并且交融契合的气质，在徐则臣的小说中极为明显。徐则臣所塑造的花街，就是颇具古典气质的地域，在《耶路撒冷》中，太和堂的存在，与耶路撒冷形成鲜明的对照，中国与世界、传统与现代、回望与希冀，都在彼处滋生。“《耶路撒冷》里的故事也不是像一阵风那样跑得飞快，人物多半都是走走停停、愁肠百转，过去、现在和未来，任何一个时间段都可能让他们沉溺其中。《箴言录》里有一段话：如果你能看，就要看见;如果你能看见，就要仔细观察。为了让他们看见进而看清楚——其实是让我自己看见和看清楚——我不得不对他们做加法;的确，我几乎是不厌其烦地深入到他们的皮肤、眼晴和内心，我想把他们的困惑、疑问、疼痛和发现说清楚，起码是努力说清楚。”⑤不仅如此，在小说中，当地管委会策划给“古往今来全世界最漂亮的妓女”翠宝宝立雕像、设纪念馆，这里的讽喻意图是非常明显的。然而值得注意的是，徐则臣在回溯传统劝讽惩戒的道德功能过程中，事实上是将其揉碎生新了，在小说中只隐约透露出人性揭露与社会批判，而且这个过程始终有一个外部的“世界”在，这个世界在不断拓宽传统的边界，彼此参照，又相互激荡、砥砺。“我相信在‘第一次世界大战‘第二次世界大战乃至放话‘解放亚非拉的时候，中国人对‘世界的理解也不会像今天这样充分：那时候对大多数人来说，提及‘世界只是在叙述一个抽象的词，洋鬼子等同于某种天外飞仙，而现在，全世界布满了中国人;不仅仅一个中国人可以随随便便地跑遍全中国，就算拿来一个地球仪，你把眼睛探上去，也会看见这个椭圆形的球体的各个角落都在闪动着黑头发和黄皮肤。像天气预报上的风云流变，中国人在中国的版图和世界的版图上毫无章法地流动，呼的一波刮到这儿，呼的一波又刮到那儿。‘世界从一个名词和形容词变成了一个动词。”⑥可以说，在徐则臣那里，“世界”是“一个动词”，就如同传统实际上也始终是变动不居的。在小说《六耳猕猴》《伞柄与卖油郎》中，也似乎存在着传统叙事的影子，但因改头换面又显得多有不同。

　　小说《青城》则独具古风和古意，却又以现代的情感伦理进行包裹。其中提及，“‘气是个玄妙东西，看着一支笔没二两重，我临《兰亭序》过半就得大汗淋漓，临完了，得一屁股坐下来歇两支烟的工夫。现在的老铁已经很难把一支笔连着握上半个钟头了。”青城让我教写赵字，我思虑再三，写字与人的气质是一致的，有些内在的贯通的气息。“我还是犹豫。非是不愿教，而是赵熙不适合她。赵字流利俊朗，拘谨却森严，有优雅的金石气，碑学素养深厚。青城的画风路子有点野，怕不容易被赵字降服。但她就对上眼了，学着玩嘛，我画字玩噻。当成画来画，那就没啥可说的了。我想她学赵字也好。在风格和间架结构上，老铁在艺术上安分守己，却也扎实，赵字他是可以指点一二的。”小说的最后，我斩断与剪不断理还乱的青城以及她的爱人老铁的一切联系，移居他处，偶然间与房东谈及两人时，间接听到了青城的所为：

　　“她不假冒，落款上写得明明白白，就是临摹赵字。”

　　“落上临赵字？”我还是有点不明白。

　　“价格肯定低得多噻，她非要这样子，没得法。”⑦

　　青城最后这一笔，神气毕现，是叙事者的神来之笔，坚持落上临赵字，不为高价，为一份情，是情怀，也是情愫，既是对自我的坚守，对艺术之心的秉持，同时也是对“我”的缅怀，那些远去的，其实并没有离开，而总是以某种兀然独存的形式，复活、赋魂。当代小说回溯传统叙事，意义也在此。徐则臣往往不在形式甚至不在题材上露出痕迹，然而却是在纵横度上极为考究的作者，《跑步穿过中关村》《如果大雪封门》，包括《北京西郊故事集》中的诸多篇什，都是关注底层的与边缘人的现实处境，而《北上》则将时间拉长、回溯，以运河牵引人事、考究历史。《北上》事实上代表着一种精神的迁徙，那是生活史与灵魂史的变迁，同时也意味着现当代中国文化精神的总体演进。但是这样的沿革在徐则臣那里是不显山露水的，“他们的精神深处照应了他们身处的时代之复杂性：时代和历史的复杂性与他们自身的复杂性，成正比。如果你想把这个时代看清楚，你就得把他们看清楚;如果你承认这个时代足够复杂，那你也得充分正视他们的复杂，而看清楚是多么艰难和缓慢：有多复杂，就有多艰难;有多艰难，就有多缓慢。这还只是认识论上的复杂、艰难和缓慢，我要用文字呈现出来，还面临了小说艺术上的难度。这个难度同样导致了缓慢。”⑧如同古典小说的时间感是缓慢乃至静止的，治乱轮替、荣衰相序，现代意义的历史性时间往往付之阙如。徐则臣的小说，同样存在某种不可名状的缓慢感，并不是要直接推动进程，揭示“進化”之可能，而是渐渐透露时间的秘密及其力量，窥探历史的流变和更迭。

　　关于长篇小说《北上》，徐则臣提到：“1901年，作为漕运的大运河结束了自己的历史使命;2014年，那些与大运河怀有不解之缘的后人们，在这条大河边再次相聚。于是，汤汤大水成了一面镜子，映鉴出一百多年来中国曲折复杂的历史，和几代人深重纠结的命运。一条河流的历史，是几代人的历史，也是一个民族的历史，只是，这一种家国历史是以个人的、隐秘的、日常的、细节的方式呈现出来。”⑨历史的宏大叙事，与现实的隐微书写，同时注入人物身上。在小说《如果大雪封门》中，养鸽子的慧聪期待一场雪的降临，“如果大雪包裹了北京，此刻站在屋顶上我能看见什么呢？那将是白茫茫一片大地真干净，将是银装素裹无始无终，将是均贫富等贵贱，将是高楼不再高、平房不再低，高和低只表示雪堆积得厚薄不同而已——北京就会像我读过的童话里的世界，清洁、安宁、饱满、祥和，每一个穿着鼓鼓囊囊的棉衣走出来的人都是对方的亲戚。”⑩从中无疑能够见出《红楼梦》的影子，“白茫茫一片大地真干净”，然而，这一切早已在当下改弦更张，这也是徐则臣在回溯古典传统时的一种重要的处理方式，其并不是直接移用内涵上的对照，在形式上也极少仿照的痕迹，而是直接化而施之，更为圆融地将当代性的意义呈示出来。

　　六、结? 语

　　冯骥才在《狗不理》中说到那么一段话：“天津人吃的玩的全不贵，吃得解馋玩得过瘾就行。天津人吃的三大样——十八街麻花耳朵眼炸糕狗不理包子，不就是一点面一点糖一点肉吗？玩的三大样——泥人张风筝魏杨柳青年画，不就一块泥一张纸一点颜色吗？非金非银非玉非翡翠非象牙，可在这儿讲究的不是材料，是手艺，不论泥的面的纸的草的布的，到了身怀绝技的手艺人手里一摆弄，就像从天上掉下来的宝贝了。”小说同样如此，古往今来，小说主题不外乎情爱欲念、活法生计、人际关系、心绪感知，然而文学的转向，小说的变革，关键还看小说家的手艺，叙事伦理、修辞形式、语言调性，不断翻出新篇，铸就新样。邱华栋的《击衣》中专门提及一个铁匠贾师父，“贾师父是晋地一个好铁匠，他打铁很有一套。火花四溅中，一件不成形的东西在一团活火中渐渐成型，这让我懂得了一个很重要的道理。人也是如此，一开始，你就是那一团不成器的混沌物，渐渐地在火焰和铁锤的共同作用下，才逐渐成形，成为了一件可用的东西。”因而，关键在于用什么来锻造，最终的成品是什么，这就需要糅合锻造者的手法、意图和趣味。在这个过程中，传统的道德说教和情感伦理是被摈弃得较为明显的，原因自然与叙事传递出来的意义在当下已然改弦易辙，更与如今的价值多元化趋向相关联，重要之处还在于小说目下讲求的开放性，传统的惩善扬恶、劝讽相依的叙事套路，容易窄化文本，固化意义。总而言之，中国当代小说转型中的叙事传统回溯，既在形，更在神，要化得好，化得巧，并非易事，其中不仅要有历史意识的秉持，同时也意味着需要通过推陈出新，创生出更为丰富多元的当代性命题。

　　参考文献：

　　①参见《新时代青年写作的可能性》，《文艺报》2020年6月22日。

　　②具体参见《新时代青年写作的可能性》，《南方文坛》2020年第5期。

　　③曾攀：《时代的精神状况——徐则臣论》，《小说评论》2021年第1期。

　　④徐勇：《物的关系美学与“主体间性”——徐则臣〈北上〉论》，《 南方文坛 》2019第3期。

　　⑤徐则臣：《写作从神经衰弱开始——自述》，《小说评论》2015年第3期。

　　⑥徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文艺出版社，2014年，第27页。

　　⑦徐则臣：《青城》，《青年作家》2019年第4期。

　　⑧徐则臣：《写作从神经衰弱开始——自述》，《小说评论》2015年第3期。

　　⑨徐则臣：《让沉默的河流说话》，《人民日报·海外版》，2019年06月26日。

　　⑩徐则臣：《如果大雪封门》，见《北京西郊故事集》，北京十月文艺出版社，2020年，第203页。