周荣

　　请允许我大胆猜测，写作中的陈仓会经常离开书桌，站在上海24层家里的阳台上俯瞰这座庞大得令人窒息的城市，脑海里浮现出地铁如织人流中操着外地口音的一张张面孔，奔波穿行于楼宇之间的外乡人的身影；想象中体验着他们的梦想与希冀，他们的奋斗与失落，他们的心酸与无奈；在回忆中摩挲陕南塔尔坪或大庙村房前屋后的一草一木，重温故乡的草长莺飞、秦岭的青峦白雪———那是涂抹在作家生命深处的情感底色。于是，乡村与城市、故乡与他乡，离乡与怀乡，便搭构起陈仓小说叙事基本且恒定的两端，那些走出乡村的寻梦者、城市里的外乡人化名为“陈元”，在城与乡之间游走、徘徊，一路上刻下了生命的印记，续写着已绵延百年的“乡下人进城”的故事，其间有时代高奏凯歌的行进脚步，也有被宏大时代遗忘的阴霾角落；有晦暗不明的复杂人性，也有难言是非的情感纠葛；有无可奈何花落去的感伤，也有基于客观历史的理性认知。这些元素的组合、叠加，甚至冲突、对立，共同构成了陈仓写作的辨识度，《父亲进城》《女儿进城》《麦子进城》等一系列作品，在“乡下人进城”叙事模式下对时代全息景观进行了多维度、多视角的开掘。《止痛药》也延续了这样的创作路径，将个体命运与时代进程中的城市化、工业化扩张并置，在城乡的碰撞冲突中勘探时代难题、社会症结以及生存的困境。

　　几乎很少有作家的写作可以溢出文学史的范畴，仅仅因为自身写作而获得意义；也几乎没有一个文本能够挣脱文学史的阐释谱系而天然地、孤立地获得意义。每一种写作几乎都镶嵌在传统筋脉之中，延伸、充盈、开阔着文学的意蕴空间，无论是激烈反传统的写作，还是赓续传统的写作，都在与文学传统的对话、回声中，感受着传统力量的支配和制约。“乡下人进城”的故事从现代文学之初延续至今，已经讲述了百余年，悠长的历史积淀强化了叙事的有效性，也搭建了丰厚的言说空间。这是后来写作者不得不对话的强大“传统”，也是阐释文本的必要参照。因此，在讨论《止痛药》和陈仓创作之前，有必要暂且宕开一笔，去回望一下这条叙事轴线上的几个经典瞬间。

　　骆驼祥子可能是现代文学史上最早进城的乡下人。在老舍先生笔下，祥子“生长在乡间，失去了父母与几亩薄田，十八岁的时候便跑到城里来”，他在城市里不断奋斗，想靠拉车改变生活，完成自己从农民到市民的转换。而小说又在多处不断地强调，进城之后的祥子依然保留了农民的特点、习惯、趣味和生活方式。作家借骆驼祥子的命运沉浮，讲述了破产农民在逐步市民化过程中遭遇到的物质上的盘剥与窘困，更深层地揭示了乡土文明与城市的“不兼容”。小说敏锐地铺捉到了即将到来的中国社会结构剧变的信号，“乡下人进城”叙事中涵盖了从时代到社会、从物质到文化、从经济到精神全面的更迭，以及必然随之而来的矛盾冲突。

　　《子夜》对城乡矛盾与差异的叙写更加极致、准确、刺激。久居双桥镇的地主乡绅吴老太爷的上海之行可谓惊心动魄，堪称文学史的经典桥段。茅盾对上海的声光电做了一番充满未来主义色彩的描述———“各色各样车辆的海”“红红绿绿的耀着肉光的男人女人的海”“机械的骚音”“汽车的臭屁”“女人身上的香气，霓虹电管的赤光”———都市光怪陆离又肆意澎湃的景观与周而复始、田园牧歌式的乡村景观大相径庭。这些“梦魇似的都市的精怪，毫无怜悯地压到吴老太爷朽弱的心灵上，直到他只有目眩，只有耳鸣，只有头晕！直到他的刺激过度的神经像要爆裂似的发痛，直到他的狂跳不歇的心脏不能再跳动”。即使怀抱《太上感应篇》，也救不了对现代都市景观惊恐无措的吴老太爷，首次进入上海竟然成了他人生的终点。即便是今天看来，《子夜》对都市特质的把握也是切中要害的，預示了以都市为表征的现代生活全面瓦解农耕社会的生活节奏。

　　当然也有如阿Q者，“聪明”地化解了“未庄老例”与城里生活之间的差异感和陌生感，他既可以站在未庄一方瞧不起城里的一些生活细节，也可以反过来以“去过城里”自居，看不上未庄假洋鬼子之流。小说中有两次对阿Q进城的详细描写。第一次是阿Q迫于生计主动进城，知道了有一种叫革命的东西，见识了“咔嚓”革命党的“壮举”，继而回到未庄后闹起了革命，又因为闹革命被投监。第二次是“被动”进城。这一次，阿Q“莫名”地被游街示众，莫名地被枪毙而不是杀头；又恼于被迫穿上“很像带孝”的、写着黑字的洋布白背心；甚至临死前“手执钢鞭将你打”也没唱出来，这实在是不风光。《阿Q正传》中的“城”尚且不是现代意义上的城市，仅仅是被赋予与“铁屋子”一般的未庄相对而言的革命/启蒙意义，但在阿Q具有隐喻性的命运遭际中已经可以隐隐地觉察到一个新的时代、观念、思维方式的到来。

　　鸦片战争之前，中国是隔离于西方之外的封闭的、自足的时空；鸦片战争战败，中国被动进入世界格局中，变为器物层面上“落后”的一方———相对于西方的“先进”，文化层面上“传统”的一方———相对于西方的“现代”。由此，二十世纪以降，现代中国的核心命题之一就是对于时间的焦虑，诸种社会变革即是克服“落后”追赶“先进”，克服“传统”追赶“现代”。对于时间的焦虑与克服，落实在具体社会结构上即呈现为日常生活空间的转移，在由乡村/传统/落后向城市/现代/先进更迭、进化的路径上，“乡下人进城”叙事所言说的经验是对现代中国核心命题的回应，也构成了一条考察百年中国文学的有效线索。历史在现代性强大马力助推下，驶出了悠长平缓的乡土轨道，驶入了瞬息万变、喧嚣浮华的城市轨道。“乡下人进城”叙事的另外一种张力还来自于文学与历史、虚构与想象、认知与审美、文本与文本之间搭建起的层叠交错的意义空间。

　　将《止痛药》置于这样的叙事谱系中，除却时代的痕迹与风气，可以明显感受到作家对这个绵延百年的文学主题的延伸思考与奋力超越，也可以感受到受制于叙事传统的保守与拘谨；甚至不妨说，对小说的理解已经不取决于文本自身，而取决于如何基于社会历史与文学传统，整体地而非断裂地、统一地而非对立地理解时代、理解城乡。《止痛药》的人物性格、情节意象、情感基调都并不复杂，一眼望去如大地般平实质朴明晰。小说在“离去—归来”结构链条中讲述了陕西农村青年陈元怀着梦想来到上海，在经历了身份、爱情、财富上的挫败后，带着难以言说的心灵痛楚和肉体伤残，黯然离开大城市返回家乡的经历。毫无疑问，陈元是这个时代极具代表性的人物，穿梭于城市缝隙的骑手、清晨早餐摊上浓重的外地口音、高楼脚手架上没有面目的身影———他们是制造城市繁荣景象却几乎无暇欣赏、保证城市良性运行却无法融入其中的庞大群体，他们远离时代机遇，远离社会红利。这也是这个时代令人无比感伤的故事，一个如骆驼祥子般真诚、淳朴、善良的农村青年在百年后依然无法逾越阶层的门槛，而比陈元们似乎更幸运的凤凰男尚且难逃中产阶级口味的挑剔与苛责。这是今天的日常生活、价值准则与集体记忆，也是文本逻辑成立、禁得住反复推敲的现实基础。任何有些城市基本生活经验的读者都无法否认这点。但另一面，我们纵然对陈元与凤姐的爱情万般唏嘘，对陈元的死心痛不已，对凤姐和其母的薄情势利愤慨无比，都无法否认，至此小说的展开还是建立于城乡二元对立的认知方式上，延续着文学史上“乡村人进城”的基本叙事模式，暂时还没有提供超出《子夜》《骆驼祥子》的思想视野和价值维度。

　　幸好，小说还在发展。

　　《止痛药》采用双线交叉的叙事支撑起“两地三人”的故事情节———陈元和凤妹在大庙村的日常生活、陈元与凤姐在上海的短暂爱情。不得不说，用这种略显简单的叙事方式撑起长篇小说是有一些风险的，需要通过或精巧的叙事技艺、或饱满的思想张力、或出人意料的语言意象，平衡“极简”叙事可能带来的单薄、平面，尤其在小说日趋复杂化的当下。乌里·希克，这个人物的设置，完成了小说的平衡术，更重要的是，于城乡二元对立认知之外，拓展出新的思想视野。乌里·希克是一个有瑞士国籍的纯正中国人，其貌不扬又行为猥琐、举止轻浮，凤姐并不喜欢希克，但凤姐母亲极力促成这桩婚事，甚至不惜把女儿和希克反锁在一个房间。希克毫不出色，但不重要，凤姐母亲看重的是那个瑞士国籍。有了瑞士国籍，结婚后凤姐就可以是外国人，生下来孩子就直接是外国人。外国人高于上海人的身份，正如上海人高于乡下人。陈元—凤姐—乌里·希克构成的身份等级链条由中国城乡内部之间，延续到中国与世界之间，演变成世界性的普遍等级观念。1980年代改革开放打开了封闭已久的国门，国人争相走出国门；而新时期文学之初，《人生》《陈奂生上城记》引起巨大轰动，两部小说分别讲述了知识分子高加林和农民陈奂生进城的故事。彼时，国外/城市是自由、包容、民主，充满无限活力与可能的象征。而新世纪后，无论是《涂自强的个人悲伤》《世间已无陈金芳》，还是《止痛药》，都已经无法再想象一个黄金世界，给出关于生活无限活力、无限可能的合理理由。世界铁板一块，凤姐与陈元、涂自强、陈金芳一样，都在世界的边缘徘徊，在价值链条的末端苦苦挣扎。世界变了。或者说，它早已发生改变，只是陈元—凤姐—乌里·希克的身份等级链条终于将它捅破并指认出来：一个更加危险、更加保守、更加撕裂的世界，或许早已在身份政治愈演愈烈、分裂主义遍地开发、阶层壁垒越发森严的时候，就宣告了它的到来。

　　陈元似乎比骆驼祥子更幸运些，他还有凤妹，还有大庙村。陈元嗜酒如命，辛辣的酒是止痛药，可以麻醉身体的病痛；懂事的凤妹也是“止痛药”，可以抚慰内心的伤痕。凤妹有着超出年龄的善良、聪明、机灵、勤劳，小小年纪扛起照顾父亲的重任，不禁令人想到翠翠（《边城》）、香雪（《哦香雪》）、巧云（《大淖记事》那些在大地上自由生长、被山水滋养、生气勃勃的女孩。大庙村地处中原腹地，虽没有边城茶峒、大淖水乡世外桃源般的风光，但民风淳朴，邻居乡亲对陈元凤妹父女多有照顾，尤其在陈元死后，齐心合力帮忙凤妹办理后事。———而在文学之外，一个与凤妹年龄、家庭、境遇极为相似的内蒙古女孩晓角，正在用诗，用文字记录自己过去“一步出生，一步死亡，一步彷徨”的十七年生活。文学与生活、虚构与真实，是互证———文学的光芒穿透黑暗照亮精神世界，也是校正———生活中尚有文字未能抵达的灰暗。如果说，乌里·希克的设置在叙事层面上丰富、拓展了情节链条，从而揭示了生活的真相，召唤出时代的整体性；那么，大庙村和凤妹的存在则是试图建构一个情感与审美的诗意空间，在回归乡土中想象性抚慰破碎的灵魂，抚慰在现代都市中蹂躏得体无完肤的情感。对乡土的精神回归，不仅反应在人物和空间的塑造上，更融入于对器物、技艺、传统的细腻描摹，那些手工精心打造的衣柜、木梳、梳妆台，凝结的是喧闹城市中匮乏的朴素精神———浪漫、耐性、真诚与坚定。

　　中国现代小说的诞生源于现代性视域的观照，城市与乡村参差对照，即一方面理性地书写不可逆转的城市化进程及乡土社会的式微、衰落；另一方面，情感上又“天然”地倒向乡土，以乡土文明作为审美价值判断的尺度和基点观察时代，作为批判城市与资本罪恶的参照物。这种理性认知“向前看”与审美倾向“向后看”的对抗、碰撞甚至抵消，构成了文本繁复的叙事张力。《止痛药》也延续了这种倾向，那个凋敝、破败、危机四伏的乡村———一如当下中国的某些乡村现实，接纳了被城市“驱逐”的游子；城市中的“被侮辱者被损害者”在乡亲乡情中重拾尊严与慰藉———似乎“满目疮痍的大地上，总有情义的甘泉”。而另一种事实是，陈元已经凭借出色的木匠手艺在城市中立足，并获得公司的重视，个人发展空间看好。而陈元似乎对眼前的个人发展机遇并不积极，自顾沉湎于一厢情愿的爱情，进入现代城市的陈元并未开阔、修炼出与之匹配的视野与精神格局。强烈的悲剧感和分裂感弥漫在人物形象与文本叙事中。造成悲剧感的，与其说是城市与资本对乡村外来者的盘剥，不如说是现代意识与个体精神的匮乏，甚至是浓厚而狭隘的小农意识的泛滥与作祟，后者是社会转型中更为重要的因素。分裂感，来自于对乡村/城市的意图明显的“功能性”设置———二元对立的叙事预设简化了真实生活的复杂、斑驳；也来自于人物精神、意识与时代精神、现代意识的偏差———今天的陈元缺乏前辈梁生宝与时代共进退的务实与决心，也缺少自我更新的愿望与能力。

　　如果认同以赛亚·伯林对时代所作的阐释与区分———“一个是在上面的、公开的、得到说明的、容易被注意到的、能够清楚描述的表层，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩为规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能深入表层以下———这点小说家比受过训练的社会学家做得好———但那里的构成却是粘稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续下去的愿望或能力”（《现实感》），那么，城市化、数字化、全球化，这些归属于经济学家、社会学家的“领地”、并被“清楚描述”“浓缩为规律”的时代表层，华丽、炫目、多变；而表层之下的情感世界、身份认同、精神皈依，那些“粘稠的”“更为本质和普遍深入”的时代特性，则是留给文学、留给小说家的“领地”。优秀的小说家总是能撬开纷繁、杂乱且坚硬“时代表层”，在“粘稠的物质”中剥离、提炼出属于特定时代的命题、主题与难题。城市，犹如博尔赫斯所言的“交叉小径的花园”，多条小路汇集，又分叉延伸到无法预知的方向，城里人与乡下人在此遇见，传统观念与现代价值在此碰撞，社会转型与时代更迭在此凸显。陈仓通过一个个不断“交叉”、不断错过的故事，一点点透过纷扰的生活表现甚至怪相，逼近时代的精神内核。在这样的“交叉小径”中，陈元的精神苦痛和分裂并不是专属于乡下人，凤姐也承受着煎熬与疼痛———凤姐被母亲视为待价而沽的商品，又与自己的女儿骨肉分离，如此冷酷绝望的亲情关系并不比《金锁记》《花凋》多一点点人情味。这是這个时代的现代人共同承受的撕裂与纠结，从乡村到城市，从东方到西方，是属于无根的时代感，也是无处皈依的困惑、无所依傍的漂泊。也正是在这样的“交叉小径”中，农村“父亲”进城后各种貌似奇葩的举动与儿子千方百计报答父亲的尝试，被赋予了悲喜交加的伤感而温暖的繁复意味（《爸爸进城》）；城市人对一只羊的夸张却不失真实的疯狂追捧与乡下人在城里的尴尬冷遇（《羊知音》），映照着这个狂奔时代的失常与分裂。城与乡之间的物质边界在模糊，心里的边界却横亘着，亦如这个时代的“表层”与“表层以下”的区隔与分离，中间夹杂着当代中国特定的转型时期，夹杂着更广阔的全球化时代，夹杂着对生存的根本叩问。

　　得出一种结论并不难，难的是如何确证结论的可靠。历史没有逆行道。小说结尾，凤妹到了上海，找到妈妈与否似乎已不重要，即便没有找到妈妈，凤妹还会再回到大庙村吗？在大城市历练打拼后，凤妹还会是大庙村那个凤妹吗？嘉莉妹妹、徐改霞、陈金芳都没有再回头。潘多拉的魔盒打开就难以关闭！历史如此，人心如此！