刘媛媛 金春平 王朝军 白杰 王姝

　　编者按:本期《黄河》“对话”，接续去年第5期栏目内容。这次对话的嘉宾，为山西清一色新锐评论家。上次对话是关于“晋派批评”的确立与重塑，这次对话是探讨新时代“晋派批评”如何创新和突围。继续隆重推出，以飨读者。主持人：刘媛媛访谈嘉宾：金春平王朝军白杰王姝

一、当“后浪”变成“前浪”

刘媛媛（太原学院教授、评论家，以下简称“刘”）：非常高兴邀请到四位年轻才俊做这个访谈!山西评论界素有三分天下之说，四位恰好代表这三方：春平和白杰来自高校，自然是高校派；王姝来自作协，是作协派；朝军在出版界，当然是媒体派的代言。四位近年来佳作不断成就斐然，是年轻一代评论家中的翘楚，从某种意义上来说“晋派批评”能否叫响文坛，重任在你们这一代肩上。上世纪末本世纪初，以韩寒、郭敬明为代表的八零后入场文坛，被称为“新新人类”，他们以一种全新的文学姿态和话语体系给传统文学以强烈的冲击，我们不会忘记2006年春天白烨韩寒的那场笔战，现在看来，韩白当时各执的立场及背后的观念之争，到现在依然隐隐存在。今天我们看到，九零后、零零后已经开始登上文坛，并以更颠覆的姿态带来全新的写作理念，各位基本上都是八零后，现在的年龄似乎和当年白烨相近，物换星移时过境迁，各位谈谈你们的看法？

　　金春平（山西财经大学新闻与艺术学院教授、青年评论家，以下简称“金”）：代际之间的文学观念论争，往往围绕“何为文学”与“文学何为”这一开放性命题进行持续性内涵的注入与阐释，而共识或分歧的焦点，则来自于个体文学话语系统“经验资源构建”的多元化路径，依托于社会、时代、媒介、革命、伦理、资本、意识、思想、美学、地理、时空等诸多个人或集体体验，文学被赋予流动性的“历史话语”特征，这种流动性既包含不同代际作家或文学话语经验的隐秘传承，也包含后世作家对既有文学话语形态的努力突破甚至颠覆，并最终试图构建起相对明晰的文学主体性。诸多代际观念冲突固然常以某种激烈甚至决绝的方式呈现，但实质却是对各自所固守的文学观念边界、内涵或形式的“对话式”的被迫开放，这其中隐含对异质观念的倾听、对自我本体观念的反思，对“文学”这一艺术命题的“历时性”“共时性”“现场性”的经典化构建。因此，文学代际之间的冲突恰恰是文学具有自我更新、生长和创造能力的现场性表征，而文学代际冲突的丧失也意味着文学只是在既有的文学惯性中做重复甚至无效的滑行，这不啻是文学的悲哀。白杰（太原师范学院文学院教授、评论家，以下简称“白”）：我其实并没有太多关注韩白之争，这回特地把论争材料又过一遍。应该说，韩白笔战为了解当代文坛的代际演进提供了典型案例，对当下新生代的崛起也有许多启示。就白烨那篇引发论争的文章《“80后”的现状与未来》来说，其对初涉文坛的青年作家持以相当的宽容和很高的期望，字里行间更多是鼓励劝勉。虽然对韩寒的批评相对要尖锐犀利一些，为其“为反叛而反叛”的表演性写作姿态担心，但语调平和、持论公允，丝毫没有打压棒杀之意。如果与七八十年代之交朦胧诗崛起之时，不少老辈诗人、评论家囿于传统观念而对文坛新锐上纲上线、大棒相加相比，八零后作家显然要幸运许多。身处意识形态渐渐淡薄的时代语境，他们所遭遇的代际冲突更多源于时代演进而自然生成的精神文化的、价值观念的、情感思维模式上的变异与错位。代际矛盾被限定在文学场域内部协调解决，过去那种借用行政力量予以意识形态裁决的做法并不多见。这是当代文学生态持续向好的重要表征。如今九零后、零零后踏上文坛时，依然享受着这样良好的文学环境。韩寒当时的反应过于激烈，夹杂了太多情绪化的指责谩骂。我们在此无须再去纠缠这一情绪化表达合理与否，倒可以尽可能从学理角度出发，将其作为某种文化形态和话语方式加以观照，探究引发情绪喷涌的根由。

　　王朝军（出版人、文学评论家，以下简称“王”）：细究起来，这类论争无非是“代沟”情绪的历史重演，就像老一辈感叹人心不古，年轻一代又嫌弃长辈跟不上时代。弑父情结是人类文明发展的永恒母题，我们是逃不过的。比如今天，九零后、零零后登上文坛，他们不管表面上如何，内心里一定存在这样一种集体意识，即我们这一代要“破旧立新”，我们所写的一定是新的、不同于过去的文学。尽管在文学实践上不一定达到了这个目标，但至少有这样的志向。我觉得这没什么不好，暮气沉沉、因循守旧才是文学的真正死敌。可话又说回来，所谓“弑父”只是为了标明“新”的成色和品质的形象说法罢了。在文学的发展过程中，又有谁能真正手起刀落，敢于宣称那个“父”在他的文学作品中就不存在了呢？漫说他会写汉字，会用成语，会组句子，直到会写文章，都是在既有的也就是过去的教育文化及文学积累的背景上形成的，就是弑父本身，也是先有父才能弑。也就是说，先受了父辈的影响，继之认识到这种影响对自己产生了桎梏，而自己要成长壮大，要确认自我，就必须试图挣脱给定的条条框框，蹚出一条新路来。要“越界”，要不守规矩，才会有新的创造和新的创造主体。所以，我现在看待“文学新青年”，是非常期待他们能写出更多的超越我的阅读经验的东西的。这说明，他们有自觉的写作意识和创造意识，他们始终为父辈的文学影响感到焦虑。这就对了，有焦虑就会有痛苦有反思有涅槃的可能，文学才有发展的极大空间。对此，我们其实完全不必担忧，他骂你老学究也好老妖怪也好，也只是青春叛逆期的正常症候，到了该沉淀的时候，也会像现在的韩寒、郭敬明这帮中年大叔一样，会以更为理性和冷静的姿态回望、反刍，这时候的创作就到真正的成熟期了：影响不影响，桎梏不桎梏，已经不是一个问题，而是内在的精神储备。

　　白：借助法国社会学家布尔迪厄的理论来看，文学场域内部的代际更迭同样可以理解为权力话语的争夺，它是文化资本的转移过程，往往会带来话语权威的覆没和价值体系的震荡。新入场者一方面会想方设法地熟悉、适应既有艺术法则以积攒充足的文化资本，另一方面又会伺机改变既有价值体系以更有利于自己的资本增值。韩寒在借力“新概念”作文闯入文坛，并逐渐成长为八零后作家的领军人物后，又不断以“文坛是个屁”的反叛姿态解构主流文学、传统文学，目的是要重构文学场域的运行机制和艺术法则。他对白烨的情绪化攻击，释放出了布鲁姆所说的“影响的焦虑”，是以有意的“误读”而为“弑父”寻找理由。这是代际更迭过程中不可避免的话语争夺，只是表现形态于不同时期、不同语境、不同个体会有一些差别。九零后、零零后作家，再往后的新生代作家，都会程度不同地带着这样的“焦虑”而去努力适应又设法改变既有的文学秩序和价值体系，与占据主流的前辈发生冲撞。历史会持续重演。

　　但在我看来，经历了韩寒这一批八零后的深度改造后，今后文坛的代际冲突会逐渐淡化“文坛”和“代际”本身。一是“纯文学”的概念和专业作家身份在市场经济和数字影音时代会被弱化，跨界艺术创造，特别是文学与影视、网游等的深度融合，将为文学注入新的血液和活力。类似张颐武哀叹的“九零后作家把纯文学丢了”只是个伪命题。二是“代际”会逐渐为“圈层”所取代。代际所指涉的群体性生长周期并不能有效突显作家个体的艺术特征。伴随文学市场化的持续深化以及读者群的细化分层，九零后、零零后作家将越发不满意“代际”所造就的集团式运动和拟设的群体化标签，取而代之的是更为真实具体、自由活跃、开放多元，以个人志趣为核心的文学圈层。

　　金：文学代际的冲突绝不仅仅只是个人之间的意气用事、情绪发泄、固执偏狭，而应以其冲突的实质是否是在确立新的文学观念、文学思想、文学美学为原则，同时，更要以这种所谓的“新与旧”的文学精神论争，是否具有一种深刻的发现——越过诸多的表象而真正发现社会、历史、时代、精神或个体的真实存在或隐秘寓言，一种深广的影响——影响着同代人和后世人的文化观、哲学观、认知观、思维观、生活观和生命观，一种深刻的建构——构建具有原型性、共同体、普遍性、认同性的文学法则。从古典到现代的文学现代性的史学论争，从现实主义到现代主义再到后现代的艺术论争，从文学政治性到文学个人性的观念论争，等等，无不是以深刻的发现、深广的影响和深刻的构建，确立起各自在文学史谱系当中意义的“有效性”；而一百多年来新文学史当中诸多被刻意遗漏或自动过滤的文学论争，大多数因其无法有效介入文学史的演变机制、无法真正生发出文学论争所独有的话语建构力量，只能湮没于文学史长河的暗角。当然，文学论争作为一种观念、方法、认知和建构力量的张扬或捍卫，更需要的是“文学的实绩”作为论争有效性的延续和真理性的佐证，这是文学论争的最终指向。以此审视八零后、九零后作家，他们呈现出对自我个体经验进行深度开掘的总体叙事特征。与前辈作家相比，八零后、九零后的自我经验资源一方面具有代际特征的共通性，诸如普遍良好的教育背景和知识修养，赋予其文本以知识型或专业型的文学智识品格，相似生理成长期的敏感、遐想和体察，赋予其文本以极具青春品格的理想性、幻想性和前卫性，文化信息类型接受的同步性，赋予主体创作理念以追求真实、直面生活和超越平庸的文学特质等。另一方面，八零后、九零后的自我经验又具有高度的区隔性和异质性，城乡生活、社会阶层、婚姻爱情、生活体验、文化理念等的彼此差异，以及由此导致的处理自我与自我、他者、情感、记忆、精神、思想、身份等的多元方式，使其作为一个整体命名呈现出剧烈的内部分化罅隙，构建出具有各自鲜明标识度的文学风格，这使八零后、九零后创作实现文学风格多样化的同时，也消解着其作为整体性文学面相的通约和集中。但这恰恰是八零后、九零后创作最为深度相通的文学精神，即依托具有独属性的自我经验，进行文学的意象、文体、语言、修辞、情节等的创造性表述，在传统日常生活题材的主题叙事中，寻找并构建着突破传统规约的有效叙事空间，个体经验不仅是八零后、九零后的文学观念、文学实践和文学形态得以确立的内在增值点，自我经验也成为包蕴着共时性和历时性的社会转型、历史更迭、文化潮流等多重信息的结果场域，最终支配着八零后、九零后群体文学演练的持续更新。

　　王姝（山西省作协创研部调研员、青年评论家，以下简称“姝”）：以代际划分作家划分文学，可以说是一种无法整体归类的权宜之计的提法。说明了这一代作家在创作上没有形成明显的群体特征，没能像“山药蛋派”、“荷花淀派”这样的文学流派那样形成共同创作理念、写作风格，更谈不上提出了什么新的文学样式或文学思潮，只好以共同的成长经历和时代环境被标识。但我们需要搞清一个问题，就是今天我们所说的八零后作家，和十几年前韩白论战时已经不是一个概念。这个群体无论在组成、风格，还是在文学版图中的位置都已经发生了很大的变化。八零后作家初登文坛，并被视作一个文学现象红极一时，是一群以韩寒、郭敬明等为代表的从“新概念作文大赛”中走出来的“青春文学”作家。 “商业化”“叛逆”“唯美”“时尚”“个人化”等标签，让他们迥异于传统文学作家，成为一种远大于文学现象的社会现象，代表了叛逆的一代人，反映了市场对文学的挑战。而今八零后作家这个群体已发生了很大的改变，韩寒、郭敬明等当年的旗手早已基本出圈，跨界到其它领域。同时，更多进入这个群体的八十年代出生的作家有着各自不同的成长经历、文学追求。其中，既有写都市的城市宠儿，也有写乡土的小镇青年；既有追求商业化写作的，也有醉心于纯文学写作的；既有学养充分、知识结构完整，科班出身的作家，也有跨界求存，游走于作家与所谓红人多重身份之间的所谓明星作家。他们笔下的作品也呈现出更为丰富多样的走向。如果说十几年前八零后作家“走上了市场，还没走上文坛”，那么翻开今天的主流文学期刊，文学奖项，上面赫然在列的名字，足以证明八零后作家中的佼佼者已经与五零后、六零后、七零后作家一起成为了中国文学的中流砥柱。随着九零后、零零后作家的出现，八零后的提法早已不似刚出炉时那么炙手可热，但同时无论是在读者心里，还是在八零后作家自己心里，他们的创作也无需用八零后背书。

二、后乡土时代的文学书写

刘：各位谈得太好了，作为一个六零后，我已经感到了你们的昂扬奔涌之气，也感到了你们成熟开阔的理性反思。中国文学的一个传统主题就是乡土，以及由此拓展而来的在学术界很热了一阵的地域文学，然而对于很多八零后九零后零零后来说，不管是求学还是打工，远离故土似乎是他们成长的真实状态，迅捷的交通打破了地域障碍，而互联网更是让空间和时间都不再成为限制。在这样的大背景下，乡土文学、地域文学呈现出怎样的面貌？对于山西这样一个内陆省份，老一代作家以地域特色鲜明的“山药蛋派”著称于世，山西的年轻作家有没有承袭这一传统？他们的写作表现出怎样的特质？

　　王：乡土文学自五四以来就是中国文学的一大主题，直到20世纪末21世纪初，都占据着很高的位置。如果你把历届茅盾文学奖和鲁迅文学奖的作品梳理一遍，就会发现，乡土文学题材的作品起码占到三分之一。这是根植于中国传统农耕史的必然现象。即便到现在，还有很多作家立志在这块土壤上深耕细作。因为乡村是他们的经验之根之魂。而现在，乡土文学和它的副产品地域文学，则开始从中心的位置迅速偏移，城市将替代乡村成为写作的中心区域，尤其是对八零后、九零后和零零后作家来说，这种偏移在他们的作品中呈现依次加强的倾向。这也与中国改革进程相吻合。所以现在只能说更倾向于写哪一块，而更多的恐怕是“迁徙的”“流浪的”“寄居的”乡土文学，我称之为“景观化乡土文学”。就像你先到村里逛一圈，拿着手机拍照、取景，然后在想象的向度上来写乡村，当然，有些人还有一定的乡村经验，他们看起来很真实地表现乡村，但事实上，他们的乡村经验大多是过时的陈旧的，已经无法深入到乡村社会内部。这也是没办法的事情，伴随着乡村社会和乡村伦理进一步被城市所覆盖，乡土文学只能维持在一个最低的限度上。姝：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”。乡土文学在城市化的今天更多地代表了一种异质性，一种差异美。不同的地域造就了不同的自然景观和人文景观，不同的历史和语言。当这些地域色彩外化到文学艺术作品中，便更容易呈现出语言艺术、思想观念和美学风貌上的差异美。于是乡土文学因其陌生、偏远、异质的地域风情，在阅读中更容易被辨识，也更容易吸引读者，于是，在这些年获得追捧。与“差异”相对应的自然就是“雷同”，因为“雷同”的泛滥，才显示出“差异”的可贵。文学作品的“同质化”现象，是新世纪文学中一个不可忽视的内在顽疾。它既表现在作家创作的自我重复上，也体现在作家在创作中对某种写作对象和文学类型的相互袭仿上，导致整个文学看似繁荣，作品繁多，却千人一面，能给读者带来独特审美感受的优秀作品日渐稀薄。当人们把文学艺术的同质化与社会的城市化，城市景观的符号化等问题联系在一起讨论的时候，更多的质疑便自然指向了与新世纪文学几乎同时登上历史舞台，和城市有着天然联系的八零后作家。

　　新世纪初，年少成名八零后作家，基本都是来自城市，即便是后来结构日渐丰富的八零后作家群中也出现了从乡村、小镇走出来的作家，但是从这些作家个人成长经验看，基本上都是接受正规教育出身，年少时就经历了从农村走向城市的生活轨迹。影响他们写作的生活资源中，乡村生活显然已不是唯一的中心，事实上，他们对城市的熟悉程度早已超过了他们对农村经验的熟悉程度。尽管他们中也有乡土写作，但很多都逃不开“农村—城市”间往返的写作模式，乡土作为他们精神的原乡更多地是作为某种抽象的文学意象、故事背景或是城市精神的参照而存在的。

　　金：八零后、九零后作家具有对个体经验进行创造性转换的文学构建性。八零后、九零后作家是以“非断裂”甚至是“致敬”的表象方式，来隐秘地实施着自我代际文学性风格的建构。这种断裂的隐秘，一方面来源于他们的文学积累和文学营养有着相当的“继承性”，古今经典、中外名著、多元流派、电子媒介文学等，都能够被他们所接受、消化或内化，这造就了他们对既有文学经验的内在臣服心态，而这种对世界性文学经验的主动接纳，也避免了早期青春写作过于依托原生性或自发性而所导致的艺术品格的孱弱，这构成了八零后、九零后创作强大而厚实的文学叙事话语的自信。另一方面，八零后、九零后在“谦卑”或“臣服”的集体姿态下，并未放弃确立自我文学话语权的渴望，但他们初入社会、初尝生活、初品命运的集体青涩，又使他们难以在短时间内生成足以与前辈文学惯性相抗衡的代际经验之“道”，因此，他们普遍转向于对文学之“器”的创造性实践，以此作为确立代际文学标识的方法。于是，那些现实、历史与未来的“混搭”，意象、意识与意义的“并置”，幻想、虚构和记忆的“穿梭”，传统、现代与后现代的“和解”，结构、词汇与形式的“组合”，抒情、反讽与戏谑的“共情”，共同成为“九零后”文学面目的组成内容，而这种“通”中之“变”，不仅是对文学本体形态边界的开拓和解放，也蕴藏着文学先锋创造性的无限可能与前景。姝：其实我觉得八零后作家在写作中表现自己更熟悉的城市生活本身无可厚非，甚至像我们山西这样一个乡土文化盛行的内陆省份，一度还鼓励我们的作家要把表现城市变成一种自觉，毕竟城市化进程对于包括文学审美在内的精神生活的影响力度是在不断加强的，乡村早已不再是社会主流文化的象征。今天我们大家讨论和担忧的不是乡土写作还是城市写作本身的问题，而是如何避免同质化，如何提升辨识度的问题。而这个问题绝不仅仅是八零后、九零后和零零后哪一代作家的问题，同时，这个问题跟你表现的对象是城市的中心的还是乡村的地域的也没多大关系。文学的异质性从根本上说应该是来自于作家看待世界和想象世界的独特性上，而不仅仅是写作对象有没有提供奇观、风物的浅表层次。如果说城市文化是可复制的，在写作中对地域文化的简单展示亦或是希望通过地域写作走捷径，同样会滑向另一种同质化。更何况城市文化其实也是有很多面向的，如果一写城市就是咖啡屋、酒吧、写字楼，那不是城市本身的问题，而是作家观察世界、看待世界、想象世界的能力出了问题。都是写上海，《繁花》告诉我们上海和上海是不一样的，上海不是天生如此，它也有丰厚的前世今生。同样是写南方的城市，王占黑的小说辨识度也很高，不同于一般城市文学的冷漠感和孤独感，她写出了不同于世博会、电视剧为我们展示的城市，写出了城市温情的、流逝的一面。

　　文学写作的同质化一方面跟文学的市场化有很大的关系，当文学受制于市场，作为商品的一面被放大后，快餐化和同质化是不可避免的，而城市化与市场化总是有某种暗自相连的内在逻辑。另一方面，作家成长经历、生活半径、情感经验、甚至是写作训练的模式化都越来越趋同，让他们很难提供出个性鲜明的价值观和文学想象，这也是一个很大的原因。往远了说，八零后、九零后和零零后作家大多从小就接受学校完整的教育链、循规蹈矩的工作、风平浪静的生活，在为作家提供安稳的写作环境的同时，是否也会因此而更容易形成某种惯性思维、思维定式，破坏了作家的丰富性，影响作家在某方面走得更远，也是青年作家们不得不面对的问题。

　　与老一代作家相比，山西的年轻作家无论是个人的知识结构、创作理念，还是所面对的社会生态、文学生态都发生了巨大的变化。虽然也有一部分作家在写乡土，坚持地域话语写作，但是乡土之上的生产形态和社会结构已经发生了根本性改变，这些变化肯定会反映在创作中，导致两者间的差异。 “山药蛋派”虽然已经成为过去，但是其现实主义的品质对山西文学的影响肯定还是存在的，而且应该是深入血脉，静水深流的那种。对年轻作家的影响不仅表现在写作题材的乡土性方面，更体现在他们创作的人民性，对现实社会的热切关注，对生活感受的忠实表现等各个方面。每个写作者都是有水土根性的，这种影响甚至不仅体现在传统作家的写作中，有一个网络作家就跟我探讨过“山药蛋派”对她写作观甚至是世界观的影响。传统这个东西是很厉害的。

　　王：确实这样，山西年轻作家应该说做得还是相对较好的。这可能与山西经济发展相对滞后有关，也与“山药蛋派”的传统有关，还与山西作家大多都有乡村生活的经历有关。比如杨遥、杨凤喜、浦歌、苏二花的乡村题材小说都写得很有味道，其中也活跃着“山药蛋派”的地域文化特点。但若说到承袭传统，我觉得主要不是艺术表现方式的传承，而是内在精神的传承，这种传承的关键词是：忠直，淳朴，忍耐，还带有某种山西农民特有的拐弯抹角的狡黠。这就让我总能在他们的作品中读出某种幽深的喜感。

三、多元化时代如何凸显区位优势

刘：传承总是有必要的，发展也是必然的，这大概就是历史发展的轨迹吧。很多人诟病八零后的写作太小我太“个人化”，近几年以班宇为代表的新“东北作家群”、还有上海的王占黑等人的作品给人以“回归”之感，他们对父辈对故乡的回望和书写，有强烈的反思意味，让人们看到了年轻一代的成熟与深度。很多崭露头角的九零后零零后则表现出更多元的视野，比如慕明的科幻兼幻想小说，山西籍的顾拜妮等，放眼国内文坛，山西年轻一代作家具备哪些优势？又需要做哪些努力？姝：一方面，我更愿意把八零后的“个人化”写作倾向看作是对上一代人只有集体声音，缺乏个人表达的一种矫枉过正，是一种历史的必然，只不过正好发生在八零后这一代人身上。文学从来都不是哪一代人的文学，而是哪个时代的文学。另一方面，从作家的成长规律来看，其实每个人写作的原始冲动和资源都是从自我关注开始的，只不过从青春文学起步的八零后作家正赶上文学的市场化浪潮，成名之初便迅速被市场消费，延宕了他们指认现实的能力。大浪退去，当年的八零后旗手还坚持写作的已经所剩无几，八零后一代也已集体进入“不惑之年”，写作对于他们来说应该也不再只是情感的表达，对历史和现实的发问、思考应该已经成为他们成长后的内在需要，于是认领历史、关注现实、想象未来，曾经年轻过的他们纷纷转向。特别是通过对父辈对故乡的回望和书写，使得断裂的历史书写、地域书写被延续的同时，也完成了对自身写作的超越。金：八零后、九零后作家具有对现代——后现代的时代境遇与人的境况进行创造性文学表述的思想或艺术先锋性。他们对现代性的体认与审思，包括对都市景观、商品消费、电子媒介、虚拟世界等，不再是以“震惊的发现”与“急切的表述”为目的，在八零后、九零后的文学视域当中，现代性的发生所引申出的诸多矛盾“现象”，如城乡关系、人际关系、身心关系等，都似乎成为既成的“习惯性常识”。他们更青睐于对自我跻身现代性情境中丰富经验的体察、确认与表述，这种僭越了对现代性的发现、言说和判断之后的“现代性超越”的先验性，恰恰构成八零后、九零后创作独具优势的现代性经验。这是一种对现代性后果已经全面而整体的弥漫情境中，重新发现人、审视人、构建人的积极努力，而自我主体性的构建方式，则是通过不断与“他者”的对话来反塑自己，这个他者不再是某种单一的话语持有者，而可以是具有实指性的地理符号、社会事件、历史情节或文献考证，但更多的是具有虚拟性的幻想梦呓、时空装置、情感象征、记忆隐喻等。这是八零后、九零后创作所极力构筑的美学形式，但深藏于美学形式之下的，是一代人最为真切的关于人的现代性、人的存在境遇的体认和思考的经验体系，更重要的是，他们正借助于逐步完型的成长经验和哲思追问，集体展示出对“断裂”厌倦之后的集体“回归”，回归传统、回归父辈、回归故乡、回归内心、回归本我，以此作为确立身份主体性的有效方式。王：我认为，优势谈不上，任何作家一旦陷入“优势”的误区，就会限制他的创作视野和创作走向。只能说山西年轻一代作家站在什么样的起点或基石上。首先就是经验。行走经验依旧是一个巨大的短板。我们山西人整体上安土重迁，缺乏走出去的勇气和胆量。有人可能会说，还有一个隐秘的原因是缺钱。我倒觉得这不是问题，东北经济也很差，那为什么“东北作家群”能崛起呢？所以，这和钱无关，和你是不是主动行走有关。行走起来，才有更新鲜的观察，更广博的见闻，更多的关于人和世界的知识，这些对一个作家来说都很重要。不过，这不是最重要的，最重要的是我们的文学经验和文学想象力。文学经验得自于读书和创作实践。选择什么样的书来读呢？是不是每天捧着《收获》和《人民文学》读就可以了？我觉得不是。我觉得还是要读经典，尤其是现代主义文学经典。因为世界文学的发展也有其自身规律，从古典文学到自然主义到浪漫主义到现实主义，再到各种现代主义，它也是伴随人类文明进程发展到今天的。虽然中国文学更推崇现实主义，但并不是说现实主义就一成不变，也不是说就必须一家独大。跟上或超越世界文学，需要我们了解世界文学的基本状况，需要我们在伟大的现代主义经典著作中有所感悟和启迪。哪怕取其上者，得其中也好呀。再说，现代主义是在之前各种主义的基础上发展起来的，你拒绝它，就是拒绝文学世界的整体性。况且，其中还蕴藏着巨大的世界观矿藏。就是说，我们是谁，我们怎么看待如今这个世界。只有站在现代巨人的肩膀上，你才可能在现代社会写出有现代意识的作品，甚至有所超越。

　　此外，还有认知和思考。智识型作品，我觉得是未来写作的一个方向。慕明的诸多小说就是智识的一个深度拓展，我在一篇评论文章中称之为“灵度叙事”，即：“它直接将认知本身作为叙事的起点，而高悬于认知之上的那个原初之道才是它追寻的终点。 一句话，‘灵’成为小说世界的绝对中心。 ”我们说反映生活，现在智识和智识产品差不多已经主宰或俘虏了我们生活的全部，那么，从作品反映生活的角度，我们是不是也应该进入智识阶段呢？我觉得这是大势所趋，任何滞留或抵抗都是徒劳的。当然，这话有些绝对。可相对于现在的整个写作现状而言，如果你不想复制，就得更新升级。智识型作品无疑是可以考虑的重要方向。而这又需要文本内外精密的组织和深度思考。 我们要敢于去碰，我们才有挣脱重复写作的可能。所以，我特别欣赏山西青年作家浦歌，他写的其实也不怎么“智识”，但他在深悉现代经典作品的基础上做了有力的尝试。那些动荡的块状意识，那些通灵般的窥视和指认，那绵密葱茏的结构互证，能让我们体认到小说力学的无限曲延。还有闫文盛，他从佩索阿处借来了思想随笔的对话精神，但他意图在这种对话中将诡异却合理的思辨性想象幻化成中国式的言说密码。

四、“晋派批评”的未来之路

刘：朝军提到的关于读书和思考这两方面的建议我很赞同，自古就有读万卷书行万里路的训诫，对于今天的年轻人来说，做到这两点的客观条件已经十分便利，更难的可能是如何取舍，提升自己的格局和视野。近年来“晋派批评”一词不断被人提起，纵观山西文学批评，上世纪早期的李健吾非常有影响，新时期文学以《批评家》杂志为一种标志，集合了一大批有建树的评论家，从目前的情况来看，山西文学批评形成高校、媒体、作协三大评论阵营，以八零后为主的年轻评论家实力强大后势可期，四位可谓是完美的代表，请你们谈谈要真正形成“晋派批评”，需要具备哪些条件？

　　白：说到“晋派批评”这个概念，让我想起前些年热炒的“后赵树理写作”，一为评论、一为创作，都传达了山西文坛意欲复兴的强烈意愿，也都引发了热烈讨论，其中也不乏质疑、反对的声音。对于“晋派批评”我以前没有表达过意见，但对于“后赵树理写作”，我在2012年的时候写过一篇文章《“后赵树理写作”：谱系下的身份焦虑与理论建构》。当时着重思考的一个问题是，“后赵树理写作”究竟是一个事实性的描述与总结，还是目标性的建构与想象。就创作实绩来说，当下山西文坛尚且没有创造出能够比肩于赵树理的辉煌，虽有蒋韵、葛水平、王祥夫一批作家从山西走向全国，但“后赵树理写作”显然与“赵树理写作”不在同一重量级，很有名不副实之嫌。但若不坐实为某种既有状态，而将“后赵树理写作”视作赵树理精魂感召下的文学创作，那么这一口号则展现了对历史合理趋向和理想状态的执着追求，具有积极的导引作用。对于“晋派批评”，我还是延续了这一思路。首先亮出“晋派”这面旗帜，有历史的根基和现实的需求。正如问题所谈到的，李健吾、常风等山西藉评论家的评论风格独树一帜，在现代文学史上占有重要一席，1980年代中期山西作协主办的批评理论刊物《批评家》也名震一时、辐射全国，聚拢、培养了一批顶尖评论家。但山西评论界的繁荣远不及山西文学创作那样持久稳定，其在全国范围内的影响力、辐射面还有待提升拓展。从“五四”至今，山西文学批评的高光时刻总是非常短暂。如何萃取山西文学批评之独特品格，在一个坚实的精神根基上再出发，是山西评论界在面对“闽派批评”等地域军团纷涌而至、跑马圈地时不得不做出的防御。

　　但我们真正具备了“晋派”的实力了么？应该说差距还非常大。这本身也不是一蹴而就的事情。即便如风头正劲的“闽派批评”，其实至名归得到广泛认可，也经历了长时间的积淀。新时期初始，谢冕、孙绍振等闽籍批评家就已在“朦胧诗论争”中声名大震，“闽派批评”同期也被提出，但并没有流行开来。反倒是经历了九十年代乃至新世纪的沉潜，一批批闽籍批评家在淡化“闽派”标签而在全国性的文学平台、学术平台上拥有了丰富的批评实践后，“闽派批评”才再度闪现，构成一个无法绕过的巨大存在。到如今，无论是诗歌散文，还是散文戏剧，无论是文学理论研究还是现场文学批评，抑或文学史书写，任一领域都少不了“闽派”的身影。这也提醒我们，没有批评实践的强力支持，仅凭舆论宣传是很难自成一派的。但这并不意味着我们要放弃“晋派批评”。恰恰相反，目标性建构会对当下现实有很强的导引作用，适度的理论完善和舆论宣传，有助于明确方向、聚拢力量，由自发走向自觉。在此意义上，“晋派批评”的提出很有必要，但须借助理论建构与批评实践的双轮驱动，否则很难跨越目标性建构与事实性描述的鸿沟。

　　金：在皮埃尔·布尔迪厄对“场域”的界定当中，场域通过场域中行动者所在位置与其他位置之间的客观关系而得到显现，这些位置的存在，以及加诸其上的占据者、行动者以及机构之上的决定作用，都是通过各种权力的分布结构决定的。如果说中国文学批评是宏大而整体的场域，山西文学批评的效果、力度和个性在现在和未来的有效确立，则取决于其在整体批评场域当中的权力及其位置。首先，山西文学批评要具有一种集体性的流派共同体构建意识。这种共同体的构建，不仅需要我省批评家在总体的批评价值观念、批评方法范式、批评话语实践、批评风格自觉，具有整体性的“中心化风格流派”构建认同和批评行动，更需要我省批评家在参与文学现场、凝聚批评话题、引领批评前沿等方面，形成高校、媒体和作协“合力发声”和“合力话题”的持续态势，可能才会形成具有“个性”而“独特”的批评影响。其次，批评共同体更多的是作为内在性的批评精神和批评立场的构建，但批评共同体并非是统一的传声筒、同一的脸谱化，而应该是“多元并生”而又“内在一体”的“共同体”。这就要求我省批评家在文学批评的文本实践中，应具有各自鲜明的“批评性格”，理论式、印象式、散文式、漫谈式等批评样式皆应包容，但他们又彼此呼应、相互声援、寻求对话；同时，批评共同体还应具有相对集中的批评对象和批评靶心，如对本土重要作家作品的研究、对中国经典作家作品的研究、对当代文学前沿思潮现象的研究，等等，唯有如此，才能破解各自为阵、批评割据的弊端，形成集体强攻、团体作战的批评影响。第三，我省文学批评的奋进崛起，除却亟需创刊具有全国性自主话语权的批评平台（如批评刊物、批评学会、批评活动），更重要的还是需要我省每一位批评家，应始终葆有观念、思想和知识汲取的开放意识、进取意识、专注精神、持久毅力，在文学批评的文本“质量”，在全国性文学批评刊物发表的“频率”等方面，具有集体挺进的自觉努力与整体实效，这是在当前文学批评场域的“隐性斗争”中，占据批评话语权力并确立“批评位置”的重要而迫切的途径。姝：我肯定不能代表山西青年评论家，因为他们中有太多人比我优秀。因为我在作协工作，有更多地机会近距离接触山西文学，才有机会进入这样一个群体，忝列其中。为什么会提出“晋派批评”这个词，我个人认为首先是源于思想理论精神在山西的源远流长和代代相传。从荀子到司空图再到傅山，无论是在哲学思想、政治理念还是文学观念上他们都代表了所处时代的思想高峰。为“山药蛋派”立名的李国涛老师，为赵树理立传的董大中老师等等老一辈评论家为上个世纪山西文学的辉煌提供了丰富的理论思想资源。之后以《批评家》为阵地集结的山西评论家现在大多已经成为山西乃至中国文学界的扛鼎人。虽然作为文学“冷门儿”，山西的文学评论界也曾一度出现后继乏人，缺少年轻继承者的危机。但是随着省作协对文学评论工作的进一步加强，特别是在全国率先实施签约评论家制度，一批青年评论家，特别是在高校的文学理论工作者被集结、整合、吸纳进文学晋军的批评队伍中。其次，作为鸟之双翼、车之两轮，山西评论创作与山西文学创作是相辅相成的，理论的繁荣与创作的繁荣是分不开的。山西的评论家队伍目前呈现出老中青三代共同耕耘，作协、学院和媒体三大派别多元发展的良好态势。年轻一代的评论家在批评的起点、视角和叙述风格上都有自己的特点，同时很多优秀的同辈兼具评论鉴赏力和学术能力，令人钦佩。但是，青年一代无论是在学术素养还是影响力方面跟前辈们的差距还是显而易见。如果说真正形成“晋派批评”还需要具备哪些条件，或者说“晋派批评”如何才能叫得响、立得住，首先还是要有更多的在全国评论界有影响的领军人物。特别是青年评论家与前辈们相比，在视野范围、创作成绩和话语权等方面还弱很多。其次是要能提出更多的能引领全国评论之风气，或者是对评论理论界产生重要影响的话题和概念。

　　王：条件一，摒除阵营之分。所谓三大阵营，其实交叉处有很多。但在我们内心中，一定不能有属于哪个阵营的意识。因为世界是错综复杂的，文学是错综复杂的，我们和我们的评论也应该是错综复杂的。条件二，各自为政，又要相互交流、辩驳。评论是个寂寞的事情，也是相对独立的事情，各自发展好了，声势自然会大。交流要有，对有意义、值得去关注的文学现象潮流和作家作品做出整体性的判断，不是取得一致，而是在相互辩驳和差异中最大程度地发声。条件三，用心写文章。这很难，却最重要。刘：看来对于这样一个概念提法，大家在理论层面都还是觉得有建构的必要。正如白杰所说的，“晋派批评”肯定还不是一个“事实性的描述与总结”，而是“目标性的建构与想象”，但毕竟有了目标就有了努力的方向，对山西文学批评的壮大有推进作用。四位年轻评论家各有自己的关注方向和研究领域，白杰主要研究诗歌，春平研究边地文学，朝军更关注文学现场，王姝侧重影视，请谈谈各自领域的现状以及未来的发展方向。

　　王：最近两年，主要是对文学作品的个案关注较多，也写了几十篇文章，但大多都不长。因为自己偏爱说清楚问题即可。除了要表明想法之外，更注重和加强文章本身的经营，力图不落俗套，文质兼扬，根本目的是增强文章本身的说服力。未来还没有想好。管他呢，明天可能读书写作，也可能什么都不干，但自己始终记得一件事，那就是努力在与生活的较量中得胜。这是我们能够抵抗虚无的唯一路径，也是终极路径。

　　姝：朝军这个说法很让人愉悦，我原本是学习影视文学出身，但这些年工作中接触影视的机会比较少，虽然也写过一些关于影视的文章，其实是远远不够，电影和文学虽然是两种截然不同的艺术，但作为一切艺术母体的文学和运用综合艺术语言的电影，它们确实又存在着分合难定的暖昧与紧张关系，并且在相互渗透和相互影响之中实现了既交叉又分离的互动，所以能在两者的交叉领域作一些研究和实践，应该是我今后努力的方向之一。金：现场性批评，是激活批评主体在共时性语境中对“文学进行时”进行捕捉、阐释、分析和判断的主动性、敏锐性和构建性的有效言说方式，也是保证批评主体不断自觉更新生活、知识、思想和美学经验，以此保证与文学现场进行引领性对话的生产方式。因此，文学批评特别是当代小说批评、当代文学思潮、当代文化现象仍是我持续关注的重心。学术性研究，是将文学批评的知识经验、思想经验和美学经验“系统化”“机制化”“自足化”的重要方式，它勾连起“我注六经”和“六经注我”的区隔，并将历史现场和价值生产纳入严谨的阐释机制，从而构建出异质于文学批评“现场横向型”的“历史纵向型”的学术知识体系，因此，学术研究不仅是知识性的认知逻辑重构，也是一种观念、思维和方法的持续探索、演练和检验。而关于当代小说文化价值的学术性研究，也是我未来全力以赴倾力而为的学术领域。白：2006 年我从西南大学新诗所毕业回到太原师院工作，起初一度想放弃诗歌研究。因为身边做这一块的特别少，在高校体制内，组一支团队、申报一个项目都非常困难。感觉自己孤军奋战，没有目标和方向。当时也想转做小说，毕竟山西是小说大省，研究对象丰富，研究队伍也比较庞大。那段时间写过一些山西小说的评论，但兴趣点始终在诗歌上打转，总还是觉得读诗、评诗，做些诗史方面的研究更为爽快。此间对山西诗坛的了解也日渐增多，但焦虑也相伴而生。在很多人看来，山西是诗歌洼地，是严重的欠发达地区，但经过大量的文本阅读后，我却发现这是严重的误解和错觉。山西并不乏优秀的诗人、诗作，而且有非常良好的创作传统和发展态势，特别是张二棍、孔令剑等八零后诗人风头强劲。但整体来看，山西诗歌还是受制于诸多因素，如专业刊物稀少、诗歌交流活动不够活跃、诗评家队伍缺乏等，没有得到充分的发展与认可。如何充分发挥高校的平台优势，加强山西诗歌的对外交流，逐步壮大诗评家队伍，是近些年经常思考的事情。这些想法也得到了太原师院、山西省作协的领导、同事以及众多师友的支持。特别是傅书华、刘阶耳、向天渊、罗振亚、王珂、刘勇等诸位师长给予了许多鼓励和帮助。去年太原师范学院文学院就组织了多场大型诗歌活动：3 月份与东南大学现代汉诗研究所联合举办了“当下诗坛创作研究态势研讨会”，5 月份与中国现代文学研究会、西南大学中国诗学研究中心联合举办了“比较诗学与中国现代文学批评”研讨会，12月份又邀请意大利汉学家、诗评家朱西举办“国际汉学研究前沿学术论坛”。今年原定还有两次诗歌活动，但受疫情影响不得不推迟。希望在疫情控制后能够尽快启动，先把小目标完成。