我爱戏。
从小就爱。
几十年来，经历着人生的沉浮，跌跌撞撞地求生，经历着柴米油盐的繁琐，却始终没有忘了把自己搁置于戏中，去消减人生的忧烦。那些水袖轻扬，那些手眼身法步，那些粉墨翰影，流不尽天下旷男怨女泪满江，道不完古今戏凤弄蝶花沾裳，无时不在，下了眉头，就上心头。 天南地北地追过，放低姿态去坚守着，人生的况味都在其中了。
因为爱，所以爱。
每当看到那些戏曲人为之颠簸为之奋斗为之委屈为之耗尽人生，我热烈地呼喊过，每当站在台下看戏， 白发苍苍中夹杂着我这样的红装素裹，我在深夜辗转反侧，低沉地暗泣过，哭哭笑笑，我竟然说不清自己的情感。
当我用文字完成了对自己的救赎， 对戏曲的爱也就有了几分思考。从我开始，我为什么爱它？它与我们的生活又是怎样的牵连？它为什么会流传千年？ 那些光鲜的舞台形象背后又有什么样的欢悦和疼痛？ 那些支撑着千年传承的人，又与传统文化是什么样的关系？这些人，包括所有的戏剧形式，与时代有什么样的关系？
想来，这么爱的我，竟然是懵懂的。
那么，我去寻找。
一个一个地找，一人一人地谈。
我想打开他们的心扉， 我想探寻到一点儿秘密。
我想，在戏里戏外，见天地，见众生，见本性。
名单一点点在我手里成型，循着这份图，去寻找我心中的桃花源，从一开始，我的心里就涌动着澎湃汹涌的情感，如果有人觉得重，那还没有真正地爱上它， 爱上它， 你就会沉迷，就会身不由己。
看久了，走久了，我就想写出他们，写出这些人，写出这些事，写出我的爱恨交加，写出也许别人不知道的故事。
它是我一个人的精神地图。
1、以香港记者的一次寻找代替戏曲史
偶尔一次书写的冲动象投石入河， 涟漪扩展成无数美丽的环， 多少关于戏的记忆就象涟漪下的河水一波一波地涌来， 让我辗转反侧，让我寤寐思服。 心，像黄河一样奔腾，脑，却像乱麻一样纠缠，我该从哪里说起呢？怎样才能把我几十年的积累都嵌入其中？正在纷纷乱乱间， 香港学者杨葵的一条留言，让我的心绪终于平静下来。她说：“咱们那次的《采风》节目介绍到英国了，我把英文版光盘给你寄去。 ”
我很开心，我们的足迹，我们的水袖飞扬已经到达英国了， 这远超过我可以到达的诗和远方。
事情要从头说起。
认识杨葵是因为朋友xuzhuo （我更愿意叫他虚竹， 因为金庸， 因为在我们老家zhuzhuo 读音相同）的介绍，认识虚竹更有意思，他是北京人，在日本留学，但却利用有限的回国时间，自费千里奔波，寻找我们要消逝的戏曲因子， 很多我们从来没有听说过的小剧种小腔小调，他都找到了，并且作了音像和文字记录，他得知我的老家（山西潞城）有迎神赛社的资料和演出，就登报寻找，我在《上党晚报》的夹缝中竟然看到了这则消息，我就联系了他。 随后我们加了微信，常有互动，他回国后， 会邀请我参加他的寻找老戏曲的行动，而我总是因为各种原因未能成行。得知香港方面要来山西寻找戏曲的东西， 便给他的朋友杨葵介绍了我。
于是，我和杨葵成了朋友。也知道了香港方面要来山西的原因。
香港的戏曲演出，以粤剧为主，兼演昆曲等剧种。 粤剧属皮黄腔系统，因唱腔以梆子、皮黄为主， 又叫广东梆黄。 既然声腔中有梆子，这梆子又是怎么来的呢？
香港电台电视部《采风》栏目为此开始了寻找之旅。
在寻找的队伍中，杨葵是他们的顾问，杨葵从中国艺术研究院戏曲研究所的专家口中，得知梆子的起源是山陕梆子，山陕梆子的直系亲属就是我们现在流行于临汾、 运城两地的蒲剧。 那么，来一趟山西，就是他们的必然行程。
很快确定了来山西的行程，2016 年9 月5 日到达。
在此之前，需要订购火车票，麻烦的是，他们的身份证都无法购买，又托我买，我又打听又尝试，最后在“在哪儿网”用他们的临时签证依次买好了他们的往返车票。 我一直记得我当时的小心眼，非要他们先打款来，我并未见过他们，现在的社会这么复杂，万一被骗怎么办？ 也是在他们走后，我才羞惭惭地想，这样的小心眼真是不必要， 世界上骗子只是少数，自己有多么的狭隘。
就这样，我从太原出发，他们从香港来，差不多同样的时间到达临汾， 打车下榻早就定好的酒店， 杨葵对我说， 不要再去定酒店了，咱们两个一起住，这样可以省一个人的住宿费。 确实，这次是私人订制的帮忙，单位不能报销，让他们给我报销也不合适，因为我所能帮的忙确实有限。于是，和香港来的杨葵女士住在了一起。
虽然车票都是我订的， 我却记不住所来的人员名字，加杨葵一共是五个人，只努力地记住了领头的邓编导。因为，我们有一段有趣的对话，他操着一口香港味的普通话，和香港电视剧里的发音差不多：
你有英文名字吗？
没有。
为啥没有？
我是中国人，不需要有英文名字。 （这个问话，很让我惊讶，我非得有英文名字吗？ 后来杨葵告诉我，香港人几乎都有英文名字。我记得，当时我有一瞬的不悦，就这样回答他。其实，这个问话对于他们来说，很平常）
那你中文名字叫什么？
王芳。
那好，你英文名字就叫wang fang（他操着英腔说，我听的目瞪口呆）。
随后几天，我和邓编导交流得最多。
简单地用过晚餐，各自休息，保证第二天的采访。
夜晚，我和杨葵交流我们的信息。 首先，确定我们对戏曲的热爱， 然后知道我们是同类人，因为这个喜爱，宁愿做一个孤独的朝圣者。关系一下子拉近了，接着聊到大篇幅的话题，就是这次来山西的起因。
杨葵先简要地介绍粤剧。
粤剧主要流行于广东全省、 广西粤语地区和香港、澳门等地。和全国各剧种生成原因大致相同，是在民间歌舞百戏中滋生的。珠江三角洲一带很富饶，神诞节庆多，迎神赛社等活动也就相对多，这就粤剧诞生的土壤。
粤戏声腔的形成，可以追溯到明代中叶，上承南戏和元代杂剧的声腔体系， 沿唱南北地方流行的曲牌。明万历年间，弋阳腔和昆山腔远播大江南北。 广东是全国的商贸都市及对外的交通口岸，境内官商云集，政经活动频繁，因此也带来了各种不同的外省声腔，先是弋阳腔、昆山腔，后来很多山陕籍商人到达广东广西地区，西北秦腔（即山陕梆子，当地人一直把山西晋南地区笼统归入秦地） 也就偕此传入， 道光年间当地的戏班改唱秦腔梆子（时至今天，老一辈的粤剧听众仍旧称旧日听曲为“听西秦”）。 咸丰同治年间，湖南湖北的皮黄生成， 传入广东， 于是当地戏班改唱梆黄，奠定了粤剧声腔的结构和规模。声腔基本定形以后，本地戏班加入岭南粤语文化特色，粤剧向城市化、舞台化、戏剧化发展，以粤语唱梆黄为主，加入了大量的粤语小曲、杂曲和歌谣，沉淀了不少的弋昆牌子旧调，保留和沿用了全部的传统锣鼓，这就是今日的粤剧。
这是她掌握的信息，之所以这次来山西，就是来寻找源头的， 也就是说寻找粤剧里的梆子元素。
我就我掌握的信息， 勉为其难地给人家介绍。
在戏曲史上，梆黄二腔都属于板腔体。板腔体的结构实际上由一对上下句组成， 韵律分明，上下句可以不断重复歌唱，其实就是中国传统音乐中的“说唱”体式，如南方的“弹词”，北方的“鼓书”。清代的梆黄，先是使用了七字上下句的格式，又演变为十字句式，戏曲歌唱演绎有不同的板式规定， 一般由一定的板眼节奏及速度组成，有“中板、快板、慢板、散板”等，这就是“板腔体”，与元杂剧、昆曲这样的“曲牌体”有了很大的不同，是中国戏曲音乐从“曲牌体”向“板腔体”转变的一次变革。 板腔体的样子， 在现在的蒲剧中还能见到。
既然寻找梆子元素，要知道什么是梆子。梆子，现在虽然是剧种名称了，但它其实是打击乐器，由两枚枣木构成，击时以两木交击作响，成为声腔音乐的标记。现在的梆子戏乐队里还都保存着这个代表性乐器， 但不一定是枣木了。
之后，我们谈到中华戏曲史。谈到我们的简单看法， 在这一点上， 我们知道的大致相同。
《毛诗序》中说到：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 ”戏曲的起源便是这样的缘由。
王国维认为，后世戏剧，自巫和优出。 古代的巫，歌舞以乐神，一般为女子。巫之后，优兴起，以调谑而乐人，一般为男子。 巫优兴于商周。 至汉武帝元封三年，角抵戏兴，开始在巫优的基础上演说故事，依然以戏谑为主。三国两晋南北朝时，外族入主中国，与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、安国等乐传入中国，中国的歌舞戏有了曲。戏曲的雏形产生了。唐朝开元年间，滑稽戏兴。 宋代又兴起傀儡戏，宋人宴集，歌舞相兼，又综合当时的小说，以及存留的古曲， 合成诸宫调（现存有董解元的《西厢》），加之有前人留下来的滑稽戏，后人谓之杂戏。分为北戏和南戏。 到了金代，始有院本一说，院本就是行院（倡伎所居）之本。
历史到了元朝， 元杂剧兴起。 主要兴起于北方，综合宋金之杂戏、诸宫调、小说、宋词、大曲成一定之体段，脚色逐渐齐全，在乐曲更新和曲文代言两个方面取得了进步， 成为了现代戏曲真正的源头。
元杂剧兴起时，蒙古人刚刚问鼎中原，出现了一大批以关汉卿为首的杂剧家， 其中有几个山西籍的， 他们的剧作在戏曲史上占了一席之地，比如说关汉卿是山西运城人、白朴是山西河曲人、吴昌龄是山西大同人、李寿卿是山西太原人、石君宝是山西临汾人、郑光祖是山西临汾人、乔吉是山西太原人。山西可谓是杂剧大成之地。王国维就极为推崇元杂剧，谓之为有意境、自然之色也。元杂剧是随着历史的演变一天天递嬗而来的， 汇萃了所有形式和曲作的精华。随着兵荒马乱的历史发展，元朝覆灭之后，元杂剧也衰落了。一种新的戏曲诞生，那便是承继了前人的传统，又有所革新的昆曲。
南戏源于宋朝，到了元朝，元杂剧兴起时南戏没落。 元朝统治后期，北杂剧南移，与南戏结合，南戏又开始兴起，促成了“四大声腔”的诞生，它们是“海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔”。
明中期嘉靖年间，魏良辅出现了，魏既熟悉南曲，也熟悉北曲，当时的南曲平直且无意致，魏兼南、北曲之妙，尽洗乖声，将弋阳腔融入昆山腔中，“度为新声”，“足迹不下楼”达十年， 终于将昆山腔改革成一种新的被称为水磨调的剧种，在演奏中，加入了箫管协奏，将弦索、箫管和鼓板等乐器融合在一起，有了强大的伴奏乐队，到这个时候，昆曲诞生。
之后便是戏曲史上著名的“花雅之争”。
昆曲在经过各阶层文人的参与后， 确立了自己的雅乐正声地位， 其它民间地方戏曲统称为“花部“，花即杂、俗、乱、不纯，也名乱弹。
花雅在清朝初年，还是“彼此擅长，各不相掩”的，它们并峙争胜，形成了一大景观。康熙后期，各地方剧种开始兴起。 就京都来讲，花雅之争共有三个阶段， 第一个阶段是昆曲与弋阳腔，渐渐地京都人不再对昆曲感兴趣。第二个阶段是昆曲与秦腔， 秦腔兴起一段时间，又回归昆腔。 第三个阶段是昆曲与徽班，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，花部开始繁荣，这便是日后的京剧。
花雅之争过后， 随着民间文化和地方剧种的兴起，昆曲没落。
这就是大致的戏曲发展脉络， 每一个剧种都与这个过程有千丝万缕的联系。
我们聊到半夜， 杨葵用微信和邓导确定了采访要去的地点，以及需要联系的人。
之后， 我陪同他们用了3 天的时间在晋南地区进行采访， 我们找到了山西师范大学戏曲文物研究所、临汾市蒲剧院、运城蒲剧团等单位，与车文明、王星荣、李文等专家进行了访谈，还采访了任跟心、王艺华、吉有芳等艺术家。 正值运城市蒲剧团梅花版《西厢记》（四位梅花奖演员同台，王艺华饰张生，武俊英饰崔英英，景雪变饰崔母，吉有芳饰红娘，这在蒲剧史上也是首次， 四位的精彩表演吸引了大量的观众， 也是推广地方文化的一次有效尝试）上演，我们观看了该剧。 还拍摄了《西厢记》的发生地普救寺，去了稷山马村段家墓看了金代戏剧砖雕，看了几个古戏台，到戏曲文物研究所参观了戏曲文物， 在对实物的记录和专家们的讲述中， 对蒲剧有了从文字到文物、舞台的直观认识。
这个过程，对于香港记者，是一次源头的寻找，是一次采访式的记录，是一次对香港观众来说答疑解惑的过程，对于我来说，也是一次丰富自己戏曲积累的过程。
综合专家们的意见，梆子的来源、形成和发展大概是这样的：
梆子戏刚刚诞生时，民间称为“乱弹”，清代时称为“山陕梆子”。 梆子戏产生于晋陕豫交界的地方。这里之所以能够诞生蒲剧，是因为有着深厚的文化积淀和历史渊源。
仅仅拿晋南来说， 在山西始终被称为中华祖脉，在这里，随便攥一把泥土都能挤出文明的汁液。黄河从黄土高原奔腾而来，在这里拐了一个弯，就抱起了这一块土地，就衍生了炎黄子孙， 就产生了尧舜禹等原始社会的部落领袖， 对人类的生存繁衍有着别的地方不可比拟的效用，至今“致君尧舜上，再使风俗淳”，依然是广大士人的终极追求。
《吕氏春秋·古乐》中记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音而歌，乃以縻置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”记载的是先民以乐舞的形式狩猎劳动的场景。 临汾陶寺遗址出土了泥埙、土鼓、鼍鼓等原始乐器，用于乐舞。传说中，舜在此做五弦之琴以歌《南风》。 春秋时期的大乐师师旷就出生在这里，善辨音，精音律，可招玄鹤舒翼而舞。 这些都说明，先秦以前，晋南地区已具备戏曲的雏形。
及至汉代，晋南歌舞百戏繁盛，汉武帝曾数次亲祀汾阴后土祠， 用歌舞享祭， 盛况无比，之后，汉宣帝、汉元帝、汉成帝、东汉光武帝都曾于此祭祀， 对晋南地区的乐舞百戏有了很大促进。 南北朝时期，此地乐户众多，可以供官民祭祀演出、节令赛社活动所驱使。唐代，晋南地区处于东西北三都之间，这里的音乐歌舞就与西安洛阳相通， 开元年间还曾于闻喜县设太平乐府教坊， 唐明皇也来此祭祀后土。 宋代，依然有帝王来此祀后土，都城开封还在勾栏瓦舍间或临时搭建的乐棚进行时，晋南地区已经有了砖木结构的“舞亭”建筑出现。这时诸宫调已在民间出现，董解元创作的诸宫调《西厢记》，故事发生地就在晋南运城永济普救寺。 金代诸宫调在晋南地区广泛流行， 晋南有许多戏曲文物， 诸如金代戏台、 金代墓葬都证明了此地乐舞百戏已经演进到有故事情节、 有简单化妆的戏剧表演阶段，此时戏剧演出既娱神也娱人。这时的晋南民间流行锣鼓杂戏，是赛社时的主要内容，元宵节前后在寺庙演出，以锣鼓敲击过门，有少量的曲牌，其对后世的戏曲有一定影响。到了元代，晋南地区文学兴盛，出版业繁荣，诸宫调演唱盛行，元杂剧很快在此地成熟了，洪洞广胜寺的壁画“尧都大行散乐忠都秀在此作场” 就证明了当时的演出情况， 元杂剧的兴起，还造就了一大批的剧作家，以关汉卿为代表的杂剧创作创下了戏曲的辉煌史。 元杂剧衰微以后，晋南地区还有锣鼓杂戏、影戏、傀儡戏、诸宫调、鼓子词等演出，当然也有一些杂剧演出。
明初朱棣靖难之役后， 许多宫廷乐户被弃， 他们聚集在晋南地区。 晋南民俗好祀鬼神，每年祭赛之事，需要乐人和戏班参与，扮演各种故事，在这个基础上，就诞生了新的声腔和演出班社。 在北曲遗响、山陕民歌、锣鼓杂戏的共同作用下，梆子腔就要诞生了，这时候的声腔还被称为“土戏”，之后的万历年间，青阳腔传入，昆曲也在明末传入，祭神之时用昆曲，只有误戏时，才用土戏补充。 民间土戏保留了自己的东西， 又吸引青阳腔和昆曲的东西，结合成自己的声腔，被称为“乱弹”。
清初人刘献廷在《广阳杂记》中写到“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”，这是乱弹的最早记载。这时的乱弹，多流行于山西的蒲州地区和陕西的同州地区， 清代时的外地人习惯视平阳地区为西部范畴， 因而也多将乱弹称为“秦腔”，当然，晋南地区的方言也属秦语音区， 也是一个原因。 清乾隆四十二年（1777），朱维鱼在《河汾旅话》中记载：“村社演戏剧，曰梆子腔，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕。 ”因此乱弹又名山陕梆子，此时梆子因为贴近百姓生活， 也就深入百姓的日常生活中。之后梆子一直兴盛，名伶郭宝臣是山陕梆子的泰斗， 进京演出， 与京剧的谭鑫培齐名，二人交往甚密，互授剧目，郭宝臣还进宫为慈禧太后演出，形成很大影响。经过长时间的演出和规范， 梆子确立了生旦净丑四大行当，剧目繁多，在同光年间，臻于成熟。
直到上个世纪20 年代时，蒲州梆子与同州梆子在板式、唱腔、声腔、韵律上还极其相似，无大的差异，演员可以互相搭班，黄河两岸的班社还可以同台演戏。之后，蒲州梆子改称蒲剧，有老声腔的传承，也有形式和声腔上的部分革新，一直到今天。 而同州梆子，在陕西向南向北向西发展，被统称为秦腔。有专家说，今天的秦腔已经不是当初的同州梆子，从这个意义上讲， 山陕梆子的渊源要从蒲剧中寻找。
梆子腔，一经成熟，就通过商人、官员和军人带向了全国各地。
向北。
明朝，这一块土地上的商人一直向北，到达内蒙古与山西交界一带，建起戏台，演神酬神。 穿过长城，山西商人的足迹到达辽宁，这时候为了对抗女真族的兴起， 辽宁同时布置有军队，军队中有许多来自山陕地区的士兵，这两个途径，把梆子腔带到了辽宁。 那时候，当地人也有把这个梆子腔叫做“晋腔”的。 据说当年李自成的军队打到哪就把梆子腔带到了哪儿。
到了清朝，内蒙古、北京、东北、张家口都有梆子腔。乾隆时期，京城人把山陕梆子通称为秦腔， 这也是后来的人们总是认为秦腔早于蒲剧的一个节点， 其实现在的秦腔和蒲剧同宗同源，都是山陕梆子发展的后来者。秦腔（当时京城的叫法）在京城参与了戏曲历史上著名的“花雅之争”，也曾经在争鸣中胜出。当然能进入北京， 自然是因为山西商人在京城经营着票号、钱庄、当铺、粮食、杂货等行业，晋南的梆子腔也就和商人一起在京城站稳脚跟，后来这一股势力留在了北京，创立了京梆子。 梆子腔随商人一起进入河北、天津等地，又发展出了卫梆子、直隶梆子。 虽然建国后，把京梆子、 卫梆子、 直隶梆子统称为河北梆子，但他们的唱法实有不同。
在山西本地，梆子腔向北发展，发展出了北路梆子， 北路梆子至今盛行于晋北和晋西北，以及内蒙古、甘肃、陕北等地。梆子腔到达晋中之后，形成中路梆子，如今也称晋剧，称晋剧还有一段渊源，也是历史发展的产物。梆子腔到达晋东南， 结合本地的迎神赛社活动以及说唱艺术， 发展出了上党梆子。 北路梆子、中路梆子（晋剧）、上党梆子和蒲州梆子（蒲剧）， 一起被称为山西的四大梆子， 实际上，蒲州梆子才是源头，说它是“母戏”，并不为过。
去年公布的戏曲剧种里， 新添了“口梆子”这个新剧种，据知情人讲，其实就是流行在口外的梆子腔，和中路梆子如出一辙。
向南。
清初商人们把梆子腔带入河南， 发展出了豫剧。带入山东，形成了山东梆子。江苏、贵州等地， 也有梆子腔的演出。 流传到安徽地区， 与当地音乐结合形成徽剧， 后来徽剧进京，发展出了京剧。 实际上，整个大江南北都有梆子腔的影子，只是有的地方已不可考。
梆子腔随着商人、官员们的足迹还有战争的影响，沿着汉水踏入湖北以后，被称为“西皮”，湖北人习惯称一段腔口为一段“皮”，梆子腔是从西面来的，也就被称为“西皮”，与当地的二黄合流，被称为“皮黄腔”。 皮黄腔继续南传，到达东南沿海一带，与当地已有的其他腔逐渐整合，发展出了“梆黄调”，也就是粤剧。
至此，梆子腔遍布全国，成了一个梆子大家庭，是戏曲史上光辉灿烂的篇章。
听完专家们的讲述，采访完毕后，香港记者大发感慨，没有想到山西是这样的山西，没有想到山西有这样丰厚的戏曲遗存， 更没有想到，3 天的采访5 天的行程对于他们来说，是一次洗礼和冲击，蒲剧从远古的蛮荒时期，踏着《大风歌》和《南风歌》而来，唱着新时代的铿锵之声，傲然于中华戏曲之林，面对任何一个剧种都底气十足。 还有洪洞广胜寺的壁画来不及看，还有黄河壶口来不及去，越看越觉雄厚，可惜日程有限。
他们离开的时候，我对他们说：我们这儿就是明清戏曲的集散地、元杂剧的诞生地、唐宋祀神的落脚地、秦汉百戏的产生地、商周歌舞的探索地、 尧舜先民的活动地， 更重要的是，我们是中华文明的发源地，若不来，你会后悔。 来了，你便会爱上它。 山西欢迎你！
他们离开了，我便把这件事忘记了。我所求不多， 只要能宣传我们的戏曲， 我做了便好，不问结果。 之后，我没有再与杨葵和邓导联系。
第二年，杨葵给我回话，《采风》节目在香港播出，获得空前的效果，尤其在戏迷中引起很大反响，任跟心、武俊英他们的表演，以及对山西的介绍在香港人中留下很深的印象。
我很开心。 真的，镜头里没有我，也许只有我知道我与它有渊源，但我很自豪，这是一种很新奇的体验， 它应该会永久地存在我的记忆里。
香港的节目，我们在这边收不到，于是，杨葵后来在去五台山的途中，绕道太原，给我送来了节目光盘。来不及见面，我赶到食品街去见她的时候，她已经走了，只把一盘来自于香港的音像资料留给了我。深夜，我迫不及待地打开，那几天的经历又一幕幕地回放。想象着香港人看到它，与我此刻的心情一样，盛满了骄傲，那是我们共同的戏曲，那是流淌在中国人心里的DNA。
又是一年后，我拿到了英文版的光盘。
也确实， 这段经历一直很鲜活地存在我记忆里，带着我的英文名字，以至于今天忍不住打开它，开启我的朝圣之旅。
2、死在舞台上的魏长生
前面追溯梆子的源头， 一直追到四大梆子如何形成。是特殊的地域和时代，历史带着必然性，山陕梆子登场。承载着这个形式的是人，所以，每个时代里出现的人，就是我追踪的目标。提起山陕梆子， 自然进入人们视线的第一人就是魏长生。
陕西剧作家陈彦在写随笔《秦腔》 的时候，专门辟一章节《最火的男旦》来讲述魏长生的故事， 无独有偶， 山西作家毕星星在写《大音绝唱》（河东文化丛书蒲剧卷） 的时候，也专门留出章节《起落浮沉魏长生》在讲同样的故事。秦腔与蒲剧同宗同源，因此这两篇文章虽出自不同的人之手， 却在时空中交汇互亮，互相映照，闪烁着独特的人文光芒。 可事情往往不是独和偶的关系， 还可能有第三方的出现，让历史丰富起来，于是更有意思的事出现了，著名剧作家郭启宏以魏长生为蓝本，写出了河北梆子剧本《花雅运河》，就此魏长生从陈彦和毕星星的书本中走出来， 以文字为底，渐变还魂，变成人物形象，将要立在舞台上，他从戏曲中来，又回到了戏曲中。
那么，魏长生是什么样的人呢？
首先，魏长生是男旦。
男旦是戏曲表演里的一个行当， 过去戏班子里没有女人， 女性角色都是由男人来扮演的，也就是“男旦”，或者说叫“乾旦”。 众所周知的男旦，肯定是梅兰芳，梅以绝艳丰姿的女性塑造，风行国内国外。而魏长生要比梅兰芳早了上百年， 且在社会各阶层中的轰动效应，不亚于梅，是他把他所改造和拥有的山陕梆子，带上了历史制高点。
魏长生，原名魏朝贵，字宛卿，于乾隆九年（即1744 年）出生于四川金堂县，在家里行三，又称魏三，父亲早早就去世了，家里属于贫穷户，古时，穷人家的孩子，很多都会送进戏班子里去，吃百家饭穿百家衣，图个温饱，能活下去。魏长生还不完全是这样，他的历史初期的轨迹不是后来艺术大家的塑像， 倒颇像《窦娥冤》里的张驴儿和《红灯记》里的李铁梅的合体。他拣过破烂，当过流民，混过帮派，做过学徒，13 岁那年，终于混来混去，混进了陕西同州的一个梆子戏班中，从此，他的人生固定在这里，也对自己进行了人生改造。
魏长生进入的戏班叫“梆子乱弹班”。
那时候，山陕梆子已成型并流行起来，一直被当地人称为“梆子”“乱弹”“土戏”。 在此之前，孔尚任在《桃花扇》上演后被康熙罢官，罢官后应平阳知府刘棨的邀请， 于康熙四十六年（公元1707 年）来到山西，他要到平阳纂修《平阳府志》，孔尚任写了大量的描写山西风情的诗词，其中一首《平阳竹枝词·乱弹词》写到：
乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。
最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。
词里写到康熙也曾到平阳看过乱弹，如果不是亲眼在歌筵之上见到， 也难以相信乱弹竟然会如此招人喜欢，孔尚任还说，他最喜欢看到葵娃（据郭士星考注，是流行于当地的一个旦角演员）行小步，也就是戏曲里旦角的跷功，这种表演引得人们纷纷邯郸学步。
之所以提到这首词，说明了在康熙之前，山陕梆子就已经有相当规模， 魏长生进入了这个梆子班， 也就进入了让他着迷的一个艺术世界，这不仅仅是混一口饭的问题。
还要简单介绍一下乱弹， 山陕梆子在早期伴奏乐器是以三弦、月琴等弹拨乐器为主，因此被称为乱弹， 也有学者认为相对于当时的戏曲现状来说，梆子是瞎胡闹，所以被称为乱弹。
孔尚任写的是平阳的情况， 魏长生进入的是同州的梆子班， 平阳演的也是同样的梆子，起源点在蒲州，也就是现在的运城永济，同州蒲州，隔着一条黄河，说着同样的秦音，也唱着同样的梆子腔， 那时候， 它们是一体的，还未被分化出秦腔和蒲剧两个剧种。
其次，魏长生是有天份的艺术大家。
魏长生是穷孩子，进入了戏班里，终于结束了流浪的局面，他懂得求生的艰苦，于是在梆子班里， 狠练功夫， 吃了常人所不能吃的苦，十几年间练就了一身绝艺，对旦角艺术，魏长生作出了一定的革新， 有两样被各种史料记录了下来：一是：贴片。 这项技术至今还在舞台上使用， 贴片可以改变戏曲演员的脸型，让人选择合适的审美。二是：跷功。也就是演员“踩跷”模仿小脚女人走路，这样的形态让女人飘逸唯美，有“瑰丽俏姿”。
魏长生绝艺已成，下一步：晋京。
此时的北京，正是乾隆年间，社会稳定，经济繁荣，各种戏班都会进入京师亮相。而此时的旧戏，诸如昆弋京腔都已不再被人关注，观众喜好新声， 一个大的戏曲环境正在等待魏长生的到来。
乾隆三十九年（1774 年），魏长生带着他的梆子班初入京师。一时间，京师刮起了魏旋风，举国若狂，魏长生“厚实的功底、灵魂的嗓音、俊美的扮相”让昆弋等戏黯然失色。 那时就有人对魏长生作出了评价：《燕兰谱》说“京班多高腔， 自魏三变梆子腔， 改为靡靡之音矣；《啸亭杂录》记载”长生因变之为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，兼之演诸摇亵之状，皆人所罕见者，故名动京师。后来，日本著名戏曲史家青木正儿这样评价魏长生： 旦色界辟一新纪元的天才， 得写实之妙者。
总之，魏长生成为时人追捧的对象，比之现在追星，有过之无不及。
这种风头并没有多久，就被逐出京城。被逐的名堂是表演“淫秽”。 怎么就是这么个罪名呢？
魏长生演出的第一本戏是《滚楼》。
郭启宏先生在写作剧本《花雅运河》时，曾委托我寻找两个老剧本，一是《烤火》，一是《滚楼》。
《烤火》是蒲剧的老本子《少华山》中的一折，曲润海先生（曾任山西省文化厅厅长，后调任文化部艺术局局长） 将此折戏扩展重写为晋剧《富贵图》，至今还在演，郭启宏先生于是专门到太原观看了晋剧《富贵图》，他对《烤火》一折，大加赞誉，虽然此《烤火》已不是魏长生的《烤火》，但大约还是能知道当初的旦角曼妙。
可《滚楼》的剧本太难找，托了几个朋友，从各种资料收集档案里都没有找到， 最后还是中国戏曲学院的教授傅谨先生在《陕西传统剧目汇编》 里找到了一个汉调咣咣的抄存本。 傅教授拍照给我传来。 说起来有意思，傅谨教授知道我要找这个剧本， 大惑不解，问我，这是粉戏，你找它干啥？我懵懂着，不知怎么回答。 后来，我才知道粉戏的意思，就是色情戏，知道了后稍觉羞赧。
我大致知道这个剧本的内容， 大约叙述的是骊山老母的弟子张金定下山， 与王子英结为夫妻， 其中重要情节是王子英和张金定抱住在楼上滚。这个滚的有多妙，剧本里没有展示， 大约滚的太好了， 被人诬为“有伤风化”。 所以成了被逐的理由。
不过，我想，原因并不一定是这个，一个男旦再和男人在戏台上滚，能滚出什么来？ 不过是演戏而已， 重要原因应该是魏长生太红了，红的别人无法生存，如此，只能是他的离开。
魏长生壮心不已。 乾隆四十四年 （即1779 年），他再次入京。 加入已经快立不住脚跟的“双庆班”，又是《滚楼》，又是魏旋风。 这次他再来，不是他一个人的兴盛，而是振兴了一个剧种，其它戏班逐渐衰微，艺人纷纷加入梆子班谋生。
如此这般，魏长生在京城呆了八年。这是魏长生人生最关键也最红火的八年。
乾隆五十年， 官方发令禁止山陕梆子的演出：嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外， 其余秦腔戏班， 着步军统领五城出示禁止。 现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。 如不愿者，听其另谋生理。 倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。
这时的北京已不适合魏长生生存， 乾隆五十三年，魏长生离京，孤帆远影下扬州，在这风景如画的江南，魏长生任旋风刮遍。正欲再次返京时，嘉庆三年和嘉庆四年，朝廷再次下令禁戏：
嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱， 其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。
所有京城地方，着交和珅严加饬禁，并着传谕江苏安徽巡抚，苏州织造，两举证盐政，一体严行查禁。
禁令一下，魏长生没了发挥的余地，又因别的事，被遣回四川。 在故里的日子，其实挺愉快， 这里有他的知音， 他和许多戏剧家一起，对川剧进行了改造。
但这一切不是他的最终目标， 他心心念念着京城的辉煌，仿佛只有在京城，才是他的灵魂栖息地，于是，嘉庆五年（公元1800 年），在朝廷无法对京城梆子围剿之后， 魏长生在民众的期望中再次踏上晋京之路，自然，成熟的魏长生和他的技艺同时让京城观众臣服，但是壮心不已的暮年，无法支撑他的理想。
一次演出， 魏长生盛装扮上， 演出剧目《背娃进府》（已失传），他提着一口气，唱完最后一句，退场，当同戏班的艺人们抬着他出场谢幕时，台下热闹的像过年，但这个时候的魏长生，早已魂归离恨天，他的最后一口气咽下于最后一个动作结束时。
无法得知，他最后一刻，心里是不是还恋着他的戏和他的观众，也无法得知，他对这个世界是怨还是恨。
陈彦说：这种壮行，对于一位舞台表演艺术家来说， 真是再也精彩不过的戏剧结构学上的豹尾，至今想来，也是让人眼含热泪的。
魏长生走了， 但因他而刮起的山陕旋风却不会停息，甚至渐成气候，走向更好更高的明天。
之所以要回忆这一段高远的过去， 是想让大家对我们曾经的过去有一个认识和回望。在唐诗宋词元曲都已经衰落之后，甚至昆曲也渡过了它的辉煌期之后， 在文人和民众的共同取舍下， 中华文脉到了明清小说成熟期，中华传统文化到了梆子兴盛期。魏长生就是一个重要代表。
是曾经的光彩乐章， 才让我们可以看到今天的来路。
安住当下，佛教如是说。
我们该关注和思考的，还是现在，于是我们开启现代的大幕。
3、谢涛：山西戏曲的领跑者，在须生和红颜之间隐现
（1984 年，任跟心他们刚刚获得第一届梅花奖， 全省轰动， 李立功书记亲自带队欢迎，欢迎的人群中有王秀兰、王爱爱、孙昌、张智等人，等大家都发完言了。 李立功书记问，还有谁发言，17 岁的谢涛站起来说： 祝贺他们捧回梅花奖， 不久的将来， 我也要得梅花奖。 全场轰堂大笑，除了谢涛自己。十二年过后，当年发言的那个小不点儿，真的捧回了梅花奖，而且在又一个十二年后，她凭借《傅山进京》又梅开二度。 ）
如果问一个女人， 最在意的是什么？ 我想，多数女人的回答应该是容貌。
如果问一个男人， 最在意的是什么？ 我想，多数男人的回答应该是力量。
容貌和力量占有世界的多半壁江山，但是不是可以让这两点结合在一起， 并呈现一种张力，让人深深着迷？有没有这样的人可以做到这一点？这样容貌和力量的结合，有什么样的意义？ 这样的样本又为戏曲提供什么样的贡献和增值机会？
为此，我思索了很久。
前面说到戏曲舞台上有一个行当，叫“乾旦”，魏长生、梅兰芳就是这样的行当，跟“乾旦”对应的，还有一个行当，叫“坤生”，意思是女人扮男人，越剧艺术几乎都是这样。剧作家陈彦说：在艺术创造上，异性相互用另一种视角去审视窥测对方内心隐秘， 有时会达到同性所不能企及的效果。“乾旦”是这样，“坤生”也这样。说起有名的“坤生”，深深地恋过梅兰芳的“冬皇”孟小冬是、光彩照人的裴艳玲是、红遍大半个中国的王珮瑜是， 在山西， 谢涛是。
就在我动笔写下此文之前的11 月30日，由郑怀兴编剧、石玉昆导演、谢涛领衔主演的《傅山进京》在太原青年宫进行了商演。
这样的商演尝试在晋剧史上， 甚至在整个山西都是首次，在此之前，也就是去年，谢涛和一个文化公司一起，尝试进行商演，当时他们选择了十年未与观众见面的 《范进中举》，这部戏是谢涛打开上海之门，让晋剧再度回归上海滩的作品， 是谢涛个人艺术史上的里程碑。 第一次商演，上座率虽未满座，也达到了90%，初步尝试有了一点效果。 一年之后，谢涛再发力，把《傅山进京》拿出来，再次检验自己的思路。
对于商演， 谢涛认为， 这是一条必由之路， 一个角儿的艺术魅力是不是有长久的光芒，一个剧目，是否能经得起市场的考验，一个剧种，是不是有让大家信服的巅峰之作，这都需要交给观众或者交给市场去衡量。
她是忐忑的。
她又是自信的。
忐忑来自于《傅山进京》不像《范进中举》已与观众久违了10 年， 而是从诞生之日起，就连续上演10 年， 到现在为止， 已经演了600 场，城市演、乡村演、过节演、比赛演，在没有停歇的演出中， 观众还愿意掏出一大把银子来支持票房吗？ 更何况，半个月之后，改革开放40 周年精品剧目展演还有此剧，而那时的票价只有30 元，要知道，现在的商演，最好的票价定在了300 元啊。
虽然忐忑， 但是谢涛就是要做趟过男人河的女人， 这个必要的历程， 必须硬着头皮上， 这是为晋剧为戏曲为真正的艺术寻求一条路，这些年，戏曲已经从高高的神坛上走下来，它弱于太多的艺术，不能说，大家一面享受着高品质的演出，一面喜欢着谢涛，却不能接受把艺术换算为等量的价格。这种尝试，在北京上海等文化大都市也许不是问题， 但在山西是。
自信来自于对自己对团队的信任， 来自于这部剧作11 年来常演常新的舞台实践。每一次在舞台上与傅山相遇， 谢涛都体察到一个士大夫的骨气， 那是对现实的失望以及思考之后的再次投入。谢涛相信，傅山不会让观众失望，郑怀兴的才情不会让观众失望，而舞台呈现的唯美和“和而不同”的理念不会让观众失望，11 年来在观众心中积攒下的口碑都不是假的。
自信还来自于这次在宣传和推广方面做足了功课，很多个平台早早开始了动作，谢涛的大型海报时时出现在人们面前。
决心和决定已下，等结果。
没有想到，开票一周，票已基本售罄，300元的好票尤其在很短的时间内被搜刮一空，50 元的低价票也风卷残云一般售出， 到最后， 闻讯而来的观众们只能买到150 元的中间层次了。
谢涛放心了。
谢涛感动了。
从全国各地赶来的观众充满了剧场的空间，有的是自己买票来的，有的是儿女给买了票的，有的是看了还想看的，有的是纯粹来看角儿的，有的是第一次走进剧场体验的，当然也有早早就在“涛迷群”（谢涛的粉丝群）里的很多戏迷。
总之，期待灯光亮起的那一刻，面部表情是一样的，齐刷刷的兴奋。
舞台上，谢涛全情投入。
舞台上的谢涛与傅山合二为一， 在亲情中落泪，在强权下抗争，在奴气前批判，在对峙中展现智慧。
有人说，看到谢涛，为她的艺术泪目。
岂止如此啊，演出结束后，观众久久不肯离去，不用发令，齐齐地聚焦到台前，谢涛带着她的团队一再地谢幕，观众打出了“涛涛我们爱你”的牌子，欢呼的热浪，一浪高过一浪，当主持人问出：还来不来？ 观众们，就是那些上了年岁的老人们，齐齐地高喊：来。
我感动到落泪。
不忍再让这样的气氛袭击我脆弱的神经，我离开了剧场。
商演，谢涛的商演探索了一条路径，一条坚守艺术家的自信、 让投入与产出达到最大平衡、培育有效市场的一条路径。
愿这样的商演多起来吧。
谢涛为什么能在市场的检验中， 依然有这样的魅力？ 她为什么经得起反复而长久的审视？
我反复地触摸并体察着她的艺术之路。
有一次，谢涛下乡演出，正在化妆时，接到电话，某个村子点名要看《于成龙》。这个电话有点意思， 谢涛在不知不觉间停下了忙碌的手，要知道农村一直坚持看传统戏，《点帅》《打金枝》等老剧目演了又演，都能倒背如流了，也拒绝看新戏，如今能在乡下推广的，也就是后来排出的《烂柯山下》。 今天竟然指名道姓地要演出《于成龙》。 谢涛有点纳闷。
谢涛把电话打过去，想问个为什么。
对方的回答，也能听出点不好意思：村民们要点咧，全国各地的人都在看，从电视上看到都说好，不能光让城里人瞧，我们也要瞧，我们也想瞧瞧好不好。
放下电话，谢涛有好久不吱声。
那一晚，也是一个让人铭记的夜晚。
百姓们点了《于成龙》，就坐在台下等，平时村里看戏习惯要看3 个钟头以上， 遵从百姓的习惯，就在《于成龙》前面加上一段折子戏《舍饭》，谁知折子戏一唱完，竟然停电了。这一停，就停了两个小时，大家都说，这下子完了，人肯定走光了，这还演啥啊。 乡村的夜晚，长达两个小时的等待，空旷里的夜里没有任何声响， 换谁都会不耐烦的。 两个多小时后，寂寂的夜里，忽然大放光明，不知谁喊了一声，“来电了”，刹时，又热闹起来，答应了的演出，一定是要演的，大家心里没底，在平静的心情里，锣鼓响起，大幕拉开，可是，没有想到，抬眼往舞台下望去，台下竟然满满当当地坐着人。一时间，谢涛感动到泪落，那晚的《于成龙》谢涛是百感交集演完的，她能体会到传统文化的回归以及人们对名角名戏的渴望程度。
演完回家的路上，关于《于成龙》的细节再一次浮上心头。
2017 年4 月7 日晚，第27 届“上海白玉兰戏剧表演艺术奖”颁奖典礼在上海举行，谢涛是带着晋剧《于成龙》来的。坐在台下，她出乎自己意料地安静，她的外表是安静的，内心也安静。 来之前，就被告知她获得了“特殊贡献奖”。 除了这个奖项还有“终身成就奖”外，其余奖项都是在现场才宣布。
当宣布她获得“特殊贡献奖”后，全场掌声雷动。谢涛依稀还记得颁奖词是：鼓励传承创新精神，晋剧《于成龙》主题好立意好，做到了专业呈现，奖励谢涛常年在基层演出。颁奖之后，谢涛做了即兴发言，她说：“这个奖项沉甸甸的，它不单单是颁给我个人的，也是颁给我们晋剧这个地方剧种的，感谢上海，感谢上海的观众还有老师。 ”发言之后，谢涛还作为获奖嘉宾，演唱了《于成龙》的经典唱段。
那天给她颁奖的是著名京剧表演艺术家尚长荣。 尚长荣是京剧四大名旦之一尚小云的公子，他虽没有继续乃夫的“尚派”艺术，但他在花脸领域也达到了很高的高度， 尚先生的《贞观盛事》《曹操与杨修》《廉吏于成龙》都获好评。这时，尚先生虽已卸任中国剧协主席一职，但他塑造的形象活在观众心中。谢涛知道，为了演好于成龙，尚先生曾来山西于成龙的故乡多次采风，当《廉吏于成龙》成功上演之后，又以一元钱的价格把自己的《廉吏于成龙》 著作转让权让渡给了于成龙的故乡，自此，这一版本的《廉吏于成龙》被山西多家剧团排演。 在创作自己的《于成龙》（初名《布衣于成龙》）之初，谢涛曾多次研习尚先生的剧本和表演，她对尚先生是倾慕的，没有想到这次会从尚先生手里接过这个奖项， 这是两个“于成龙”的握手，是山西文化在上海滩的一次精神闪耀。
颁奖完毕，谢涛静静地坐在台下，她知道这个奖项的分量。 也忽然明白， 之所以有今天，是山西文化的滋养和积淀，这是对传播山西文化的肯定。
上海白玉兰戏剧表演艺术奖诞生于1989 年，绽开、展露于上个世纪90 年代剧艺探索创新、事业改革转型时期，是由上海市文学艺术界联合会、 上海市文化广播影视管理局、 上海市文化广播影视集团和上海文化发展基金会主办，上海文广新闻传媒集团、上海戏剧杂志社、上海市演出公司、上海市演艺总公司承办。虽说是上海地方奖项，却因参与人员的规格之高、评奖的相对公正，成为当今中国戏剧领域主要评奖活动之一， 已得到国内外戏剧界及有关权威媒体的普遍赞扬。
到2019 年， 白玉兰奖已经走过了30 个年头，在这30 年中，“白玉兰奖”不仅成为中国戏剧砥砺前行的见证者与呵护者， 更成为中国戏剧重铸辉煌的建设者与创造者，“白玉兰奖”分为三个10 年三个阶段，第一个阶段为守成阶段，第二个阶段为整固阶段，第三个阶段为发展阶段， 谢涛经历了第二个阶段和第三个阶段，重点在第三个阶段，这个阶段戏剧整体回暖，且体制机制多样化、创作理念方法现代化、作品质地形态网络化，引领了创作风气，引导了社会风尚。 谢涛是幸运的。
在谢涛之前，“上海白玉兰戏剧奖特殊贡献奖”只颁给了坂田藤十郎、裴艳玲、刘厚生、焦晃、王盘生、马科、娄际成，都是文艺界响当当的人物，谢涛名列第八位。
获得这个奖，谢涛环顾四周，再看看那些在她之前领奖的人， 她没有也不敢有一丝儿的骄傲， 她知道自己的路还很远， 喧闹的现场，她反倒沉静下来。
从2005 年开始，到2017 年，谢涛带着太原市晋剧艺术研究院已经五进上海了， 四次获得“白玉兰奖”。上海这个曾经的商埠、如今的文化大都市，真是晋剧的福地啊，也是谢涛的福地，曾几何时，这里穿梭着丁果仙他们先辈人的身影，如今自己也来了。
回顾往事，2005 年， 自己带着 《范进中举》来到这里，上海人给予最大的接纳，也由此，《范进中举》登上法国巴黎“中国戏曲节”的舞台，2008 年、2009 年从这里出发，晋剧绝活登上了俄罗斯、日本、美国、加拿大的舞台。
上海把晋剧送到了国际级的舞台， 晋剧人通过这里的海风看到了世界， 世界也把目光通过这里的帆桅， 看到了隅居于并州城的晋剧。
以“白玉兰特殊贡献奖”为标志，谢涛夯实了她作为晋剧乃至山西戏曲领军人的地位。
谢涛说：坐在台下，千般念头辗过脑袋，想到那些日子，体会自己说不清楚的孤独，想哭。
我懂，谢涛为这些年走过的路而哭，为宏阔的现实世界和梦一般的理想而哭。
而我体味的，又不同。
我想起那张流传很广的照片。
《于成龙》在排演之初，由于是清朝戏，为了贴近人物，需要剃掉头发。谢涛终归是个女人，一直留着一头波浪般的秀发，她爱美，哪个女人不爱美呢？她在意自己的容貌，哪个女人不在意容貌呢？自古青丝如云，演绎多少故事。
谢涛去问导演曹其敬，剃？
她是存了小心思的，如果导演坚持，是不是有办法可以不剃？女人们都知道，蓄一头青丝，那得好多年。 问过多少男人，他们对女人魅力的回答都是长发飘飘。 谢涛也多少次对镜贴花黄，为自己的秀发得意过。 如今，却要剃掉了，拥有的时候，也没有那么在意，不能拥有了，就变得万般珍惜。
曹其敬是当代著名戏剧导演， 其作品屡屡获奖。曹导有男人般的声音和毅力，看明白了谢涛的小心思，还是笑了笑，剃！
剃！
谢涛也知道， 应该剃， 纵有多少女人心思，可在舞台上，她是须生，她是老生，她是男人。 男人有男人的呈现，男人有男人的规则。
真的剃。
一把剃刀，明晃晃的，剃刀无由地无情地亲近头皮，那么长的秀发，象凋零的落叶，一绺绺落下，执刀的是梁忠威（《于成龙》中饰演邹克忠，三晋难得的丑角演员），他已和谢涛合作过多部戏，他懂这个女人的心思，举起无情刀，挥手斩情丝，刀子落下的很慢，这不是一把普通的刀，这把刀将因这个动作，记入谢涛的历史。此时的刀剃下的也不是头发，而是谢涛的女儿心。周围很静，这个动作变成电影里的慢镜头，人们的心绪被撩动。
谢涛的心在秀发的掉落过程中， 一点点疼，一点点难过起来，化成云，化成雨，在谢涛的眼里膨胀。
明亮亮的，晶莹莹的。
有人用手机拍下来了这个镜头， 谢涛满眼的泪， 用手摸着自己光光的脑袋。 一夜之间，这张珍贵的照片被上千人转发。
人们的转发中，带着不知名的疼。
也真的剃掉了一部分的女儿相， 谢涛化身于成龙，站在了官府与匪众之间，用大段的跪搓的挡马动作，体现着士大夫爱民如子、家国为大的情怀。
自那以后， 谢涛在公众面前就是以板寸头示人了，再也没蓄起过长发。
这部戏的出世也不容易。
《傅山进京》成功之后，谢涛需要新作来证明更成熟的自己，地方文化也需要推介，在众多地方题材中，经过一层层的过滤，选定了于成龙。
在谢涛的眼里，第一个编剧的选择，一定是郑怀兴， 是郑怀兴的才情把自己带到了相当的高度，也把晋剧带上了新高度。 可是，没想到，郑先生一口就回绝了。
郑先生不喜欢这样的创作， 既指定这样的题材，又有珠玉在前，不好突破。 但是谢涛不屈不挠地再找，郑先生答应了，等剧本出来后，很多人不看好并提出了批评意见，郑先生不干了，他坚定地相信自己对于成龙的理解，他也坚守底线，不行，可以退钱退剧本，谢涛的丈夫陶臣只好来回协调，最终，郑先生还是把这个剧本弄成了。
我曾采访过郑怀兴先生。
关于这一段，郑先生是这样说的：
2014 年冬，太原市晋剧艺术研究院再次邀请我为谢涛写戏， 指定要写山西另一位历史名人——曾被康熙誉为“天下第一廉吏”的于成龙。 刚开始我婉言谢绝。 原因有二：这个题材的舞台剧与影视作品早就有了， 其中上海京剧院由尚长荣主演的《廉吏于成龙》更是闻名剧坛。 二是清官戏我前几年已经写了一个琼剧《海瑞》，再写于成龙，恐怕难脱窠臼，主题重复，也是写戏的一个大忌。可是太原的朋友为了说动我，决定奔波数千里，赶到我蜗居的福建仙游老家来了。这就让我感动了。在客人到来之前，我匆匆浏览了相关资料，突然发现了于成龙官宦生涯中的一段小插曲：即是这位中年才出仕的清官能吏仕途并非一帆风顺，也有走麦城的时候，在署理武昌知府的任上，由他督造两座浮桥一夜之间都坍塌了，虽然不是人祸，而是天灾——被洪水冲垮的。但时当三藩之乱，吴三桂大兵压境、湖北告急之际，尽管他刚刚第二次被评为“卓异”，还是遭到“贻误军机” 的参劾而革职。 其时，他已宦游十三载，年近花甲了，倦鸟知还，正可回乡以叙天伦之乐。 这时，麻城发生民变，以刘君孚为首的一批士民已啸聚东山， 蕲黄四十八寨蠢蠢欲动， 于成龙就应湖广巡抚张朝珍之请， 前往麻城平乱安民……这段故事引起了我的浓厚兴趣。 这时的于成龙，身份特殊，是抚台委派的专员，却也是废员、布衣。 我已隐约感到，这里头可供挖掘的东西不少，如果搬演上舞台，将能别开生面，令人耳目一新。2014 年11 月23 日， 太原的朋友光临寒舍。在他们与我酌酒夜话时，我便提出，要写于成龙，就截取他人生的这一段。太原的前市委常委、 宣传部部长范世康先生立即说他也注意到这一段，可谓不谋而合。 他们一返回山西，就向有关领导汇报，领导也认可我的选材。于是，我就开始晋剧《于成龙》的创作了。 我认为，于成龙为何能得到黄州百姓的拥戴，为何能说服反上东山的民众归附？ 主要是他的清廉，他视民如伤，为了百姓的利益，他甘冒风险，置个人安危生死于不顾。 虽然时代不同，但他这种为官的精神永远值得后人学习。
剧本立起来了，再找导演。
谢涛当然倾向于继续与《傅山进京》的导演石玉昆合作，但是本来已谈妥的事，石导因为档期不好协调一直没来， 只好另起炉灶重开张，经人介绍找到了曹其敬导演。
谢涛一直记得她见到曹导的情景， 这段经历谢涛在央视11 频道的《角儿来了》也谈到了。 她到了曹导家， 面对自己崇敬的大导演，竟然象个孩子似的，呜咽着，起了三回范儿，也说不了囫囵个话。
曹导没有答应，因为没档期。但又回头对谢涛说：若干年前，我看过你演的《丁果仙》，好演员。 谢涛得到鼓励，磕磕绊绊地，终于把来意说清楚了，曹导继续摇头。这时跟他们一起来的导演徐春兰敲了边鼓， 说是某个合同未签，中间还有两个月云云。 曹导倒也爽直，一听有档期，终于答应了。
谢涛一边学曹导说话， 一边给我表演当时的情景，她说她高兴死了，我看着她，虽然时隔几年，我依然能感觉她当时的快乐。
即使剧本有了，导演有了，戏能不能成，也是一个未知数。当时，上面的创作经费下不来，支持也不到位，需要的人，也弄不来。真是顶着风雨往前走。谢涛也不避讳，她说在这个过程中，和主创老师们吵过架，和演员们生过气，不过，这是因为创作理念问题，最后大家都理解了。
为了能让项目落地， 谢涛他们找过宣传部，时任宣传部副部长的杜学文，给了很大帮助，谢涛嘱我，一定要写上。 还有文化厅的大力辅助，才让《于成龙》最终呈现。
在这里， 还要记一笔。 此剧在二度呈现上，曹其敬导演和徐春兰导演下了很大功夫。不到两个月的时间，戏成了。在排到一个月的时候，这个戏的大框架已经拉起来了，可曹导心脏病却犯了，这可急坏了谢涛他们，想把曹导送回北京治病，曹导自己不答应，住在医院里，又坚持了一个月，一直到全戏排成，三个座谈会开完，在几乎尘埃落定的时候，曹导才回北京。曹导刚来时，大家怕她，因为她严厉，后来，大家都敬她，因为她敬业。 给曹导送行的那天，全团人哭成了泪人。 以至于后来，每次演出这部剧，都会想到送别的那个场景。
回到家里，端详着自己的光头照片，也是在演完《于成龙》后，谢涛更理解了站在自己身边的那群人，他们为了演《傅山进京》，也曾剃光了头，站在自己的身边，给自己作配角，奖是自己领了， 可他们却无言地在十多年里托举着自己。
那些孩子们一直剃光头，再冷的冬天，只要演《傅山进京》，他们就得剃光头。
想起这些，谢涛眼里含泪，《傅山进京》对于她，是一次非凡的再造。
谢涛得梅花奖很早，29 岁就以《丁果仙》拿下了梅花奖，很长的时间里，她也小小地膨胀过，她不隐讳自己，就这一点，我佩服她。膨胀起来，她就不想接触观众，在团里偶尔还发点小脾气。
我特别想知道她怎么治愈自己的。
她说，回到乡下。
“我是梅花奖演员了，也得下乡，我们的戏曲，根源和市场很大一部分在乡下，下乡是免不了，更何况很多老百姓点名听谢涛，怎么办？依然得扛起行李卷儿下乡，刚膨胀起来的时候，老乡们抓着一把核桃和枣来找我，可是我自己想跑……”
能跑吗？
她不能跑，也就吃了老乡一个枣，让她没想到的是，老乡的脸上一下子就笑开了花，笑的像枣那么甜， 笑容像冬天的甜枣那么多沟壑，一刹那，谢涛心动了，再往四周看去，那天雨下的很大，却有一个小脚老太太，打着一把以前的那种旧骨头伞，双脚站在泥水里，脸上没有表情，眼里却全是专注，谢涛问老乡，为啥来看戏？ 老乡说：知道你是名角儿，这山沟沟里，你能来几次啊？
一句话，让谢涛双泪长流，是，自己唱得好，如果没人看，没人傍，你是个啥呢？你有什么资格骄傲呢？
那一刻，谢涛说：“那一刻，我变小了，我低头看是泥水，抬头看是晴空。 ”
从此，谢涛爱上了下乡，她爱那些不认识的老百姓，爱自己的戏迷，爱自己的同事，爱那些给自己配戏的光头。这样的下乡演出，也是她获得“白玉兰特殊贡献奖”的理由之一。
是这些不曾谋面的人， 又给谢涛插上飞翔的翅膀，谢涛必须突破自己。 这一突破，让她鼓荡风帆一直向前。
有了突破的想法，就得排戏演戏，才能回报这些人。
演什么戏？
谢涛生命中有两个人很重要， 一是导演雷守正，另一个是编剧赵爱斌，他们的故事容后叙。 这两个人给谢涛说：你的路还有，可我们辅助不了你了。说完，就开始给谢涛张罗分头联系。
在他们的引荐下，陶臣（谢涛的丈夫）费尽周折找到了编剧郑怀兴。
在傅山和介子推之间， 谢涛他们倾向于傅山，因为傅山跟太原有关系，而且到2007年正好是傅山诞辰400 周年。
郑先生也选择了傅山， 他喜欢历史中的傅青主。
不约而同。
后来，我采访过郑怀兴先生。 对于《傅山进京》，他是这样说的：
记得是2005 年4 月25 日上午， 我突然接到来自山西的一个电话，来电者自报家门，说是太原实验晋剧院青年剧团的团长陶臣，希望我能为这个团的女老生谢涛写个戏，最好取太原的题材。 我就让他寄一些当地历史名人的资料过来。陶团长很快就寄来了，同时寄来了谢涛主演的《范进中举》《丁果仙》等光碟。我看了光碟，被谢涛光彩夺目的舞台形象所倾倒，产生了为她写戏的念头；山西历史名人辈出，可歌可泣者不胜枚举；或许是同气相求之故，我选中了傅山，就写了初名《傅青主》后来改名为《傅山进京》的戏来，由此与山西戏剧结缘了。
傅山，字青主，《辞海》中有他的条目，称他是“明清之际的思想家”。说他“博通经史诸子和佛学之道，兼工诗文、书画、金石，又精通医学”；“明亡后，衣朱衣，居土穴中，养母……康熙中征举博学鸿词，被舁至北京，以死拒不应试。特授中书舍人，仍托老病辞归。”他既是一位多才多艺的大学者， 又是一位具有民族气节的倔老头，我越了解就越肃然起敬。可是光有敬仰之情， 也难保证能够把他成功地搬上戏曲舞台。一是这样的人物太正了，素材太“硬”了。 “戏不够，女人凑”，最好要给他找个红颜知己，那么戏就好写，好演，也容易吸引观众。但傅山对爱情却特别专一，早年妻子逝世后，就没有再娶，找遍史料，也寻不出有关他风流韵事的蛛丝马迹。 要是为他编造一段艳遇，既有违历史真实，也有损其品格。 厚诬古人，我可不敢。 我甚至埋怨起这位先哲，你生活在明末那个人欲横流的时代， 为何不随波逐流，到歌台舞榭去潇洒一回，留点影踪，好供后人添油加醋？ 再则担心写这么一个与清朝严重对立，不肯向皇帝下跪的明朝遗老，容易落进反清复明的窠臼。知难而退，又不甘心。我继续翻阅傅山的史料，又恍惚看到他老人家的身影闪现在字里行间，向我微笑，十分亲切。原来傅山当年喜欢看戏，自己还编写过《穿吃醋》《红罗梦》《八仙庆寿》 等好几个戏。他撰过一对戏联：“曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈折；戏非戏乎，戏推物理，越戏越真。 ”令我拍案叫绝。正是这副戏联的启发，我鼓起了勇气，不妨对这位正人君子“戏说”一回，而且要戏说得越曲折越好。
我所谓的戏说，绝不是随心所欲地胡编，而是仔细研究所要写的历史人物， 从他们身上发现、挖掘戏剧因素。 傅山是个思想家、大学者，学究天人，但大雅若俗，大智若愚。鲁迅曾抄录傅山的一封短信，信曰：“姚大哥说，十九日请看昌（唱）。 割肉二斤，烧饼煮茄，尽足受用。 不知真个请不请？ 若到眼前无动静，便过红土沟，吃碗大锅粥也好。”你瞧，他写得多平实，完全是野叟的语气。他虽然处身于社会剧烈动荡、变革的时代，满怀忧愤，但也不是那么冷峻、严肃，对生活依然非常热爱，对家人、乡亲有着真挚的感情，隐居村野，不求闻达，养母课子、著书立说，行医采药，作画吟诗，安贫乐道，平易近人，诙谐幽默，淳朴率真。 尤其是康熙征举博学鸿词、他被迫入京、后来又借老托病辞归的那段故事， 十分耐人寻味。 如果硬要简单地在对立的双方中分个是非，褒此贬彼的话，那就遇到难题了：康熙虽是清朝的最高统治者， 但他又是中国历史上公认的一代英主，举博学鸿词，虽有笼络中原士大夫之用意，也何尝没有重视文化、尊重人才的诚心？傅山不肯顺从清廷的征召，既是对清政权的抵制， 也表现出传统士大夫不畏强权、崇尚自由的精神风骨。我不忍心为了宣扬傅山的民族气节而贬低康熙， 更不愿意为了歌颂所谓的盛世明君而嘲弄傅山。 历史的真实也不是黑白分明的。 你瞧， 康熙下旨强征，雷霆万钧，地方官员不得不用轿子把傅山强行抬往北京， 到了北京， 傅山装病不去应试，康熙却不追究，反而特授官职，傅山不肯下跪谢恩， 在午门外哭闹一场， 康熙也不怪罪，许他辞归。 傅山与康熙并非水火不相容，反而相辅相成：康熙的强迫，突显出傅山的风骨；傅山的倔硬，反衬出康熙的雅量；康熙从傅山的身上更深切了解到中原士大夫的精神风貌， 傅山从康熙的宽容中更痛切地感悟到明朝灭亡的原因。他们两个好像在下一盘棋，对弈的过程充满了机趣。 这给我“戏说”预留了很大的空间。 我便紧紧围绕康熙的征举与傅山的抗拒这一中心事件，由实生虚，以假混真，如梦如幻，亦庄亦谐，写出了晋剧《傅山进京》。
我根据自己的理解写出这个傅山。 而每位作者对傅山的理解不同， 如果由别人写的傅山一定与我的角度不同，立意不同。所以我说《傅山进京》中的傅山是我的“傅山”。
傅山身上有着中国士大夫的可贵品德，他的独立人格，都值得后人学习的。他不求名利，甘于淡泊，行医村野，造福于民，是中华民族的传统美德，永远都不会过时。 介子推、傅青主这样的人物，永远是山西的骄傲。
《傅山进京》上演11 年了，回过头，真的应该对郑怀兴先生对山西文化的理解， 对傅山的理解，对谢涛的理解说上一声感谢。
剧本写成以后， 送到了时任省文化厅厅长成葆德手里，老厅长拿着剧本，手都颤抖，一个劲地嘱咐陶臣，好剧本啊好剧本，一定要留住，想办法留住，我去筹钱。
郑先生推荐了导演石玉昆， 石导一接剧本就说：谢涛哪，这是个好戏，咱要弄好它，让你得二度梅。
排演的过程很难， 一个演员一个演员都要过关，四梁八柱都要出彩，戏才能出彩，导演就一个一个地给演员们抠戏， 大部分时候却让谢涛自己琢磨。
谢涛就象一个被大人冷落了的小孩子，一个劲儿地跟导演说，你得管管我啊。
谢涛难啊，傅山应该怎么出场？走什么样的步子，这个戏跟以前的传统戏都不一样，连造型都是改良的扮相。
谢涛忍不住问导演，傅山应该怎么走？
导演启发她：傅山性格怎么样？
倔！
倔老头是啥样？
谢涛想啊想，又去街上看老头们走路，忽然想起下乡时， 看到老头们总是把衣服披在身上，胳膊却不插进袖子里去，走路时，两只胳膊背在身后，在衣服下面来回摆荡。
豁然开朗。
傅山会走了，傅山形象有了。这下子就都顺了。
于是，我们能看到舞台上的傅山，一反常态，把长衫披在肩上，倔不愣腾地出场了。
有了出场，演的过程中呢？谢涛把京剧里的麒派（周信芳）和马派（马连良）的身段琢磨了揉碎了放在了自己身上， 结合丁果仙和自己师宗马兆麟的路子， 创造出了一个新的老生形象。
我认为，她宗所有人，宗丁果仙，宗麒派，宗马派，她又谁也不宗，她是拿来主义。
最开始演的时候， 每次演到傅山的大孤独时，就会落泪，石导说，谢涛你不能哭，傅山虽然有大孤独， 但他不是软弱， 他在那个时代，坚守自己的命运，挣扎着与时代抗争，那是一种大悲凉。 11 年来，谢涛逐渐懂得导演说的，也逐渐懂得傅山的悲凉。
谢涛记得去北京大学演出那一次， 北大是高等学府啊， 这里的师生那都是有深厚的文化积淀的，所以开演之前，人们还是不自信的。当演到傅山和康熙雪天论字那一场，北大的礼堂内，静默片刻，正当人们面面相觑时，忽然又掌声雷鸣。 这下主创人员们拍拍自己被惊吓的胸口，都清楚，这部戏成了。
戏立起来了，也所向披靡。
短短的时间，横扫全国各大奖项，这里就不一一例举了。
谢涛由此剧“梅开二度”。
11 年后再看这部剧， 非常有代表性意义。
谢涛没想到， 这会成为她创新性地发展晋剧的巅峰之作。
石玉昆导演没想到， 这是导演生涯的巅峰之作。
作曲刘和仁没想到，这部创作之难，曾经一度遇到创作障碍让他差点自杀的作品，成了自己的不可超越， 以至于后来的作品中都能见到这部曲的影子。
编剧郑怀兴没想到， 当初自己的创作陷入瓶颈，被很多人批判，是这一部剧让他站上了编剧事业的顶端，至今少有人超越，即使是他自己。
那些参与的人员没想到， 自己只是作为一个配角或跑龙套的人， 却在11 年的演出中，知道了这部剧所承载的“和而不同”的非凡理念。
评论家再回头看， 才发现这部剧常演常新，一次次地对时代提出拷问。
我想，一部剧能对时代提供精神支撑，它一定是好剧。
《傅山进京》在于给山西戏曲提供了不可多得的范本，在创作中输入了一种精神支撑，有思想性的剧作有独特地域标识的剧作才是正常的艺术之路。
是上海给了谢涛翅膀， 而带谢涛攻陷上海的是《范进中举》。
谢涛拿下梅花奖以后， 很长一段时间的沉寂，此间经历了生孩子的人生重要阶段。这种沉寂，观众是理解的，观众耐心地等谢涛回来。
刚才提到的导演雷守正和编剧赵爱斌，他们两位都是惜才的， 他们提出要给谢涛弄新戏，为了让谢涛走得更远。 他们选中了《范进中举》，谢涛不同意，刚开始谢涛还没有那种文化自觉， 觉得一个疯子在舞台上形象不好，两位老师认真地说服谢涛，范进是有新时代的现实意义的，正是一幅疯相，才能在众多传统戏中、在众多须生中脱颖而出，谢涛同意了，事实上经过十多年的演绎和碰撞，谢涛懂得了范进的文化含量。
这个戏不容易，当时为了弄成它，各位主创在起步之初都表示不要钱。 就这样几乎是在大家的奉献下，戏一点一点立起来了。
谢涛在新戏里融进了传统戏的身段。 范进疯了，要在舞台上用大毛笔写字，为此，谢涛去找武生学枪花， 把枪花融进自己的身段里。再仔细规整自己的髯口功，寻找更合适的动作。尤其是范进高兴起来，一下子蹦到椅子上那一段，观众看起来很过瘾，但为了万无一失，谢涛练了好久，你想啊，平常我们光脚蹦上沙发都很难， 她要踩着高靴， 跳到椅子上去，表达自己的失常和兴奋。 实际上，这些动作很好地表现了范进这个人物， 也确实赢得很好评价。
一直到后来，我才琢磨出，戏曲演员需要从小打下基本功，到了演绎人物的时候，才能四两拨千斤地把基本功用到人物身上， 辅助人物表达，这就是程式，这种表演方式是中国独有的，与西方的斯坦尼体系并驾齐驱。谢涛就是能把程式灵活应用的好演员， 用程式表演人物心理，所以，她塑造的士大夫形象深入人心。
这部戏有两个小故事很有意思。
一是，有一次在北京演出，谢涛感冒了，身上没劲，唱的时候就成了声断气不断，有一下没一下的，谁知，这样的演唱反倒唱出了范进的心境，找到了范进的感觉，第二天开研讨会的时候，专家们说，这太高级了。于是，到了后来，就都这样唱。
还有一次，舞台上出现了失误，本来该范进蘸香灰写字，舞台却没摆香炉，谢涛一边唱一边想着应对之策，后来，一横心，咬破手指，写了血书。 嗨，都说好，于是又按这样唱下去了。
能让事物将错就错进行下去， 也不是每个人都有的能力。 也能说明一个戏曲人物在不断的创造中， 所谓的十年磨一戏就是这个道理。
《范进中举》排出来以后，也是好评一片。这部剧对人性的挖掘，对时代的隐约批判，舞台上对人物的心理描写，都是以前没有的。
这部戏的出路很快来了。
谢涛在上海观摩中国京剧节剧目的时候，认识了朱惠君总经理（高级演出经纪人）。朱总看了《范进中举》的光盘，感叹山西晋剧还有这样的角儿， 当下决定邀请谢涛到上海演出。 谢涛那时候心里是没底的， 晋剧已经69 年没登上上海这个大码头了，自己也不是什么大演员，这样勇闯上海滩，胜算的几率有多大？ 回来团里一商量，大家说，光脚的不怕穿鞋的，咱去碰碰？当时太原文化局领导也同意出去闯闯。
这位朱总是个人物，不愧是高级经纪人，事事安排仔细，在未演之前，提前做宣传，召开了媒体见面会，当时有十几家媒体参加，有一个记者非常尖刻地问：请问，这部戏用了多少资金？
谢涛为了不让人家笑话，憋了半天，说了个30 万，没想到，下面一片抽气的声音，人们都是吃惊的样子，谢涛以为说多了，谁知道，大家都在说，在上海，光案头工作就得50 万，都在惊讶这么少的钱，能做出好戏吗?
一切要让事实来说话。
第一场戏，去的人不算多，媒体也没有太大的动静，但演出后，让他们没想到的是，戏好得超出他们的意料之外，用俗话讲，就是把他们震住了。没想到那么少的钱，竟然做出了这么好的戏，而且戏里有玩艺儿。 第二天，上海戏曲界的大腕就都去了，京、越、沪、淮等剧种的人物聚齐了，济济一堂。 演出很成功，席间有几十次掌声， 上海人是很吝啬自己的热情的，但这次他们没有吝啬。
但那些鼓掌的人， 以及那些参与媒体见面会的人，以及听醉了的观众，大家都不知道的事儿，是在之前的媒体见面会上，谢涛那一咬牙，把费用翻了一倍多。
就这样，谢涛在上海起航了。
还要记录一笔的是， 著名主持人白燕升先生正是看到了谢涛的《范进中举》，认定这是一个好演员，硬是在2007 年的央视戏曲春晚中，在不认识谢涛的情况下，增添了谢涛表演的晋剧，从那年开始，谢涛带着晋剧，再没有缺席央视戏曲春晚。
这是谢涛带着山西人的殷切盼望， 带着山西文化， 第一次站在顶级舞台上， 她成功了。 这个成功也让她理所应当地成为山西戏曲的代表性人物。
回顾谢涛，她的人生，前半拉是传承，后半拉是创新，以《范进中举》为分水岭。
谢涛这条路是遗传，也是她自己选定的。她出生在一个大院里， 这个大院里的大人们都是剧团的，或者从事着文艺工作。她从小聪颖，很早就耳濡目染学会了许多戏曲，在院子里经常被大人们指定唱戏，大人们给她伴奏。到了小学毕业的时候，她想上艺校，可是妈妈不让，趁妈妈出门演戏不在家，她偷了户口本去艺校报了名。这年夏天，太原十二中的录取通知书也下来了， 太原艺校的通知书也下来了，她一看，拿起十二中的通知书，就撕个粉碎，然后把艺校的通知书偷偷地藏起来。东窗事发，是因为老师找到了家里，问你们家孩子怎么还不去报到？妈妈这才知道，她考上了十二中， 还瞒着自己说没考上。 老师一离开家里，妈妈拿起哥哥练功用的马鞭就找过来，一边打一边骂，马鞭打在身上，生疼生疼的，但谢涛小小年纪，挺着，不哭，反倒是妈妈打完以后，又抱着她哭，红红啊，你知道唱戏多难啊，除了自己吃苦，那得有多少人帮衬啊！ 谢涛给妈妈擦泪， 拍着胸脯给妈妈说， 妈你放心， 我一定给你争气。 这是谢涛第一次有主意地主宰自己的人生，她就是要唱戏。
谢涛1978 年入学上了艺校，是文革后第一批晋剧学员。本来分给她的行当是青衣，谁知道她通过抗争，还学了须生戏。
毕业后就分到了太原实验晋剧团。 进了团，天天跟着下乡，眼界也开了，还是不喜欢自己的旦角行当，天天跑去看李月仙演戏，李月仙是须生，是马兆麟的弟子。看着看着迷上了须生，也学会了，后来也得偿所愿，拜李月仙为师， 改唱须生。 这是她第二次为自己做主。 两次人生选择， 奠定她的晋剧大须生之路。 一直到带着新排的《丁果仙》和两个折子戏《舍饭》《卖画劈门》（这出戏，还是征得师父李月仙同意，跟武忠老师学的，武忠是丁果仙的八大弟子之一） 征战北京， 当年捧回了第14 届梅花奖。 这年她29 岁。
她是在很好地传承戏曲独特性表演的基础上，以晋剧几个新创戏为抓手，实现了后来的风行全国，如果没有这样的基础，也谈不上后来她的创新。
她成了角儿。 山西省剧协主席、 第十八届、十九届党代表，荣誉和地位纷至沓来。
但谢涛的价值不是像一个普通演员一样，唱得好就获得大家的喜爱。也不是因为演得好，才获得了社会地位。 谢涛之于山西，之于晋剧，是创造性地塑造了几个“士大夫”形象， 而这个系列形象与中华传统文化实现了无缝对接，并且在合适的时间段，让人们思之念之，回味之，从而建构着自己的价值体系，从这个意义上来讲，谢涛的价值是文化价值，独特而不可复制。
她后来的《傅山进京》《于成龙》《范进中举》，还有一部《烂柯山下》，都是以士大夫的心理把握走出来的。
士大夫，列于中华文化长河，是一个长长的队伍，从春秋一直有人加入有人消失，却从未断流，气势磅礴地走到了现在。
《考工记》说：作而行之，谓之士大夫。 郑玄注曰：亲受其职，居其官也。 也即做了官的读书人。 虽然士大夫这个概念在历史上几经变迁， 但书生意气和书生气节是没有丢失了的，士气的内涵是：自强、弘毅、求是、拓新。士之精神用曾子的话说， 就是“可以托六尽之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也”。这样的人可以托之以家国，士也以天下为己任，自强弘毅有使命感。 这样的士，千百年来并没有杜绝，正是因为有这样的士充斥每个朝代，中华文化才生生不息。这样的群体青衫一袭，站满历史长河，抓住它就等于抓住中华文脉。
而谢涛抓住了这个系列， 且演出了自己的精气神。
谢涛是在2000 年前开始了自己的士大夫系列的，这个时间段，正是社会滑坡，人心不古，价值观大倒退时期，诸多社会暗象让人们诸多感叹， 传统的知识分子在金钱面前没有了生存地位， 良知底线的缺失让人们深受其害，这时，有责任感使命感的人开始回溯我们的历史， 该有正确的价值观来引导社会发展， 而这个价值观只能是植根于我们民族魂魄中的，可以从中华文化中提取的，那么呼唤士大夫精神就成为一个角度或一个框范，这个时期， 谢涛塑造的士大夫形象适时地出现了，这一出现契合了民众的需求，被人们所看好和器重，自然在情理之中了。
范进中举的讽刺性， 朱买臣休妻的荒诞性，于成龙的廉洁奉公为民请命，都让谢涛以戏曲的唱念做打重新站立，尤其是“既是为山平不得，我来添尔一峰青”的傅山，他坚守气节， 绝不跪向清廷， 代表着士大夫的终极追求，也代表着山西文化的风骨，这是谢涛的大贡献。
我们理应铭记。
生活里，谢涛很美，原先的一头大波浪长发，带着女人的风情，即使是现在因为《于成龙》剃掉秀发，总是以板寸示人，也一样有女人的美。舞台上，她有力量，站在那儿，她就是中心，不管范进、傅山，还是于成龙，她就是主角。她把男人力量和女性容貌融合在一起，她也把精神容貌和精神力量融合在一起。
她是谢涛。
在红颜和长须之间自由转换， 在男人和女人之间两栖，她做到了分野和统一。
独一无二的谢涛。
4、陈素琴：上党文化和太行精神的融合者
与北路梆子相比， 上党梆子一直沉陷于上党一隅，未曾扩张，也未曾收缩，上党盆地像一个母亲的子宫， 把上党梆子这个孩子温暖在自己的腹腔，接受外来的东西不多，却也不会去惦记占领别的， 上党梆子在这块高地里，筑城以居，自成特色。“上党自古天下脊”，九百多年前的一个冬天， 苏轼在大雪纷飞中送别他的朋友梅庭老，梅氏要到上党任学官，临别之时，东坡舒腕泼豪写了一首《浣溪沙》，其中就有这一句，从此，上党成为天下之脊，名满神州。 虽然在此之前， 战国时的张仪也认为上党是天下之脊，之后，唐朝杜牧也写过，但因为东坡太有名气了， 苏氏的命名也就成为人们的心头认可和书写依据。
上党是个大上党，区域最大的时候，占有大半个山西， 多数时候指的是长治和晋城两地，也就是人们都知道的晋东南。
而这里，是我的家。
我在与天为党的优越中，听雨歌楼上，也听雨客舟中，至于鬓已星星时，在哪里，我想依然是这天下之脊。 我想，上党人都是这样。
上党人常说的一句话： 高不过太行山与天同党，美不过家乡戏五种声腔。要不说高手在民间呢，一句话，把上党的地理形胜和文化因素都裹挟其中，人们以这两种元素为傲，千百年来，把爱恨情仇和柴米油盐都放了进去，怡然自得，不论魏晋，也不知有汉。
太行山自不必说，是山西的界山，也是山西的风景点，山势如一条龙从燕山蜿蜒而来，把无限风光蕴藏其间。
太行山的龙尾部分，依偎着上党盆地，盆地里的人们保存着五种声腔， 这五种声腔就是“昆梆罗卷簧”，组成一个剧种叫上党梆子。
从五种声腔也可看出， 上党梆子传承有序，有种说法，它起源于唐朝，唐玄宗在当时的潞州作别驾时，蓄养了歌舞班。现在长治的迎神赛社活动中，还可见参军戏、队戏、诸宫调的表演。晋城泽州李寨乡望头村有一座“开元宫”，祭祀梨园鼻祖唐明皇，被认为是上党梆子的发源地。 至于这些传说或者地方记载是不可以当作历史来看， 我没有看到准确的结论， 留在这里作为参考。 在戏曲发展序列中，这个剧种一直没有缺席，昆曲兴盛时吸收昆曲，皮簧传入时，吸收皮簧，明朝的乐户进入，又有乐户表演，一直到山陕梆子传入，又吸收梆子成为最大的成份， 混合编队组成了现在我们看到的剧种。 它是区别于中路梆子和北路梆子的，历史更久，保存自己的东西更多。
上党梆子又分潞府（长治）和泽府（晋城）两支。
今天要说到的陈素琴，若论分支，应该属于泽府支。
陈素琴生于高平， 在四大梆子所选名家中，她比我前面所写到的人都要小，她是七零后，选中她，是想呈现不同的时代。
陈素琴记事时，传统戏已解禁，她是听着老一辈的高亢激昂长大的。
他们是她的前世。
上党梆子演变有序，1934 年在太原演出时，还被称为“上党宫调”，1958 年山西省统一剧种命名时，才改为“上党梆子”。
说起宫调，要提起一个人，就是孔三传。孔三传是北宋时期的泽州艺人。 和陈素琴算是老乡，他年少时就生活在阳阿，也就是现在旅游产业做的很著名的大阳古镇。 成名后活跃在开封汴梁。他将唐、宋以来的大曲、词调、绕令以及当时北方民间流行的乐曲和上党曲调搜集起来，按其声律高低，归纳成不同的宫调，演唱起来变化无穷，丰富多彩。 其创造的宫调对当时的大曲演唱形式是一个突破性发展，不仅在当时北方的学艺界有很高的声誉，而且在京都汴梁及宫廷演出也极负盛名，他对元代杂剧的兴起和中国曲艺及戏剧的繁荣，都有着不可磨灭的历史功绩。
从孔三传的身上，我们也可以知道，上党梆子有多么久远。
上党人塑造着它，热爱着它，又接受它的滋养和教化， 成为上党文化或文明的标志之一。
清咸丰年间到抗日战争前， 长治晋城两地有无数个班社在山川河流间行走， 进过宫廷，站过民间的土台子，无数个艺人在辉煌中死去，也在追求中释放，他们的一生成为粉墨春秋的幻影， 在历史中来了， 又在历史中隐去，却没有留下名字，很多时光把他们无情地拍摄成吉光片羽。
与其它的剧种一样， 上党梆子在建国后迎来一片生机， 出生在漳河或沁河两岸的段二淼、郭金顺、吴婉芝、郝同生、郝聘芝他们从人群中凸显出来，舞低上党杨柳楼心月，歌尽上党桃花扇底风，有了自己的风格和流派，成为上党人心头的至爱。陈素琴也不例外，和每一个上党人一样，听过他们，看过他们，然后爱上他们，她的梦就在昆梆罗卷簧中起步了。
她小时候，电视还未走进千家万户，还是广播时代。她听说过段二淼，段二淼既是小生也是须生，祖籍平顺，擅长翎子功和靠架功，有活罗成之称。段二淼收过一个好徒弟，叫郝同生，郝同生娶过一个高平女人，叫吴婉芝，郝同生是上党有名的须生哪， 小生须生三花脸，啥也会，能导能演，风光无限，好不容易熬过了文革，却又因食道癌的顽症，永远地告别了上党梆子。 吴婉芝，优秀旦角演员，对上党梆子旦角唱腔进行过一定改造。 她也听说过吴婉芝和郝同生的故事，也为他们惋惜，他们最好的年代正是文革前后， 却在近二十年间倍受折磨。 郝同生和吴婉芝生下了一个好女儿吴国华，小小的就承传父母衣钵，包揽各大奖项，在长春拍摄电影《佘赛花》时，父亲去世，这更坚定了吴国华为戏前行的精神。吴国华嫁了个老公张保平，师从郝同生，也是好须生，两人比翼齐飞，为上党梆子留下许多精彩片断。 吴婉芝收过一个好徒弟，叫张爱珍，在吴婉芝的指导下，“爱珍腔”唱响全国。郝同生有一个堂妹，叫郝聘芝，上党梆子上党落子两下锅，曾进中南海演出过。
陈素琴听着他们的故事， 也听着他们的戏， 一天天长大。 只是那时候的陈素琴不知道，她将要唱着他们的戏往前走，她还要到达他们所在的剧团，成为领军人物。
从戏脉上讲， 她是他们的传人。 虽未拜师，却得渊源的传人。
听着上党韵听着梆子腔长起来， 小小的陈素琴落下一个毛病，就是爱去庙会上看戏，看戏时还要扒在化妆室看人家化妆， 那时候她着迷啊，着迷到每次都被剧团的人赶走。每次被赶，她都很沮丧。 这点小小的心结，跟了她几十个年头，等她能唱起来的时候，她再不赶那些看化妆的小孩， 也许哪天那些小孩子里就会有一个好苗子。
听了，看了，还要摆弄，她回家就把毛巾绑在手上，代替水袖，穿上父亲的衣服当作行头，她也唱，学着唱，自我陶醉着。
稍大一点的时候，她就地取材，把玉米缨子戴在头上，出去表演。 以前的农村，大家都不是关起门来吃饭， 而是三五成群， 聚在一起，一人端一个大海碗，蹲在地下，吃着嘭（方言，类似于吹牛、聊天）着，人们把这种情况叫饭场，一到饭点，她就来到这些地方，给大家唱，唱完一个，换下一个，反正村里饭场多。
有时候她会去高平的古戏台前转悠，高平王报村有座现存最早的古戏台， 修建于金代大定二十三年，当然，她去的时候，还不是现在的样子。这座古戏台自从被发现后，已无法恢复旧日的安静。如果我们现在去看，会见到一个已被重新修整过的戏台。 而她去的时候，还是一片破败之相，梁塌柱摧，野草丛生，这座戏台只有一面围墙，三面空旷，她在这里玩耍，天真地想像着，自己也能着戏装，在这里出将入相、水袖飘扬，那有多么好啊。
这就是一个命里要做戏曲的戏曲人的童年。
她12 岁的时候，高平艺校招生，这时候的招生还是百里挑一的，不像现在，戏校的招生变得相当困难。 这个爱唱爱跳爱画画爱看书的女孩，一门心思去报考，父亲不同意，不同意也要考。父亲拗不过她，骑着自行车陪她去考试，很多细节都忘了，却有一个细节她记得特别清楚，每次考完，她都会坐在父亲的自行车后座上，把头搁在父亲背上，很温柔很温柔地亲近自己的父亲，那时候她不会知道，很多年后，父亲在她不在的时候离开，这会儿只贪恋那片刻的父女温柔。
在艺校的日子里，除了练功，学文化课，还未发育完全的她，迷上了看书。除了偷家里柜子上的被称为课外书的书，还跟同学借《儿童文学》， 这个小习惯， 她保留了到现在，后来，她就看莫言、看村上春树、看《百年孤独》《成吉思汗》《上下五千年》， 每当工作遇到坎儿，她就看卡耐基。这些在生活中不会遇到的人给了她精神支柱， 这样的文化滋养也让她从众多人中脱颖而出。
艺校快毕业的时候， 这个晚熟的女娃儿长开了，变成一个漂亮的大姑娘，开启了一部漂亮女人的奋斗史。她也在这个时候，发现自己对着墙练嗓子都没白练，练出来好多音，捧着老师奖励她的《寻找自己最美的音色》，她兴奋极了。 那个时候，她的想法特别简单，日后只要能进一个剧团，能演一个宫女就好了，这就是她的初心。
已经有了模样的她， 分到了高平市人民剧团，这是吴婉芝带过的团，也是郭金顺、张爱珍他们曾经成长和奉献过的团， 在高平地区乃至整个上党地区也是响当当的。 去了就要学习所有的戏，她不用人说，自己每天站在条幕外、上场口看。 老师唱过的戏，她都默默地学，吴婉芝的《秦香莲》《皮秀英打虎》《三关排宴》，张爱珍的《杀妻》《两地家书》，等等，她都学。 她也从来不计较角色，缺什么上什么，慢慢地就在演出中挑了大梁。
1997 年山西省首届艺术新秀选拔赛，她以《惊疯》一出戏拿下第一名。 她这个时候才有了感觉，一直以为自己是备胎，一直不敢问问观众自己唱得怎么样， 终于能在无人的时候，跟自己对话：我也能唱戏了。
在她心里，能唱了，站到台子中间了，这就足够了， 好好地唱一辈子戏， 到老也不后悔。 她简单，简单的不再想其它，但命运不这样安排。
2000 年， 高平人民剧团的老团长离任，在民主选举中， 陈素琴脱颖而出， 成为新团长。
也许这样的位置在别人来说， 是件幸运的事，也是求之不得的事，但对于她，觉得心头重重的， 这不是风光， 不是可以见江东父老，不是可以炫耀的资本，而是得干出个苗头来， 毕竟有那么多的信任啊。 可这纤纤弱女子，不要说干团长，就是当个小组长的经历也没有啊，一下子压上来担子，该怎么办？ 上任团长后的一天， 剧团在阳城演出， 下午休息时， 她坐在院子里发呆。 一个自收自支的单位，100 多人要吃要喝， 前边的路该怎么走？几许忐忑，几许惆怅。
事已至此，也只能硬着头皮上了，活人还能让尿憋死？ 总会有路的。 既然当上了，我就要带好它。 陈素琴在心里告诉自己， 苍蝇撞墙，无知也就无畏。 她对大家说：“要生存更要发展，发展就是为了更好地生存。 ”这是句大话，在没有实现以前，只能叫做理想。 可具体的事情还要具体办。
她说：管一个家，一分钱还要难倒英雄汉呢，何况一个剧团，没钱的日子真是太难了。为了使剧团赢利，她和同事们想了很多办法：排演适合市场的歌舞节目，吸引群众收看，通过演出创收；更新舞台灯光、服装等设施；招新人，推尖子演员，排演精品剧目；和企业联营；下乡演出……
没有钱，她还动员团员们集资，向亲戚、朋友借钱。 她给大家鼓劲：“大家勒紧裤带过一段时间，走过去前面就是一片艳阳天。 ”
都说剧团要干剧团的事，一味迎合市场，就把剧团的味道改变了。 其实大家都知道这个理，但是九十年代在我们国家来说，就是一个喧嚣的年代，人人身处其中，都逃不脱被市场化的命运， 而传统文化遭遇了前所未有的危机，适当地向市场妥协，都是无可奈何。
重要的是，在这个过程中，不能迷失，陈素琴算是一个比较清醒的人。
有了钱，人们的生活安定了，自然思想也安定了，那么，排戏吧。 回归我们的戏曲。
艳阳天很快就来了，2000 年， 陈素琴带领全团演职人员以《杀妻》《惊疯》和一台新排的大戏《陈圆圆》一举夺得第六届中国“映山红”民间戏剧节十二项大奖，她个人获演员一等奖第一名桂冠。
就是这次戏剧节的精彩表演， 让她问鼎了戏剧最高奖项第十九届“梅花奖”。
那么，我们来看看这是怎样的三出戏。
《杀妻》也叫《吴汉杀妻》，原来本戏叫《反潼关》，京剧叫《斩经堂》，吴汉是历史中的真实人物，东汉开国名将，功居云台二十八将第二位， 后人评价很高， 但吴汉杀妻却纯属杜撰，河北梆子、蒲剧、京剧、楚剧、粤剧、秦腔、潮剧等都有此戏， 可见这么一个剧目一定是有它存在的理由的。大概剧情是说，吴汉父本汉臣，为王莽所杀。 而王莽爱吴汉青年英俊，嫁以南宁公主（玉莲），授潼关总镇，作为心腹股肱之寄。当时吴汉母心系汉室，为吴汉述及父死之惨史，谓与王莽有不共戴天之仇，令吴汉取妻头颅。 吴汉遵奉母命，遂提剑入内，一一告知，公主亦不愿再居人世，夺剑自刎。 吴汉割头以献，母见而大哭，母亦背人缢死。 我曾看过河北梆子名家王洪玲演唱的此戏，唱腔委婉又激昂，缠绵得让人垂泪。又听张爱珍的上党梆子此戏，一样委婉激昂，又多了几分幽咽，好听之极。 后来，我才知道河北梆子此剧是从上党梆子移植过去的。 陈素琴承袭并发展“爱珍腔”，成为独特的一种新唱法。
《风雨行宫》讲述了清朝康熙年间，三阿哥胤祉、四阿哥胤祯为争夺皇位继承权，展开了貌合神离、惊心动魄的明争暗斗。在避暑山庄的皇家猎场，二人射鹿赛剑以示高低，争执中，看守菜园的汉家女金桂递箭，胤祯“反败为胜” ……哈珠因见证了胤祯与金桂的一时私情而被推下山崖……金桂生得一子被胤祉知悉，趁胤祯探望之际强逼金桂指认子父，而满汉禁律一旦打破， 兄弟之争的胜负便不言自明。 金桂不吐实言，悲剧在所难免，婴儿先被折指，后被冷雨浇身……婴儿死了，胤祉走了， 金桂疯了， 胤祯抱起儿子——居然活了……按大清祖制，没有爱新觉罗的纯正血统，是不能继承皇位的。 钮钴禄氏时为胤祯生一女，移花接木便成必然，胤祉成为阶下囚也就命中注定……十六年后， 不死的哈珠将隐情告知长大了的婴儿--宝亲王弘历，弘历寻母认母， 皇家难容……钮钴禄氏对金桂晓以厉害， 为了自身之外的所有一切， 金桂欲生无望，求死不成，唯疯是从……
《惊疯》是其中最重要的一折，是青衣唱做并重的戏。
一出大戏《陈圆圆》，说的就是“冲冠一怒为红颜”的陈圆圆，这位女子在历史拐点上出现，让山海关的风云蓦然多了一层粉红色，也让整个明清的走向不再那么清晰， 故事凭添了凝重和叹息。这出戏排出来，上党梆子的老唱腔一时征服了许多观众， 包括梅花奖的评委们。
为了能一举实现自己的目标， 她对自己进行了魔鬼训练，排练《惊疯》时，练跪搓步、僵尸功、甩发功等功夫，整个人瘦得都让人不敢认了。因为练“跪搓步”，她的膝盖和脚面结的痂有两三寸厚，回家时爬不上楼梯，只敢趁没人时悄悄回去；正是冬天，回到家里身上穿的厚棉裤脱都脱不下来。“僵尸功”，是戏曲中比较难的一个动作，很多男演员都做不了，要求演员直挺挺向后倒去， 她在家也练在团里也练，在家里她把床垫拿下来放在地上，在团里则只能就着那硬邦邦的水泥地。 一次她独自一人在团里的水泥地上练， 倒下后摔得十分难受，半天起不来，一位老师进来后，发现她躺在地上，很纳闷，问：“你在干什么？”陈素琴忍着疼痛说：“我休息一下。 ”你看，她还忘不了幽默。她知道，没有一个人的成功不是汗水泪水交织的。
三出戏助她飞翔，陈素琴拿下梅花奖。成为上党梆子历史上继吴国华、张保平、张爱珍之后的第四朵梅花， 也是山西梅花奖史上很长一段内年龄最小的演员。
在这个过程中，陈素琴学会了一样，那就是如何在舞台上表演，说白了，就是琢磨透人物再去演，她是在没有任何指点下，靠自觉去触摸表演真谛的，她在艺校学的是戏曲程式，她甚至没有表演理论基础，从乡下生，在乡下长， 她靠悟性一步步靠近中国戏曲的玄妙之门。她说，帮助她的靠近她的支撑她的陪伴她的，就是这些年她读过的书。
得了奖的那天， 她并没有像自己想像的那样狂喜， 摆在自己面前还有事情， 那个时候，她的情绪是难过的，全团人陪着自己去夺每个奖项，奖项是自己的，可也是孤注一掷地拚搏命运的，不要说以后的工资，那时候就连回去的路费都没有。 她一抹泪，对自己说，她今后所做的事情不求别的， 只求能对得起陪伴自己这些人。
回到团里，有梅花奖的光环罩着，演出很多，很长一段时间里，排起了长队。 休整了一段，陈素琴就披挂上阵去奔一个剧团的未来，挣到的钱全部回归了团里， 她不要分文。 逐渐，人员工资能足额发放，这在民营剧团里是头一份的，交了各种保险，全面更新演出服装和设备，剧团的效益好了。
为了剧团，陈素琴付出了很多，很多人开出优厚的条件挖她，她拒绝了；有便宜的房子要卖，她错过了；可以走穴挣大钱，她放弃了；她一直守着自己的初心。陈素琴淡泊名利，但胸襟、抱负却很大，对艺术她很严格，对团员却像家人，她想办的事，都很大，比如说：职工工资待遇，尖子演员招工转户、剧团建设、培养新人等等，都与剧团发展休戚相关，而她确实做到了。
2011 年，她又创作演出了反映全国劳动模范申纪兰的现代戏《西沟女儿》，该剧一经上演， 就获得了社会各界以及领导专家的广泛好评，让老百姓更为直接、更为形象地看到了一个真实的申纪兰。 2011 年年初山西省“两会”期间，《西沟女儿》应邀参加了庆祝演出，省委常委们集体观看了演出。后又被文化部选为庆祝建党90 周年全国优秀现代戏献礼演出剧目， 并作为压轴戏在首都北京参加了全国现代戏优秀剧目展演， 很好地展示了上党梆子的博大精深。回来后，又开始了全国巡演的征程。 此剧荣获了山西省文化厅颁发的“2011 年度舞台艺术优秀剧目”奖；“山西省廉政文化精品剧目展演”中荣获“优秀剧目奖”；中华人民共和国文化部颁发的“2012 年全国优秀剧目展演” 奖和山西省第十届精神文明建设“五个一工程” 优秀作品奖。 2013年，由此拍成的戏曲电影《申纪兰》获得了第九届“2013 年中美电影节”入围奖。
也许，别人看到了这部戏的舞台呈现，而她是去看一个女人， 一个生活在中华人民共和国几十年建国历程中的伟大的乡村女人的内心。她在西沟看到，拜访的人群一拨拨地离去，而这位老人却在窗户后面看着人群走远，默默地，不说一句话，人走了，老人喝着汤面，就着馒头，就是一顿饭。 她懂了，这位世纪老人，迎着共和国的风雨一起成长，而在盛大的光环后面，她只是一个普通女人，有一种难言的孤独陪伴，老人的生命就像西沟的大树，枝繁叶茂是为了别人，自己听到的只有风声。陈素琴感知到疼痛，创作的日子，她常常夜不能寐，“申纪兰”该怎么走、怎么说话、怎么笑、怎么哭， 而她这个演员， 该怎么与人物精神相通，却又能保持距离？这些思索一日日成形起来，她想演出一个有血有肉的舞台形象，而不是日常我们见到的镜头里的申纪兰， 说一口谨慎的平顺方言，却很得体。 于是，舞台上的陈素琴更有情感， 尤其是剧中的申纪兰与丈夫诀别一场戏，她演得隐忍，却让观众潸然泪下。这就是生活与艺术的区别，陈素琴在行进中学习。
正当如火如荼地前行之时， 她奉命来到晋城市上党梆子剧院。这是吴国华、张保平他们带领过的院团， 也是最开始郝同生战斗过的剧团。她冥冥中踩着他们的足迹前进。时间是2014 年元月，她记得很清楚。
到了晋城，她休整了两年，她需要弄清楚这里的情况，也需要融入其中。 两年过后，第三年一年排了三个传统戏，《忠烈千秋》《哑女告状》《梁红玉》。 又折腾了几个新戏，以地方文化为主排出了《程灏书院》《郝经》。 程灏和郝经都是晋城历史上有名的人物， 这是戏曲与地方文化融合的一条路， 许多剧种都在尝试。
但这不够，她生活在太行山上，太行山是什么样的山，她很清楚，她想要一部真正反映太行精神的戏。
她去寻找， 就象中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗说的“第一次见到陈素琴的时候，我惊诧于她的质朴与率直。她像一个误入者站在了戏曲研究所的办公室里， 上党口音反复围绕的就是寻找好剧本。陈素琴的《陈圆圆》《西沟女儿》《婶娘》等戏，或者展示盘亘在政治旋涡中的女性悲歌， 或者刻画著名地域名人的时代感怀， 都显示着这位艺术家熟练驾驭传统与现代的艺术功力。因此，面对她提到的话题，我清楚地理解：这是一位有强烈艺术追求的艺术家”。
没错，她在寻找好剧本，适合上党的好剧本。
马书岐在《上党从来天下脊》 一文中写到：
上党是西周、秦、汉、隋、唐等朝代东出长安的天然屏障，“东带三关，西为国蔽”，“晋之东南绝境，一夫当关，万夫难越，我出则易，彼来则难”，其蔽护国都的作用不言而喻；上党是东周、东汉、西晋等十三朝古都洛阳以及北宋东京汴梁（开封） 的桥头堡，“据天下之肩脊，当河朔之咽喉”，“跨太行之巅，居天下之脊。负太原，履蒲津，带汾河，裣伊洛”，若从上党直下，除黄河之外，再无险可守，以骑兵的速度，攻取洛阳、汴梁也就是一二天的路程。
因此，历史上的历朝历代，都把上党作为战略要地而努力经营。 以武功文绩显闻于后世的秦昭王“威天下”，汉高祖“得天下”，汉光武帝“复天下”，魏武帝“争天下”，石勒帝“战天下”，唐太宗“并天下”， 都与占据上党或者是夺取上党有关，故有“得上党而望中原”之说。商朝末期的“西伯戡黎”之战、战国末期的“长平之战”、东汉末期的“曹操太行征高干”、东晋十六国的“潞川之战”和“台壁之战”、唐朝末期的“三垂冈之战”、后周与北汉的“巴公原之战”、北宋末期的“潞州城保卫战”、元末明初的“韩店大战”、明朝末期的“刘芳亮兵取潞安城”，每逢国家有难和政权变更的重要时刻，这里往往都是战争的大舞台，一幕幕历史活剧在这里上演， 把上党与天为党的作用和价值演绎得淋漓尽致。
这个“脊”本身有两层含义，从地理角度讲，太行山为南北走向，绵亘八百里，到南端末梢上党这一段，地势高耸，壁立千仞，恰如一段高高拱起的脊梁； 从人文角度讲， 这个“脊”就是一种精神，一种坚韧不拔、不怕牺牲、敢于斗争、敢于胜利的民族精神。
在抗日战争初期， 毛泽东的战略眼光早早就瞄上了上党这块地方， 他把上党比作围棋上的“棋眼”，指示八路军一定要把上党这个“眼位”做起来。于是，八路军和八路军的首脑机关、 中共中央北方局挺进太行， 进驻上党，在这里创建了太行太岳抗日根据地，进而扩展为晋冀鲁豫边区， 顶起了抗日战争的一片蓝天。
所言不虚，这就是太行精神，陈素琴要的是这个。而上党梆子千百年也是这样，锣鼓铿锵，在舞台上演绎着战争的残酷与激烈，家国情仇背负在每个人的身上，杨家戏、岳家戏成为这个剧种的保留剧目。对于陈素琴来说，汉唐宋元都太早，她熟悉抗日战争，家乡的老人们、她拜访过的老师们，都经历过抗日战争，她熟悉那些故事， 那些为家为国为民族为地域为百姓流过血牺牲了的人们，她想写他们，想演他们。
她找到著名编剧李莉，找到导演王青，三个人开始铺排酝酿一部戏， 一部以太行山的奶娘为故事蓝本的发端于也扎根于百姓中的戏。三个女人一次次商量修改，一夜夜哭成一团， 故事中的人物早已不受三个主创人物支配，而进入自己的戏剧世界，自己生长，长歌当哭。
于是，一部《太行娘亲》立起来了。
只见舞台上， 时空进入了上世纪四十年代。 太行山区寒柳村村民赵氏独子根旺结婚三年，喜得孙子铁蛋。正当赵氏请村民吃满月酒时，鬼子突袭，抓走全村青年作劳工修筑军火库。赵氏到后山沟换小米给儿媳梨花催奶，目睹了后山沟因奶养八路军孩子被鬼子屠村的骇人惨状。赵氏惊恐不已，回到家正遇张伯和田大娘欲将八路军王营长儿子铁牛托付儿媳梨花奶养。 赵氏百般推脱， 面对孩子的病情，她勉强同意收养。 鬼子扫荡，张伯为掩护赵氏一家，壮烈牺牲，令赵氏深感震动。 闻听王营长怕连累乡亲抱走铁牛， 赵氏急忙追赶抱回铁牛。鬼子再次包围寒柳村，逼令交出八路军孩子。 赵氏为保护王营长的孩子铁牛和全村人的性命，与鬼子周旋之后，与自己的亲孙子铁蛋被活埋枯井，英勇就义。
这样的剧情讲述，并不能概剧之全貌，实际上，每场演出都是一次震撼，任你再铁石心肠，也会在剧场哭成梨花雨。
一次次的演出，所到之处，专家学者、普通观众都给予了极高的评价。一步步，这部剧的经典气质建立了起来。
看看这部戏走过的路，它用很短的时间，走了很远：
2017 年6 月被评审为文化部2016 年度戏曲剧本孵化计划项目。
2017 年8 月被评审为国家艺术基金2017 年度大型舞台剧和作品创作资助项目。
2017 年9 月荣获首届山西艺术节第十五届“杏花新剧目奖”。
2017 年12 月受邀参加中宣部、 文化部举办的2018 新年戏曲晚会， 在国家大剧院为党和国家领导人汇报演出。
2018 年3 月被评审为2018 年度全国舞台艺术重点创作剧目。
2018 年3 月被评审为2018 年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目。
2018 年5 月受邀参加2018 年国家大剧院夏季演出季， 在国家大剧院·戏剧场为首都观众连演2 场。
2018 年7 月受邀参加中央电视台“红旗飘飘·七一戏曲演唱会”现场直播。
2018 年11 月受邀参加第二十届中国上海国际艺术节，在上海戏剧学院实验剧场连演2 场。
2018 年11 月， 参加山西省改革开放40周年精品剧目演出。
我是在这一次的精品剧目展演中，才有幸看到这个剧目。剧场里无声的哭泣认可了这部剧，回家之后，我认认真真地为这部戏写出剧评。这部戏里的赵氏是真实的，她善良，善良到可以救一个素不相识的梨花（虽然后来成了自己的儿媳妇）。她能干，里里外外当家。她自私，只想管好自己的家事。 她有农村女人的自觉，传宗接代的观念深入骨头。 这样的女人，才是生活在太行山旮旯里的女人的真实状态，她就是众多女人中的一个， 而不是一个高大全、动辄使双枪、一出现就高呼共产党万岁的非正常女人。 最让人揪心并记忆深刻的是最后一场，赵氏抱着孙子跳入枯井里，在被活埋的很短的时间内， 舞台放大并艺术地处理了这个瞬间，那一刻的心理活动，是虚化的舞台空间，在前面几场实打实的斗争和喧嚣之后，进入到了一个虚拟的静谧的时空，人物在这里还原出只养了两个月的孙子被迫葬身枯井的痛，还原了那一刻不歇的恨，一句“孙子，我陪你走”，瞬间点燃人们的舔犊之情，那缠绵那哀情那伤痛都哀艳到极致，诠释了悲剧应有的舞台哲理。 剧场里没有声响，只有一张张双泪垂的面孔。 一个完整的太行娘亲形象也是在这样的矛盾冲突中一步步站立起来，太行山的脊梁清晰地出现了。
陈素琴用这样的构思，把太行山和上党以及上党梆子结合在一处，实现了舞台艺术和她的精神境界的一次飞升。
太行山上的寒柳花还会在一年年的秋冬之季开放，王馗形容她是寒柳花，她也会在一年年的行走中蜕变，直到她走到生命的尽头。
欣闻《太行娘亲》参评本届文华大奖，祝愿它代表山西能有一个好收成。
这样不停步的追索，是她的今生。
她爱戏，一方面是由于自我认识，一方面却来自外部世界。 有时候唱到声嘶力竭，她没办法，对于她，可能天天演的戏，对于百姓们却是唯一，她说：她就在上党人民一双双期盼的目光中沦陷。
成年成名后，再站上高平王报村的金代戏台，她思考的更多了，自己从哪里来，到哪里去？多年前，父亲种地，扶着耧，一步步前进，她守在父亲身边，仿佛是望不到边的地头，可是偶然抬头，还是能看见身后的成果，原来在不知不觉间已经种了许多，自己也是这样，猛然抬头，回身扫描，原来也做了一些事情。当年自己在乡下演出时，团里离不开，父亲最后都没能等到心爱的女儿，那时候，自己就在父亲灵前发誓，这辈子要好好学戏，好好唱戏。不管别人怎么评价，她自己认为到现在也不能算一个成功的人。这些年在对上党梆子老腔老调的挖掘中，老艺人身上的玩艺儿及艺德，触动她的神经，有的老师说：你们不是演秦香莲，你们都是演自己。 一句话让她醍醐灌顶，必须回到最初去，让自己的根部更茂盛，才能开枝散叶，才是从事艺术的正确道路。 可是那些老艺人，都会走的，她只怕她力所不能及，保存不下来。
她说着说着，眼里有了水雾。
我望着她水润润的眼睛， 我的心里下雪了。
也许是还不能把我引为知音， 她抬起头，把那团水雾咽了回去。 她又对我说：虽然自己把戏曲当成半条命， 可与那些老艺人相比，根本不够，真想向上天再借五百年，把传统的东西传下去。
我想问问她的创作理念。 她说，除了最初在高平艺校就读的几年时间，其余时间都是自己规整着自己往前走，比较笨，懂的晚，大部分时候都在一个人走路，甚至是走夜路。 很多时候，已经很累了，还是免不了太多的是非，只能在夜里自己消化， 命运掌握在别人手里时，就不要太在意了，只要不把伤害当伤害，就不是伤害，能伤害了一个人的一定是自己。
我懂， 这种治愈只能来自于她的内心，一个漂亮女人的奋斗史，从来就是伴随着许多质疑和攻击走过来的，只要心理强大，世界风雨便会退让。
她说她的创作源泉就来自于人生路上的苦难坎坷，只要放空自己，心无旁骛，坐到土里，那就是角色，自己之所以快乐，是因为要的太少，只要有戏演，就是幸福。
原来，她这样简单。
而我庆幸，她在最好的年代，通过自己的努力，迎来了属于她的时代。
她守在上党一隅， 为上党戏坚守和奔走，呼吁和创新，这是上党梆子的幸运。 上党梆子就是她的断桥，她站在桥上顾盼，以淡妆浓抹总相宜的面貌，留下了属于她的传奇。
她是个把上党文化、太行山精神和上党梆子整合在一起的从艺者。 这一点，在所有艺术家里难能可贵。
5、陈跟东：鼓者的地位与时代的无奈
古往今来，一台大戏，众生喧嚣，角儿粉墨登场，赚足了掌声笑声与哭泣。进入新时代后，戏曲向话剧学习，尝试着进入“导演中心制”的体验，然后是导演与编剧的让人瞩目。 万般皆上品，却很少有人去原始舞台的一侧或者城市剧场的乐池里看看， 还有一个被人们遗忘的人。这个人就是司鼓，人们俗称：打鼓板的。
司鼓手里有鼓有板。 鼓，又叫单皮鼓和小鼓，演奏时用两根鼓楗子或鼓签（细竹制成）敲打并配合手势，指挥各种乐器。板，也叫檀板或拍板，一般由三块木板分两组连接，用来打节奏，也配合锣鼓点来指挥其它乐器。 鼓和板组成鼓板，鼓板到了司鼓之人手里就成了乐队之王，它是司鼓的武器，也是司鼓的灵魂，一鼓一板主宰着整个舞台。
并不是每个司鼓都会被人忘记。
有一个人，在演奏时就经常被人们偷偷地掀起舞台一角的帘幕，放肆地观看。 观看他的人，会在他鼓楗子横飞时陶醉，甚至忘记了舞台上脸谱化了的主角。 人们说，看他打鼓板是种享受。
他叫陈跟东，山西省晋剧院的一名鼓师。
我也想知道这种享受是什么滋味，于是有一天， 在省晋剧院要出征昆山演出晋剧名剧《打金枝》之前的一次公开演出中，我钻到了乐池边。
乐池里，各种乐器适时而鸣，乐队人员各司其责。 我是一个莽撞的闯入者，这里并没有我的位置，我只能蹲在一边，象一头小兽，接受着乐队人员莫名的眼神。
我来观看鼓者的舞蹈， 也体会鼓者的自由。
琵琶、笙箫、马锣、大鼓、唢呐的围剿中，一个鼓者，面色如水。 他用眼角余光其实已经觉察到我这个闯入者的到来，却依然如故，面色依然如水。 双眼盯着舞台，也不时扫过乐队众人，手腕翻飞，鼓楗和檀板也在飞舞，双耳支楞着细听各种声音， 几乎是全神贯注并忘我的。他的身体随着鼓板有一种不定时也不定性的摆动，像舞蹈，而他的姿态像歌唱。 节奏快时，全身抖动如陀螺，节奏慢时，神情舒缓若江河。不时举起的手势，我并不明了，但我知道，那是一种魅惑的暗语，他的乐器们懂得。
我看不懂鼓者的舞蹈，但我看懂了鼓者的自白，剧情和人物都是在他胸中的，他随着演员和剧情的推进，在心里波涛汹涌，全场戏，通盘情，都早已在心头演绎成山河辽阔。
也许我不是全然明了鼓者的所有语言，但我看到了鼓者卓尔不群的地位。
全场下来，演员谢幕，他依然还在敲击，等所有的一切偃旗息鼓，他才能在众人群戏的尾声中停止下来。 戏迷们涌上台前，去找自己的偶像合影亦交谈，他坐在椅子上，双手终于停止舞动，长长地出了一口气。
大汗淋漓。
看到这一身淋漓的汗，我的心中涌动着不知名的情绪，那是一种从来没有到达过的新鲜感受，悲怆亦欣喜。我悄悄地走了，没有和他告别。
并不是所有的鼓者，都可以成为陈跟东。
陈跟东家传渊源。
他的姑父白晋山是泰斗级的鼓者，是给丁果仙他们那一辈人打鼓板的。他的父亲陈晋元也是著名的鼓者，给丁果仙司鼓，也给王爱爱、栗桂莲她们打过鼓板。 姑父与父亲虽是一辈儿，但姑父年龄大，其实是父亲的师父那一辈的。母亲是小旦演员，给丁果仙配戏，后来进了戏校教学。 姑姑是青衣演员。 姐夫也是打鼓板的，是马玉楼的儿子田少华。
这样的家族，听起来就让人肃然起敬。
这样的家族，又怎能不传承出一个像样的鼓者？
陈跟东出生后，就天天听着鼓板声过着天光日月，他早已习以为常。 从小，他的乐感极好，识谱能力也极强。父亲指出了他的人生路，就是要子承父业，但在他小时候却没怎么严苛地对待他。 由于工作忙，常常是教他几分钟就走了， 余下的时间由姐姐们轮流看管他练习。因此，小小的他早早就会打了。 也正因为父亲的不严苛，才让他没有厌倦这个职业。 他每天都是打上一会儿，就当作玩，坚持了四到五年。
11 岁时，他考上了太原艺校。 在学校依然是学鼓板。学校是封闭型的，他也就心无旁骛，沉下心来练，加上每周可以回家，再接受父亲的指导，他的技艺有了长进，练就一身童子功。
父亲带他的方式很奇怪，就是让他在学校的带乐排练中，把所有他演奏的过程全部用磁带录下来，再带回去给父亲听，父亲听了再给他指出不足之处，包括方法、气息等。这样的磁带，他一录录了两年多，其实有时候父亲也顾不上听，但他还是认认真真地录了，这些磁带陪伴了他的少年青涩岁月，也一直跟着他到成为一个合格的进而优秀的鼓者。
他说他是被动进步的， 家里环境是这样，命定也是这样走路的。 没有也不会有别的选择。
毕业分配到青训班的时候，父亲、姑父还在，他们是晋剧的中流砥柱，那时候，全体上下都在抓新剧目抓新人，在这个团队里，眼界宽，容易积累。
自己打的第一个戏是《三上轿》，花艳君的戏，第一次打板，初生牛犊不怕虎，还真没觉得难。
第二个戏就是大戏了，《尤庚娘》。 当时才刚刚17 岁，父亲把这个戏让出来了，虽然定了上，但心里还是没谱，然后就在家背谱子，自己在家巩固了一个半月，到了排练场，直接就上场了。当然，父亲也是觉得儿子储备够了，才敢让儿子上场。父亲徒弟很多，对艺术极苛刻，如果不是对儿子有信心，绝对不会让台的。 这个戏，虽然背着压力上场，最后结果却是一鸣惊人。
从此， 他成为晋剧界一名优秀的鼓者，稳坐头把交椅很多年。
世事沧桑，父亲那一代人走了，他更成为王者。对过手的剧目也越来越理解得精到。自己也带了几个徒弟后， 对待鼓板更郑重了，艺术到了一定份上，往前走，越来越难，其实他觉得自己一生也没超越了父亲。
我是外行，看许多招式还是云里雾里的。
为了加深对这一行技术的了解，我和一个戏迷也是晋剧音乐的爱好者苏林和进行过交流。 苏林和是这样看陈跟东的演出的：
每一场演出，就是一次实战，司鼓就是“不开口的导演”。 这种感悟源于几年前看省晋剧院陈跟东老师的一次现场演出。 在《打金枝》“打宮”一场，彩女踩着轻轻的小锣声上场，而后金枝女在小击乐由轻渐重、由缓渐紧中欢快舞蹈，郭暧进门的“水钓鱼”的轻重调整、收放顿切都让我觉得心里十分痛快，让演员的每一步都更有气势，走出了人物的心情，踏入了剧情。
“闹宮”是晋剧曲牌的“集大成者”，是考验文场乐队水平的一折。有一些鼓师把每个音符打得很实，就是跟着旋律一起疯狂，不时伴随着演员的动作安插小锣底号。而陈老师基本都是轻拿轻放、张弛有度，到了演员有动作的时候将底号很清晰又分量适中地安插到位，一方面方便下手操作，再一方面演员可以放心地将动作和表情尽情挥洒，而且丝毫不影响文场音色混响的效果，这样一副雍容华贵、威严大气的“皇家印象”描摹出来，加上用至简至重的楗法渲染皇帝的愠怒，以细碎俏皮的楗法紧跟皇家女儿的“手、眼、身、步”，把金枝女心里的“阴晴云雨”释放得淋漓尽致。
一出《打金枝》下来，我对打鼓有了新的认识。后来，只要有机会看青年团的演出，我总会抽空到武场乐队那看陈老师打鼓，不仅是一种视听享受，更主要在看的同时有了一些感悟。
陈老师很注重底号安插的变化。比如披头子， 现在基本不用双楗磕两侧鼓皮的方法，应该是这种安插方法出来的音质饱满程度影响到了演出的总体效果；在《打宮》那场“我生气就是为了你”之后二流水的绕弦也将双楗滚奏改用板楗结合的操作技法，让击乐变得更加干净，这样的操作得到了业内人士的认可，也引发了人们对击乐的审视和思考。
曾经和陈老师求教过一些楗法问题，他说“老辈人在传统戏里的击垫就是最好的教科书。要想打好一出《走山》，啥时候把丁果仙、牛桂英这两位大师录像里司鼓的击垫方法，用心反反复复听上一百遍， 再结合表演看上一百遍，里头的味道自然就出来了。 经典是需要反复琢磨的，我们现在在继承上做的远远不够。”
看过陈老师打《水斗》和《探谷》，清清利利， 每一个动作都把击乐铺排得棱角分明，单单一个“四股头”就能把演员抓的牢牢的，最后的一个亮相必掌声雷动。 应该说，他已经完全熟悉了剧中表演程式，而且对此时主角的体力和状态有了最客观的把握，并兼顾到众多配角的身段进展，还能够把武场下手的注意力和表现欲充分地调动起来，这是一种个人实力的展示，非一日之功。
凡可司鼓，必通晓锣鼓经，必先习楗法，口念得，手应得，才敢坐那个位置操作，而后愈加熟练，也就习惯成自然。特别是一些专业鼓师，下乡年头长，舞台经验丰富，更是手到擒来，即使酒酣耳热也能够应付下来。
知道了这样的具体事例，仿佛自己也对鼓板通晓了一些。
我好奇一个鼓者需要什么样的素质。
他说，这个要求其实蛮高的，不亚于一个角儿的素质。 要有扎实的基本功，人生积累要很丰富，场上演员派别不同，要有不同的打法，对乐器要有极高的分辨率， 场上反应要快，要懂得戏曲程式，乐感要好，综合协调能力要强，能合理正确地处理文武场和演员的关系。艺德要好。 虽是一戏之长，要能理解光环永远是别人的，自己只是幕后的英雄。一个鼓者，多少年的人生和艺术经验，要在荆棘上滚过，才有可能成功。
听听就觉得这不是一个轻松的活儿，是全方位的历练。 所以说，不是每一个鼓者都能成为陈跟东。 每一个剧团都有一个或数个鼓者，但要做到这样的要求，是极难的。
具体到舞台上， 哪个演员的嗓子出了问题，乐队要包着他走，哪个演员今天嗓子特别好，要给他打出兴奋来，哪个乐队人员状态不在，要用鼓板引出他的状态，哪个走神了，要把他叫回来，场上每个人的情况都要在自己掌握中，反应要快，还要在瞬间调整，就像猜心思一样，全体人员配合好，不容易，因为每个人的心理节奏不一样，但要把他们调成一盘棋，就像玩游戏。 全体人员的情绪上来了，这绝对是场好戏。 打的不能太满，也不能太浅。 自己调整时，不能让观众听出来。
打一场戏，就是一场战斗，因为每场都不同，也就充满了刺激和乐趣。 这是一个鼓者的骄傲。
我总算知道了，他的面色如水，其实精神已全部聚在一处，面色上越平静，他内心使用的力气越大。
我问他：“打出境界是什么样的感受？ ”
他想了想对我说：“把细小的感觉都打出来，那个时候是灵魂出窍的感觉。说不来，就是刹那的东西。 ”
我懂这种感觉。 正因为全副精神的投入，他也就接触到了与天地沟通的一根弦，那个时候，是物我两忘的，是没有人世的嘈杂的，只有灵魂在宇宙间的遨游。
我想起一个问题：“好多名角儿，比如说梅兰芳他们，是有自己的琴师和鼓师的，这和你们现在有什么区别？ ”
他说：“不一样，那样的傍角儿，只要做到和艺术家心灵沟通， 就是一场高质量的演出。而山西梆子从来没有那样的情况，鼓师要熟悉所有派别，了解每一个演员，这相对就有了心灵交融的障碍。 只能尽量去懂得每一个人。 ”
我在采访谢涛时，谢涛说到鼓师琴师对她的演唱那绝对是锦上添花的，有时候真能做到心灵上的默契。 我在采访郭明娥时，郭明娥也谈到鼓师打第一个音，自己就知道这场演出能使几分力气，鼓师遇到不痛快时，就盼着给她打一场戏，在戏里发泄。这样的心灵相通，对鼓师是高要求的。只是不可能再像以前一样傍角儿了。
我想知道这样的鼓者，面对追星族是什么感觉：“那些人追着看你打鼓时，你什么感受？”
他腼腆地笑：“不仅仅是看，还有人跑上来探讨艺术，有这样的观众，打得就兴奋，这是一种互相刺激吧。 ”
原来，人群都是一样的，人生在世，不过寻求的是一种同声相应、同气相求，因此，知音也就有了分外的重量。
我问他，有没有什么遗憾？
有，怎么可能没有。艺术上的遗憾来自于，以前可以看到老艺术家表演， 那时候看了不懂，现在懂了，看不上了。也许自己不可能有父亲的辉煌了。 生活上的遗憾来自于家庭，因为鼓打的好，也顺利有了一位好妻子，妻子在晋剧院唱须生。他们有共同语言，有时候，他就在家里给妻子说戏，反正一个鼓者就是一个相当称职的导演。 只是两个人都是戏曲人，只能把孩子扔给老人， 让孩子从小就承受着孤独寂寞，缺少爱的陪伴，但这是没办法的事。但全家都是从事这个的，也习惯了。
到了现在，陈跟东说的很谦虚，但他在院团里的地位是不一样的。 他却实打实地对我说，他是困惑的。
他的困惑， 来自于不能再进一步的遗憾。打到现在的份上，量有了，质却难达到要求，自己不满意，要创造属于自己的特色太难了。 30年了， 有父亲的地位创下的鼓板王国作底，有晋剧院各位领导不同时期的提携，老师们的舞台经验也带着自己成长， 自己走得是很顺的，几乎是在赞扬声中长大的，可是，现在觉得力不从心了，要向更高的艺术道路上奔，前面没有方向。
听他说话， 感觉他沉浸在这种日常中，艺术就是他的日常，他其实很快乐。 他的快乐是因为他还在坚守他的鼓板王国。他说他更喜欢乡下，看到乡下的淳朴，听着乡下的风声，那才是戏曲的乐园。 他多数时候是让台的，让他的学生们去打，早早地锻炼年轻人，他帮他们总结，给他们指点。 日子也就这样过下去了。
我能体会他在乡下的快乐。 在乡下演戏，必须是有乐队的，乡下多演传统戏，传统戏就是文武场皆备，哪怕是小型乐队，也是晋剧最初的配置。有锣鼓的筋骨，也有管弦的温柔。是他小时候接触的音乐原型。
而现在的城市演出，被改造的很多，一个新戏，动辄用大乐队，管弦乐的成份远远大于锣鼓经，甚至不用锣鼓，鼓师不再是指挥，而是一个大乐队的一个演奏员， 或者根本没有鼓师。一根西洋的指挥棒代替了一切。那不是自己的精神故乡。 很多时候，戏排成，合乐，再录制成伴奏带， 乐队就成了演出时的闲置人员，他们与他们的戏曲音乐，越来越远了。可，伴奏带哪有鼓师在现场奏出的那种瞬息万变的状况，即使小有瑕疵，可那是生动的，而演员情况千变万化，也许会有江河般的挥洒，而伴奏带会制约他们，所有的激情和舞台自由，生生地被埋葬了。没有乐队的戏曲还是那个让我们沉沦亦喜爱的戏曲吗？
本来， 庙堂或者江湖都应该有他们地位的，在时代的发展中，他们却不得不退守江湖。
而这种改革或者改造，对不对？ 或者能走多远，还依赖于时光的判词。
余 韵
歌德曾说：戏剧是一个民族文化的集中体现。 因为戏剧是综合艺术，集中了一个民族的文学、音乐、舞蹈、绘画和雕塑的成分，又体现一个民族的历史、文化观念和美学观念。是的，一千多年来，中华戏剧容能容之形式和内容，既传承又革新，源远流长一直到今天。 在古希腊戏剧、印度梵剧都已不见踪影的时代，中华戏曲还一枝独秀地坚强挺立，从而也影响了其他戏剧形式，话剧、曲艺等莫不以戏曲为滋养， 在娱乐方式日益多元的情况下，它依然呈现着一定的生命力。
这是一个光彩斑斓的世界，用著名剧作家郭启宏在《李煜传》里的一段话可以言尽这里的美妙：这里可以疗伤，可以濯垢，可以打开深锁的门，进入另一个天地！ 这里无兵戈，有天籁；无鄙俗，有性灵；这里大音希声，大象无形；这里可以兴、可以观、可以群、可以怨；这里谢朝华，启夕秀；这里揽古今，抚四海；这里指事造物，穷情写物；这里见出自我，文不随人；这里气从意畅，这里思与境偕，这里雄浑，这里冲淡，这里自然，这里含蓄，这里绮丽，这里疏野。这是一个我们进来便不想走出的世界。
千百年来，无数的人沉浸入其中，不可自拔，为之欢乐为之忧，为之倾尽所有。是中华文化支撑着他们人生的光彩，又是他们呈现出来戏剧的风采。 这样的戏剧，它直接或间接地塑造着中华民族的性格，对太多人尤其是没有机会接受教育的人，形成了一定的人生观、价值观和世界观。 这个过程和结果是纯中国的，不可复制，不可超越。
我为了寻求一个秘密，开始了我长达两年多，实际上是倾我一生的寻找。
这个秘密就是戏曲流传千年的秘密，就是中华民族存在的秘密，也是中国人区别于其他种族的秘密。 有了它，中国审美中国意象中国情怀都在，没了它，世界一片荒凉。
而这个秘密就在这些与戏剧有关的人身上， 就在眼巴巴地看着戏剧人的百姓身上，他们的爱恨情仇，他们的悲欢离合，都是诉说。读懂他们，也需要爱与情怀。 这个戏剧世界是敞开的，等你们进来，听他们诉说，真正去了解属于我们中国人的文化秘密。
一路走来，对照着我有记忆了多久，就喜欢了多久的戏剧，说不尽的悲凉横生。 也一路和戏曲人缘聚缘散地走来， 象数学里的交集，创造出集合，也分离出空白。戏之源远流长，人之悲欢离合，就都在这些文字里了，写到这里，百感交集，我的情爱、我的欢悦和疼痛都在这里面了。
自从2017 年开始，我走在采访的路上，一个一个地与他们相遇， 我挖掘这些人的故事，当我遇到讲述困难的节骨眼，我再去找别人问情况。 这样一点点补全这里每个人的丰满，让他们的人性光辉更多地散发出来。 这个过程，我甘之如饴。
断断续续地写了两年多， 曾经一度想放弃，是这些人的丰采，是父亲的一句话，把我拉了回来，我终于磕磕绊绊地写完了，终于可以跟自己说，无愧，无悔。
那一日，和一个朋友聊天，他十分叹息，他说，活在戏里，有温暖，但总基调是悲凉的。 我同意， 因为我这本书的基调虽然有许多温暖，但整个走势是悲凉的，这由不得我。 我想邀请更多的人，我们一起，把这点悲凉去掉，即使是冬天，我们也能察觉到暖意。 那有多好。
我曾经说过，戏曲是没落的贵族，它作为一个艺术范型， 必然有着自己宿命的轮回，兴盛过就会衰落， 终究会从这个世界消失的，在这个消失的过程中， 能不能刻上自己的划痕，我觉得这是我的使命，为戏剧做力所能及的事情，已经成了我的日常。我想，和这本书有关的人，都是这样想的。
不在看戏，就在看戏的路上，我还在行走。
70 年庆典就要来临，还有很多名家戏友我还没有写到，好在，这只是一个阶段的总结，我还会继续写下去，等着我。
那些水袖已经长长地飞舞，那些锣鼓已经密密地敲响，那些山西梆子腔已经高高地唱起了，你感受到了吗？
（全书由《山西人民出版社》出版）
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