在读1979年的短篇《剪辑错了的故事》之前，我们需要先读茹志鹃1958年发表的《百合花》。两篇都是她的代表作，风格迥异，一篇是红色经典，抒情、崇高、纯洁;一篇是反思文学，“意识流”、尖锐、犀利。放在一起重读，很能显示“十七年文学”与“新时期文学”的复杂关系。

　　茹志鹃，杭州人，生于上海，家境贫困，18岁跟随她哥哥参加新四军，在文工团工作。她的背景和梁斌、柳青、曲波等人一样：先参加革命，后从事创作。1947年入党，1955年转业，到《文艺月报》（即后来的《上海文学》）做编辑。80年代，她是上海作协的副主席，当时主席是巴金。

　　一、《百合花》：三个人谁是主角？

　　小说《百合花》才6000多字，却写了3个人物，且都没有名字。第一人称叙事者，是文工团女干部。前2000字讲一个通讯员带“我”到前沿包扎所。“我”脚受伤，走不快，通讯员不时要停下来等。“我”观察小通讯员是高挑挑的个子，块头不大，厚实实的肩膀，十分年轻、稚气的圆脸，顶多18岁。休息时问话，原来还是同乡——浙江天目山人。再问他有没有娶媳妇，通讯员飞红了脸，走路没出汗，说几句话倒紧张得满头是汗。

　　中间一段写前沿包扎所，为救伤病员要向百姓借被子。“我”是女干部，很快借到3条，可是小通讯员却空手无收获，嘴里直怪老百姓死封建，好像跟什么人吵了架。怕他得罪了乡亲们，“我”就去刚才碰壁的那家问情况。一个静静的院子，出来一个年轻媳妇，小说描写“这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的刘海。穿的虽是粗布，倒都是新的”。“我”向乡亲道歉，新媳妇也没生气，反而忍住笑，可能刚才跟小通讯员有点误会，转身进去抱了被子出来。一看，“我”就明白了她刚才为什么不肯借——这原来是一条里外全新的新花被子，被面是假洋缎的，枣红底，上面撒满白色百合花。这是人家新婚被子，所以“我”把小通讯员批评了一顿：你看看，你还骂人家死封建，人家是新婚被子。

　　“新婚被子”在学院理论中，可以被分析出“初夜”仪式等象征含义。不过20世纪50年代读者纯朴，否则小说不会常被选入中学教材。

　　小说第三部分写“我”在包扎所救伤员。前方打仗，气氛紧张，不断有伤兵下来，新媳妇也在帮忙。到了半夜，又来了新伤员，担架队的人说，求求你们一定要救活他“‘这都是为了我们……那个担架员负罪地说道，‘我们十多副担架挤在一个小巷子里，准备往前运动，这位同志走在我们后面，可谁知道狗日的反动派不知从哪个屋顶上撂下颗手榴弹来，手榴弹就在我们人缝里冒着烟乱转，这时这位同志叫我们快趴下，他自己就一下扑在那个东西上了……”①

　　就在这时，新媳妇惊叫一声——她看见这个新伤员就是小通讯员。可是小通讯员救不回来了。小说结尾：“卫生员让人抬了一口棺材来，动手揭掉他身上的被子，要把他放进棺材去。新媳妇这时脸发白，劈手夺过被子，狠狠地瞪了他们一眼。自己动手把半条被子平展展地铺在棺材底，半条盖在他身上。卫生员为难地说：‘被子……是借老百姓的。‘是我的——她气汹汹地嚷了半句，就扭过脸去。在月光下，我看见她眼里晶莹发亮，我也看见那条枣红底色上洒满白色百合花的被子，这象征纯洁与感情的花，盖上了这位平常的、拖毛竹的青年人的脸。”

　　前面淡淡积蓄的抒情，就在最后这一笔爆发。《百合花》发表后，当时已经不写小说的茅盾十分称赞，说“《百合花》可以说是在结构上最细致、严密，同时也是最富有节奏感的。它的人物描写也有特点，是由淡而浓，好比一个人迎面而来，愈近愈看得清，最后，不但让我们看清了他的外形，也看到了他的内心”②。

　　在我看来，《百合花》体现了革命历史小说在艺术技巧上的努力追求，不过在20世纪60年代初，姚文元等人也还是批评这篇小说没有写重大题材和英雄人物。

　　二、《剪辑错了的故事》：

　　“三红”与“一创”的拼贴

　　回顾1958年的《百合花》，才能理解《人民文学》1979年第2期发表的《剪辑错了的故事》。小说第一段，《拍大腿唱小调，但总有点寂寥》，讲的也是1958年。周围的公社、大队，前脚后脚都放出了亩产一万二、一万三千斤的高产卫星。这时甘木公社的甘书记在一大队放一颗亩产一万六千斤的大卫星。报告送到省里、中央，当然风光，甘书记也升官为县委副书记。

　　高产就是将十几亩的稻子硬搬到一亩地里。一时风光，“随着高产，便来了个按产征购”，接下来一大队就要多交很多公粮。也是党员的农民老寿（浙江话“寿”谐音，就是有点傻乎乎的意思）想不通了，说这么交粮以后，农民一天只有八两（旧制八两，等于半斤），不够吃了。交粮时，他到县委找甘书记。老寿还没开口，甘书记就语重心长：“不是我一见面就批评你们。你们的眼光太浅了，整天盯着几颗粮食。现在的形势是一天等于二十年，要跑步进入共产主义的时候，一步差劲，就要落后。你们老同志更应该听党的话，想想过去战争年代，那时候，咱算过七大两、八大两吗……”③

　　老寿想想——甘书记的话句句在理，过去真的没计较过七大两、八大两，为了将来能过上好日子，饿肚子也没叫苦的。交粮以后，坐空车回村，老寿有点朦胧起来了。小说第二段，标题有点长，叫《老甘不一定就是甘书记，也不一定就不是甘书记，不过老寿还是这个老寿》。故事场景，突然从1958年回到了1947年冬天，这是一个时空倒叙，或者说是整段拼贴的“意识流”，等于从《创业史》奋斗的人民公社前景，突然回到《红日》的沂蒙山岁月。1947年是茹志鹃在军中入党的年份。国共正在内战，土改还没开始。还乡团领着一个团的国民党兵到了镇上，老寿就给老甘报了信，老甘要带队伍转移，說之后再打回来。但是转移要带点粮食，老寿的老婆是个苦死累死也不讨饶的女人，嘴里发着牢骚，还是把家里仅有的一袋高粱面拿了出来，“摔到老寿怀里，说道：‘就这点高粱面了，这天寒地冻，咱不吃，叫孩子也不吃？你看着办吧！‘有难处，这不假啊！老寿仍旧两眼瞅着地上，说道：‘可是我是个在党的人。再说我们冷了，饿了，在家还能烤烤火，摘把野菜。老甘他们走出这么远去，还不知睡哪里，吃什么呢！这不都是为了咱……‘唉！装吧装吧！啰唆个啥！我才说了两句，你就说了一大套，谁不知道革命就是为了咱穷老百姓呀！”

　　全部高粱面也只装了三个干粮袋，最后老寿两公婆就把烙好的饼切成了条条，装进了第四个干粮袋，给老甘的时候还表示歉意，说三袋是高粱面，一袋是做好的饼。老甘说：“老寿，你放心。哪里有老百姓就饿不着咱们。你们这点心，我带去防个急用。”然后，“老甘紧紧捏了捏老寿的手就走了”。

　　小说第三段，又回到1958年。老寿交粮后从县里回来，没法向乡亲们交代，一头钻进梨园。原来今年梨是大年，“大伙儿可是指望着它，过冬的口粮，过年的新衣裳，都在这树上长着呢”。老寿一边用纸包住梨，防小虫，一边心里又发愁：“他说不出，但总觉得现在的革命，不像过去那么真刀真枪，干部和老百姓的情分，也没过去那样实心实意。现在好像掺了假，革命有点像变戏法，亩产一万二、一万四，自己大队变出了一个一万六。为什么变戏法？变给谁看呢？……说起来也丢人，种地的人心里都有数，可是装得真像有那么一回事，还一层层向上报喜。看来戏法还是变给上面看的，这，这革命为了谁呀！……”

　　老寿，一个普通农民党员在果园包梨时的这段牢骚独白，却道出了一个中国革命的关键问题：不仅是质疑革命如同变戏法，更重要的是戏法变给谁看？“还一层层向上报喜。看来戏法还是变给上面看的，这，这革命为了谁呀！……”看来老寿，还有茹志鹃，相信革命应该为了老百姓，干部眼睛理应向下看到艰难“活着”的人民。而老甘，还有其他官员，却一层层向上看，表面上相信上面才代表更广大的人民，实际上可能为了趋利避害。

　　我们这时才意识到《百合花》的主题，既不只是叙事者细腻的女性视角，也不仅是歌颂战士勇敢或感激百姓奉献，《百合花》的核心，就是民众与革命的关系，一种能用“新婚被子”来象征来纪念的抒情关系。《剪辑错了的故事》延伸着这一主题，将《红旗谱》《红日》歌颂的民众与革命关系，放在《创业史》“大跃进”时间背景下（用高晓生的白描法）比较拷问。“三红”与“一创”的剪辑拼贴并置，制造了1979年反思文学的深刻。

　　“颠倒了，倒过来了……”老寿捏着早已熄灭的旱烟杆，喃喃着。这不，做工作不是真正为了老百姓，反要老百姓花了功夫，变着法儿让领导听着开心，看着满意。老百姓高兴不高兴，没人问了。老寿一想到这里，心里顿时害怕起来，吓得手脚都凉了。可不得了，咱这不是有点反领导的意思了吗？……甘书记劝我要听党的话，难道自己真的跟党有了二心？“杀了头也不能有这个心啊！”老寿陡地站了起来，当即离了窝棚，当即走出梨园，当即找到支部书记老韩的家里，他要原原本本，向党反映自己的思想。

　　老寿去找村支书老韩，不料甘书记也在。老寿还没检讨，老韩已经尴尬地传达了甘书记的最新指示：以粮为纲，砍掉梨园。

　　“毁了！这下全毁了！”老寿腿一软，坐到了地上。他恨不得在地上打滚，可是他连打滚的力气都没了。老韩说：“这事是上面有文的。”老寿说：“上面的文也得听听老百姓的。”老寿真的急了。

　　接下来第四段，《“大地啊！母亲”不是诗人创造的》。时间又回到1949年，淮海战役，百万大军捷报频传，老寿见到了副区长老甘，不敢认了，老甘“瘦落了形，眼窝塌下去了，腮帮子凹下去了，一脸黑茬茬的络腮胡子，围着一张干裂的嘴，裂开的血口子都发了黑”。甘区长一进门就召集开会，动员乡亲，部队要柴草。老寿很不含糊，就把自己家门口六棵枣树全部砍了，合成七担柴。老甘紧紧捏着老寿的膀子，眼里转着泪花，说：“将来我们点灯不用油，耕地不用牛，当然也有各种各样的果园。不过现在，你还是留两棵给孩子们解解馋吧！”说话间，乡亲们挑的挑，扛的扛，都来了。大木柜，石榴树，旧水车，洋槐树，一个老大爷带了两个孩子，抬来了一副板，老大爷挤到老甘面前说：“咱没树，我有副寿材板，可行？”老甘没有说话，他环顾着大家，又仔细地看着一件件的东西，最后说道：“老少爷们，革命的衣食父母，你们对革命的贡献，党是不会忘记的。”

　　第五段，还是1958年，题目是《一味的梨呀！梨呀！哪像个革命的样子》。甘书记下来蹲点，带人要砍梨园，老寿求他们：“再等二十天，只要二十天，梨熟了再砍，啊？等梨下来了就砍，啊？麦子先下在树行间，不耽误啊！”“不行！”甘书记面容严肃，说道：“我们现在不是闹生产，这是闹革命！需要的时候，命都要豁上，你还是梨呀，梨呀！还是一个党员，像话吗？”

　　“不是闹生产，是闹革命”，这句话我们在梁生宝和杨书记那里也听过，当时的困惑：到底是为了革命而打粮食，还是為了打粮食而革命？

　　老寿执迷不悟，最后被“搬了石头”（撤销生产队队委、梨园负责人的职务）。甘书记却摇头叹息道：“可见这场革命考人。他要向右倒，想拉也拉不住啊！”

　　小说一、三、五段，就是《创业史》以后的背景——人民公社、“大跃进”;二、四段，写的是“三红”，尤其是《红日》当中的军民鱼水情。把《创业史》和“三红”剪辑在一起，居然就有了这么多时空错乱、因果颠倒的历史画面。既是革命主体的“意识流”反思中国道路，也是农民集体记忆对往事的神奇穿越。小说最后第六段从现实主义走向魔幻，出现了一场虚构的反侵略战争。老寿又在找老甘，“告辞了乡亲，直往西边的大山奔去。山哪！好高哦！老寿却头也不抬，只顾一步一步往上攀”。一片苍茫大地，到哪里去找老甘呢？“老甘哪！回来呀！咱有话对你说，咱有事跟你商量！”“回来呀！跟咱同患难的人！回来呀！为咱受煎熬的人！回来啊！咱们党的光荣！回来啊！咱们胜利的保证！”老寿嘶声地喊着……

　　这是民众对党的呼唤，也是茹志鹃对她1947年入党信念的呼唤。可是老甘听不见，没找到。老寿回到村里，粮仓中弹，打仗了，附近又有敌人的伞兵。就在这时老甘回来了，老寿反而不接受领导了，有文也不听，不给吃的，周围又响起了枪声。

　　第七段——《这不是结尾》。又是1958年，乡亲们在庆祝炼出了钢铁，老寿颤巍巍地走出村去。小说最后一句是“结尾于一九七九年元月，老寿老甘重逢之时，互诉衷肠之际”。

　　三、“自家人”的反思

　　茹志鹃的小说提出这样一个尖锐的问题：1947年的军民血肉关系怎么会演变成1958年的干群紧张矛盾？这篇小说的技巧看似简单，将“三红”和“一创”穿越并置——看运涛、江涛、沈振新、许云峰的浴血奋战，如何走向梁生宝、老寿和李顺大的农村生活？可以说，材料是别人的，茹志鹃凭她1947年的入党信念，依据1958年写《百合花》的忠诚敏感，将这些文学/现实材料重新剪辑、拼贴，就使人们不仅看到几十年的伤痕，也使人们反思这些伤痕是怎么来的。

　　这里的两个“人们”，有微妙的区别。伤痕是他人造成，反思却是自己有责。“伤痕文学”作为20世纪70年代末的一种文学现象，以《班主任》《伤痕》为代表，一开始就引来争议。因为几十年来习惯了文学必然歌颂，只能欢笑，突然要写悲剧，可以哭泣，这就形成当代文学的一个转折。“伤痕文学”这个概念是旅美华裔学者许芥昱在《在美国加州旧金山州立大学中共文学讨论会的讲话》中最早使用，以一部艺术成就不高小说的篇名，概括一个时期的文学趋势。对“伤痕文学”可有狭义和广义的理解，狭义的“伤痕文学”，特指20世纪70年代末一些以批判灾难后果、控诉人民生活苦难的作品。除了《班主任》《伤痕》，还有宗福先的《于无声处》、古华的《芙蓉镇》、张贤亮的《灵与肉》、宗璞的《我是谁》、冯骥才的《啊！》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、莫应丰的《将军吟》、戴厚英的《人啊，人！》等。广义的“伤痕文学”，海外学界使用较多，大致包括1978—1985年间的文学，也称之为“解冻文学”“暴露文学”，即包括所谓“反思文学”。其实“伤痕文学”和“反思文学”确有微妙的区别。第一，除了在概念名称上，“伤痕”写病痛、症状，“反思”查病因、后遗症。第二，“伤痕文学”侧重农民、学生受害角度，“反思文学”有些官员干部的检讨忏悔成分。两类文学的共通点，就是高晓声《李顺大造屋》当中一句插话——“自家人拆烂污，说多了也没意思”。“自家人”立场十分重要。《剪辑错了的故事》就是典型的以自己人的态度，来检讨1958年和1947年的时代关系。茹志鹃既写了经得起考验的红色经典，又在“文革”后留下“反思文学”的尖锐批判。这是一个跨越两个历史时期的作家，这是一位“穿着军装走进新时代的女战士”。后来，她的女儿王安忆走得更远了。王安忆最近有篇回忆她母亲的文章，标题是《他们的人性比我们深刻得多……》。

　　【注释】

　　①茹志鹃：《百合花》，《延河》1958年第3期。除特別注明，以下《百合花》的小说引文均引自此版本。

　　②茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年第6期。

　　③茹志鹃：《剪辑错了的故事》，《人民文学》1979年第2期。除特别注明，以下《剪辑错了的故事》的小说引文均引自此版本。

　　（许子东，华东师范大学中文系、香港大学中文学院）