仁者居住的地方
1.山中甸、土里矿、世间仁，谓之“吉祥三宝”
认识仁兴，从采访开始。
之前，我查阅了一些资料。
从地图上看，仁兴镇位于禄丰县东北角，呈三角形，楔入百花山山脉腹地，被武定县包围，只露出边缘很少的一部分，东与昆明的富民县为邻，西与本县的和平镇接壤，而北面，是同属一个罗次坝子的碧城镇。
资料上说，仁兴镇四面环山，东北高，西南低，这与罗次坝子北高南低的地势相一致。但在我看来，仁兴镇北面与碧城镇接壤的那些山，更像是一些低矮起伏的小丘陵，称呼为山，实在有些勉强。更何况，这些丘陵之间，还有一条狭长的河流地带相通。也许，这就是仁兴镇历史上归属于罗次坝子的原因吧。
采访很顺利。
从坝区到山区，一路走来，汉族苗族彝族傈僳族都有接触，都有攀谈。因为有镇干部的陪同，他们都不把我当外人，都会不厌其烦地用各种各样的方式满足我的好奇心。包括提供资料、实地表演和古迹遗址查看。碰上健谈的老者，则手持土烟锅，在吞云吐雾中把地方传说故事娓娓道来。
采访结束后，我整理思绪，想在脑海中形成一个仁兴镇的总体印象，那种感性的、直观的、有别于我在其乡村习以为常的印象。于是我尽量在脑海里删减，删减，再删减，最后剩下来的，就是最突出的印象，关于仁兴镇的印象。
一是坝子大。这种坝子，与日常所见的平畴广川无关。它有起有伏，由一些平缓的山坡和山坡之间的坪地组成。山坡上有村庄，村庄周围是精耕细作的坡田台地，平缓地向下延伸，一直延伸到坪地里。坪地里，依然是精耕细作的庄稼，是庄稼隐蔽下的季节性溪流。从高处往下看，仁兴所在的坝子似乎极具扩张性，一直向山上扩张，形成更高一级的坪地。只不过，这样的坪地，是由一条条平缓的条状山岭组成。这些浓绿的山岭，从更高的山麓间逶迤而出，像手指一样，排成一片，缓缓下降，直到与坝子融为一体。当地人说，这是过去的草甸，是古代养马的地方。又自豪地说，我们罗次坝很大，从南往北，俗称上甸、中甸、下甸。上甸是勤丰镇，中甸是碧城镇，下甸是我们仁兴镇。然后还特意解释，“甸”在我们地方，就是坝子的意思。
后来我们驾车在这些所谓的“草甸”中穿行，才发现，在这片林木蓊郁的区域，山岭之间，箐不深，坡不陡，密林中的正规公路或简易土路是可以上上下下弯弯拐拐随意穿行的。
二是矿藏多。东南西北中，脚下这片热土，似乎都埋有好东西。随便问一个上了年纪的人，他们都会如数家珍地告诉你：我们仁兴，西边出铜。东边和北边出铁。中间，在白沙和大猪街一带，出煤。至于南边，就是西村的温泉了。
小时候，就听说过罗次铁矿，还知道有一条接入成昆铁路的铁路，就是专为这个铁矿修的。原来铁矿就在仁兴镇鹅头厂。当地人说，除了罗次铁矿，其它地方，过去曾经有过小铁矿，比如马鞍村委会的白石岩，大箐村委會的广地山，西村村委会的青地板等等。此外还有钛锌硅锰等矿，分布很广。但要论开采历史，彰保大美桥铜矿开发最早，明清时期最为兴盛，矿脉向北延伸至清水、马鞍两个村委会。褐煤的贮藏量也很大，镇政府所在地的大猪街有，邻近的白沙村一带也有。仅白沙煤矿，就开采了不知多少代。直到2014年，为了保护生态环境，白沙煤矿才停工停产。
三是村子大。在我的经验里，坝区里的村庄，都是大的少，小的多，无序杂乱，把一个坝子分割得无法找见一片空阔的田野。但在仁兴，我看到的村庄，几乎都是一个又一个的大村落。这些大村落一般都在高地上，比较集中，在空旷的田野衬托下，村落愈加显眼，田野更加广袤，给人一种村落归村落、田野归田野的清爽和有序。
从田野里眺望村落，绿荫中有瓦舍老屋，但更多的，是拔地而起的钢筋混凝土房屋。随便找条路进去，一会儿，就会被曲里拐弯岔路频现的村道窄巷所淹没。这就是村落的大，那种深不可测的大，能分分钟淹没一个擅自闯入者的大。这是一种少见的现象。至少在我走过的乡村，还没有碰到过。后来我们又走访了古城村。村舍如名，都是大片的老宅旧屋。让我始料未及的是，陪同的人告诉我，这个自然村，就是一个行政村。听了这话，我吃惊的表情延续了好几秒。
为什么大村子这么多？当地人说，不分姓氏，聚集而居，从老古辈子就形成了……
话题自然就转到了改朝换代、战争、灾害、荒野、人口稀少等方面。说的是清朝康熙年间，官府响应朝廷颁布的《劝农章程》，贴出告示鼓励开荒，“凡开垦之荒地，发给地契，为永业田土，六年后纳税，滋生人丁，永不增赋。”就这样，一个带两个两个带三家的，就来了很多很多的汉人。他们垦荒造田，聚众成村，抱团取暖，既抵御自然灾害，又防范流贼匪患。一代又一代，就形成了守望相助的大村落。这也是仁兴地界“村”多的原因。更为重要的是，还形成了以“仁”为核心的儒家礼教传统，把人与人之间的亲情善意当作为人处世的根本，即当地人口中的“仁义”。因为这个原故，历史上的仁兴，不乏德行宽厚耕读传家的大户人家，更不乏宅心仁厚勤俭持家的老百姓。据说，将 “罗马伍”这个戍守意味明显的地名改为“仁兴”，就源于仁兴人的这个人格自信和担当。
综合以上三个方面，也可以概括为仁兴镇的“吉祥三宝”：即山中甸，土里矿，世间仁。
2.仁兴的历史，由罗次坝子来承载
仁兴只是一个镇，很小。但再小，也有自己的历史。只不过在大历史面前被忽略了，抑或一部分被遮蔽了，一部分被替代了。偶有只言片语的记载，不管出现在哪个层级的文献志书中，也终究逃不过地方研究者的眼睛。它们会被引用，作为证据，证明小地方的历史也曾重要过或辉煌过。
比如仁兴，当地人都说历史悠久厚重。甚至于在编修《仁兴镇志》时，还引用了一些文献志书中的文字。但如果要咬文嚼字的话，这些文字的指向，却又那么的笼统和模糊不清，到底该不该算到仁兴的名下，谁也说不清。因为历史上的罗次县，除了仁兴，还有碧城和勤丰。在此我只能说，仁兴的全部历史，就隐藏在清康熙和光绪年间的两部《罗次县志》以及其它的历史文献里。换言之，罗次坝子的历史，是仁兴、碧城、勤丰共同的历史，不能分开，也不可能分开。
所以，仁兴的历史，要从罗次坝子说起。
资料显示，罗次坝子北起仁兴镇革里村，南至勤丰镇羊街，南北长约38公里，东西宽约4公里，面积约103平方公里。仁兴镇居坝子北端，治所大猪街。全镇有国土面积231平方公里，约3.5万人，汉族居多，苗、彝、傈僳等民族次之。
众所周知，云南多山，坝子（川原）很少。如果是大坝子，就更少了。
罗次是个大坝子，像一颗硕大无比的夜明珠，嵌在苍茫的崇山峻岭之中，闪耀着诱人的光芒，足以让发现者驻足。然后，陷入历史的循环，让迁徙者欲得之，让后来者欲占之，让土酋欲统之，让朝廷欲化之。
可以想象，蒙昧之初，尽管当时的罗次坝子一片荒芜，除了走兽，就是鸟迹，但在迁徙者看来，这就是一个理想的栖息之地，适合修养生息，适宜构筑美丽的家园。问题是，当所有的、先后到来的迁徙者都这样认为后，争夺就来了。这是生存资源的抢夺，关乎到族群的生存和发展，是不能像绘画绣花那样温文雅致的。野蛮时代自然有野蛮时代的丛林法则，拳头大胳膊粗就是真理。胜了，居之;败了，要么走人，要么被灭族。但即便是胜者，也只能是暂时的。反正总会有后来者，挑战者，胜利者。就这样，在罗次坝子漫长的历史长河中，城头变幻大王旗，你方唱罢我登场。既有残酷的战争和杀戮，又有温情的田园与牧歌。两者交互作用给力，罗次坝子的历史巨轮，载着历史的宿命，载着文明的曙光，从古代一直碾压到现在。
据考古发现，东周晚期，就有罗次坝子里的土著先民使用磨制过的石刀、石斧从事耕作。公元前300年左右，出现了青铜农具和青铜兵器。这就说明，当时的罗次坝子，虽然地处蛮荒，但人类活动的足迹，一刻也没有迟到过;人类文明的火种，一刻也没有熄灭过;文明与野蛮的较量，一刻也没有停止过;征服与被征服的撕杀，一刻也没有消停过。
汉武帝元封二年（公元前109年），中原王朝作为征服者，把西南夷纳入国家版图。纳入国家版图的措施之一，就是設郡置县。其中的秦臧县，又称秦臧川，就包括了民国时期罗次县全境和民国时期禄丰县的一部分。
唐时，罗次被少数民族割据政权南诏国所据有，改称次赕。《蛮书》卷八有云：“川，谓之赕”。“赕”“甸”“坝子”，是西南夷地区不同时期的土语，都是“平川”之义。这也是土著民族在中原文化洗礼中的一种民族文化坚守。
次赕时期，罗次坝子最辉煌的事业是养马，而且饲养出来的还是良种马，名气极大。《蛮书》卷七这样记载：“马出越赕（今保山），……尾高，尤善驰骤，日行数百里。本种多骢，故代称越赕骢。近年以白为良。藤充及申赕亦出马，次赕、滇池尤佳。”
后来，南诏国分封乌蛮三十七部，次赕改称罗部。当时的乌蛮，即今彝族先民是也。
罗部统领罗次坝子时期，乌蛮中的独锦蛮（今红彝支系）占据统治地位，其子女，美女居多。因为如此，南诏国的王公贵族喜与罗部联姻。其中，有三个南诏王先后取独锦蛮女为妻为妃。蛮女家族，也随之荣耀。《蛮书》卷四记载：“独锦蛮者，乌蛮之苗裔也。在秦藏川，南去安宁两日程。天宝中命其长为岿州刺史。其族多姓李。异牟寻母，独锦蛮之女也。牟寻之姑，亦嫁独锦蛮。独锦蛮之女为牟寻妻。有李负蓝，贞元十年为大军将，在勃弄川为城使等。”
又据《禄丰县志》（1997年出版）记载：大历三年至十四年（公元769-779年），南诏王阁逻凤娶罗次独锦蛮为妻。后在罗次建碧城、赤城、黑城。黑城即在今仁兴镇古城村西边一里处，遗址尚存。为此，清康熙年间，罗次贡生杨伦父子曾著《三城纪略》以传诸后人。
宋大理国时期，罗次坝子仍为罗部所居。期间，大理国国相高量成命高白连庆治罗部，传至高升，已是元初。
元至元十二年（1275年），取“次赕”“罗部”中各一字，改置罗次州。十余年后，又降为罗次县。
罗次县历经元明清民国四朝。元时，仁兴开始烧制青花瓷器。明代移民屯边，仁兴境内掀起移民开荒热潮，汉族人口大量涌入。清代，鼓励移民垦荒，“汉多夷少”的人口结构就此形成。乾隆年间，开始采掘仁兴大美桥铜矿。民国，开始开采仁兴鹅头厂铁矿。
中华人民共和国成立后，罗次县继续存在。1958年，在“大跃进”的热潮中，罗次撤县，并入禄丰县。从此，仁兴作为禄丰县的一个镇，之后的历史，也随之由禄丰县的历史来承载和记录。
3.仁兴站在“一水环流”的拐点，扼川守土了千余年
历史上，罗次坝子有三个中心并且一直存在：即南部的赤城，中部的碧城，北部的黑城。这三个中心，后来演化为乡镇级别的基层政权建制：即今天的勤丰镇、碧城镇和仁兴镇。
美中不足的是，罗次坝子少水。虽然有溪有河，但源头短，属季节性水流，洪水来势猛，去势也快，所以，要想在当时那种原始落后的生产条件下蓄水成淜，甚至于建立一套哪怕是粗放式的灌溉体系，也是不可能的。正是处于这种对水的渴望和珍惜，罗次先民才把纵贯坝子的一条河以“金子”来命名，叫金水河（今西河及白沙河）。而仁兴，比之于其他两镇，所占土地，又大部分近山偏坡，干旱贫瘠尤甚，对水的渴望尤甚。于是在民间，幻想出了一个“观音围海”的神话传说。
神话传说里，罗次坝子应该是一个海。但为什么最后没有形成海，这就要从头说起了……
话说当年，观音菩萨仙游至此，喜欢上了满山遍野的奇花异草珍禽异兽，就想就地起材，用神力移山，围一个可以让天女下凡游泳嬉戏的大海。于是趁夜开工，发洪荒之力，使万般神通，御风而动，往来于千山万水之间，左牵岭右拖山，先把北边围起来，就是今天的百花山;又把东边围起来，就是今天的老青山;再把南边围起来，就是今天的九龙山。剩下一个西边偏南的缺口，她已神力用尽，只好就近从九龙山牵出一条支脉，顺着海子中间往北拖，一直拖，拖到今天的仁兴地界。这时，鸡叫了，天要亮了。观音菩萨不敢违背天条，只好遗憾地放下手里的山脉返回天庭。事后才知道，是太上老君故意捣蛋学的鸡叫。但事已至此，只好作罢。直到今天，这条山脉还在，中部那段，叫观音山;进入仁兴的这段，叫嵩华山。嵩华山上有寺，叫观音寺。据说，观音菩萨就是从这里返回天庭的。这是一个制高点。从这里往下看，是田畴平川，白沙河蜿蜒其间。再远处，是缓坡高地上密集的、规模宏大的古城村村落，清一色的瓦顶土墙和旧檐飞角，完全配得上“古城村”这个称谓。
神话传说不能当真。但仁兴镇四面环山却是事实。难道仁兴镇所在的坝子是另一个坝子吗？当地人说，问题就出在观音菩萨牵过来的这条山脉上。因为这条山脉，坝子“中分”，仁興镇座北向南，于是就形成了“山”形的特殊地貌。
如果神话可以成真，仁兴人就应该感谢太上老君的顽皮捣蛋。没有那一声鸡叫，今天彰保村那个方向，就被观音菩萨牵来的山脉阻断了。正是因为那一声鸡叫，直到今天，那里才成为罗次坝子的出水口，成为罗次坝子通往外界的唯一水道，成为仁兴镇的海拔最低处。
这个出水口好像是专为一条河预留的。这条河源于罗次坝子南端，从九龙山北麓涌出，一路向北，汇溪成河，纵贯罗次坝子。没有流入仁兴地界之前，叫西河。流入仁兴之后，叫白沙河。白沙河东纳大箐村溪流，北纳革里河，西纳清水河，然后一个转身，冲出观音没有“围住”的那条平川，掉头南流，沿着来时的方向，顺山绕箐，直达禄丰县城（金山坝子），汇入星宿江，成为绿汁江的上游，成为红河水系的上游流域。
这条河是罗次坝子的母亲河。它是从南向北奔流过来的。到达仁兴，似乎就是为了寻找一个方向，寻找一个出口，寻找一条通道，好让自己继续奔流，奔流得更远。而仁兴，就是它抵达远方的一个拐点。因为这个拐点，让它重新找回了方向——原来就是它来的方向：南方。南方有大洋，无边无际的大洋，海纳百川的大洋，那就是它奔流的方向，是它最理想的归宿。于是，南边来再回南边去的“一水环流”景观，成为大自然的杰作，同时也让仁兴为之瞩目了千余年。
因为这条河，原本高山阻隔的罗次坝子和禄丰（金山）坝子成为了同一个水系。按水系设置行政区域，古今常用。汉武帝置秦臧县如此，1958年罗次并入禄丰县也是如此。
仁兴镇有幸座落在这条河的拐点上，象一个运筹帷幄的王者，左倚庙矿山，右倚范家山，背靠百花山，镇定自若地面对着南方，面对着那一岭把坝子“中分”开来的嵩华山，既谋划着白沙河的来路，又规划着白沙河的去路……
历史上，仁兴镇为扼川重镇。沿着白沙河来的方向，可进入横贯云南全境的五尺道（僰道）。这是云南最早的官道，可西通洱海，进入巍峨壮观的大理城;可东达滇池，进入繁华喧闹的拓东城。如果沿着白沙河去的方向，临近处，就是今天大路溪一个叫姚陵的地方，那里，隋朝时曾是当时禄丰的中心，筑有骥琮笼城。继续南流，则可抵达今天的禄丰县城（金山坝子）。这在当时，那里是一个盐业矿业兴旺发达的地方。如果往北，翻越白花山，则是武定府，那里有进出滇川、直达滇池的雄关驿道……
因为如此，仁兴这个古老的驿站、历史的重镇，千百年来，一直是马帮、商旅以及达官贵人贩夫走卒往来和歇脚的地方，同时也是当地各民族相互影响相互融合仁者爱人的美丽家园。
城市文明的记忆
1.时间镌刻在仁兴大地上的古代城市记忆：黑城遗址
南诏时期，罗次坝子有三城：上甸赤城，中甸碧城，下甸黑城。
在那样一个古老的年代，一个坝子里出现三个城，这是很少见的。尤其是在蛮荒之地的西南夷，更是罕见之极。
清康熙年间，罗次贡生杨伦对此也有感慨。感慨之余，来了文人的犟脾气，决定以一己之力，做官方该做但没有做的“存史”之事。这事要放在今天，也许稀松平常。但在过去，却是一件既费心又耗力还要破财的大事。因为是大事，这位杨贡爷，这位当地众多乡绅中的一个老书生，走村串寨采访记录，耗尽晚年心血，也没有完成。好在他有一个争气的儿子，继承父志，接手编纂，最后才把这部凝结父子俩心血的《三城纪略》手稿完成。后来官方编纂的《康熙罗次县志》，大部分内容，均来自于这部手稿。自然，史官们在拣了便宜的同时，也没有忘记为他们父子俩记上一笔。
如果没有《三城纪略》，我们今天就无从知晓罗次坝子南端有个赤城。但即便如此，这个赤城，也仅仅只是作为一个文化符号躺在志书里，现实中早就无迹可寻。坝子中部的碧城至今仍在，但只是作为一个地名存在，其址已荡然无存。唯《康熙罗次县志》云：“碧城，在县治东”，据此还可大致推断出在今天碧城镇城区的东部。
幸运的是，坝子北端的黑城，遗址尚在。遗址虽然残破不堪，但土埂似的宽大夯土城基及城基外的护城河仍然顽强地存在着，像大地上的一幅巨型浮雕，四四方方地铺排在广袤的田野之中，一直铺排到今天，成为仁兴镇的历史文化景观，同时也成为仁兴镇乃至罗次坝子古代城市文明发展状况的考古标本。
资料显示，黑城是一座城址格局保存相对完整的唐代古城遗址，是地方民族部落——罗部的杰作，是滇东地区至今仅存的一座南诏城遗址。它有幸在仁兴镇存在，成为时间镌刻在仁兴大地上的古代城市记忆，成为后人追溯祖先历史的唯一线索和路径。有了这个遗址，黑城就是一座复活之城，它会告诉我们它曾经的繁华喧嚣，它曾经的战火纷飞，它曾经的残垣断瓦，它曾经的起死回生恢复重建。它还会告诉我们，这座城，还是一个贸易之城，物流之城，商贾大户云集之城，历代王朝统治者重点关注和重点经营的城。虽然它最后还是坍塌了，归于泥土，归于沉寂，但它仍然把它最底层最坚固的根基留了下来，并在近千年的风剥雨蚀中，以夯土的姿势，成为遗址;以水塘的姿态，成为风景;以考古的方式，成为时间档案里的证词。最后的最后，则成为仁兴人引以为傲的历史遗产，成为观光客凭吊古代城市文化的旅游景点。
《康熙罗次县志》记载：“黑城，在县（今碧城）北20里，昔蛮酋筑以据险，今废址存焉。”又据《仁兴镇镇志》记载：“古城村，传说元初建县城于此而得名。”古城村就在黑城遗址附近不远。如果这个传说是真，据此可以推断，至少在元朝初期，黑城已不复存在。至清朝，遗址仍在。也就是说，黑城遗址，历经元、明、清、民国，一直保存至今。虽然城基夯土变成了林地，城内区域变成了良田，护城河变成了养鱼塘，但地形地貌还在，泥土里的残瓦断砖以及无数的灰痕器皿用具残片还在。这是先人们的生活痕迹。也是城池留给后人的最后一抹历史印迹。而这一切，都应当归功于仁兴先人对历史遗迹的敬畏，归功于《三城纪略》和《康熙罗次县志》对黑城废址的记载。没有这些，黑城遗址也许就会“其址无考”。没有这些，黑城遗址就不可能在千余年的风雨剥蚀和人力改造中独善其身孑然遗世，也就不可能成为今天州级物质文化遗产保护名录中的一员，更不可能与我相遇，相遇在2018年的冬季，相遇在离仁兴镇城区不远的白沙河河畔。
所以，当我踏上黑城遗址的那一刻起，注定了我的心要微微震颤一下。因为我已经从脚下的夯土残垣中，感受到了久远历史的温度;从冬日暧阳下的微风中，闻到了来自远古部落的气息;从碧波荡漾的护城河面上，看到了一座古代城池繁华的背影。直觉告诉我，黑城遗址非同一般，充满故事，布满悬念，值得期待。
就这样我走走停停，四处张望，在镇文化中心主任张云福的介绍中，既远观近察又驰骋想象，尽力在脑海中复原一座古城，复原一个部落，复原一个时代。于是，关于一座城池的故事，就这样穿越历史，跨越时空，渐次在我的脑海中缓慢展开……
2.黑城的故事要从南诏王阁逻凤讲起
当然这是一千多年前的故事了。
那时候，蛮荒之地的云南游离于大唐王朝之外，分散为大大小小的部落。然后这些大大小小的部落又相互臣服，形成几个大的部落。他们划地为王，各自称雄。但到了盛唐时期，这种各自称雄的局面便走到了历史的尽头。
大唐王朝的办法其实很简单。那就是在这些大部落当中寻找一个代理人，然后“以夷治夷”，实现局部地区的统一，实现对边疆的管控。大唐王朝选定的这个代理人，就是洱海地区“六诏”中的南诏首领。生逢其时，阁逻凤年轻时恰巧赶上了这样一波建功立业的好机会，于是跟随父王皮逻阁东征西讨，驰骋疆场。先是灭了另外五诏，让自己成为洱海地区的大哥。接着，东进滇池，收服西?，再攻石城（今曲靖），征服东?。最终，成为与土蕃不相上下的一股政治势力。南诏首领皮逻阁，也因此被大唐王朝册封为云南王。
天宝七年（公元748年），皮逻阁死，阁逻凤立，蛮荒之地的云南，开始步入阁逻凤领导的南诏时代。
对于大唐王朝来说，南诏坐大，最大的好处是可以帮助自己制衡雪域高原上不断扩张的土蕃势力。但同时也有一个潜在的坏处，那就是“养虎为患”。站在唐王朝的立场，有这种警惕和担心是可以理解的。但一旦将这种警惕和担心无限放大，冲突和战争也就在所难免了。
历时五年的“天宝战争”，就是在唐朝官吏逼反阁逻凤的前提下发生的。战争的结果，主导这场战事的唐王朝元气大伤，由此步入衰落之势。南诏，却由此势力日盛。阁逻凤，也因此被历史的战车推上南诏国国王的宝座，与大唐王朝分道扬镳，做起了割据一方的土皇帝。
做了土皇帝的阁逻凤开始总结“天宝战争”经验教训。他得出的结论是：地方城池很重要。正因为缺少地方城池的拱卫，大唐军队才能够穿州破府长驱直入，轻而易举就直抵洱海，攻到皇城。三十六部的支持也很重要。没有这些地方武装的支持配合，处于守势的南诏政权不可能逢凶化吉扭转战争劣势。同时，阁逻凤更清楚一点，大唐才是正统，才是南诏的根，而南诏，无非是远游的浪子。浪子终归是要回家的。
于是阁逻凤干了三件大事：
其一，勒石刻碑，立于都城，曰《南诏德化碑》，为自己“不得已而叛唐”辩解，阐述事由，立碑为据，以作备忘。同时表达“册汉帝而继好”之心愿，意在“澡祓吾罪”。
其二，鼓励各府各州各县建造城池，进一步强化官府对地方的统治，战时则用来拱卫洱海都城。拓东城、安宁城等城池，就是在这种背景下修建完成的。
拓东城在滇池地区，“山河可以作藩屏，川陆可以养人民”，“春，命长男凤迦异于昆川，置拓东城，居二诏，佐镇抚。”由此可见，建造完成的拓东城，是作为洱海都城的一个陪都来发挥作用的，是南诏的第二个政治中心，战略基地，其目标，就是“拓东”。?安宁州城，作为拓东城的卫城，是水陆交通的枢纽，其重要性，有史籍记载：“安宁雄镇，诸?要冲，山对碧鸡，波环碣石，盐池鞅掌，利及牂欢，城邑绵延，势连戎?。”在这里之所以要介绍这两座城，原因是它们距罗部最近。而且罗部筑城，很大程度上也是受了这两座城的启发。
其三，鼓励南诏王室与三十六部广泛联姻。通过这种政治联姻，不断巩固和加持与地方民族部落的关系，用婚姻这根绳索，把这些独立性极强的部族绑到自己的战车上，结成一个利益共同体。不仅如此，阁逻凤还身体立行，做出表率，娶罗部首领李氏蛮女为妻。《禄丰县志》（1997年版）记载：“……南诏王阁逻凤娶罗次独锦蛮女为妻，后在罗次先后建碧城，赤城，黑城（遗址尚存）。”《蛮书》卷四也记载：“异牟寻母，独锦蛮之女也。牟寻之姑，亦嫁独锦蛮。独锦蛮之女为牟寻妻。”从中不难看出，南诏王室与罗部的联姻，是重量级的。按辈份论，阁逻凤的继任者异牟寻，既是阁逻凤之孙，又是罗部李氏家族的重外孙，同时又是罗部的女婿。修筑拓东城的凤迦异，既是阁逻凤之子亦是异牟寻之父，娶的也是罗部蛮女。
罗部，居罗次坝子，三十六部之一。何谓“部”？用今天的话来说，就是自治区，是独立性非常强的自治区，理论上归府或州管，实际上等于没法管。
阁逻凤娶了罗次女后，罗部首领李氏家族便成了皇亲国戚。当地资料显示，罗次李氏，独锦蛮也。独锦蛮，彝族支，今红彝祖先。能成为皇亲国戚，说明当时的李氏家族相当了得，其所统治的罗部，也是相当了得，以至于皇帝也要亲自来联姻攀亲。而事实上，罗部在李氏家族的经营下，也的确是“邑落相望”“牛马被野”，非常富足。
富强之余，作为部落首领兼地方奴隶主，李氏家族处于自身安全和统治的需要，这时候也忍不住动了建筑城池的心思，想建一座属于自己的城池，像拓東城和安宁城一样。
这在当时，是一个大胆的想法。因为还没有部落筑城的先例。
古代修建城池，不论是封国筑城，还是采邑筑城，都是有礼制规范的，属国家大事。只有国家设置的政权机构，比如府、州、县，才可筑城。部落虽然也是国家封赠，还受府州县节制，却非完整意义上的国家权力机构。所以，并非所有的部落首领都敢动筑城这个心思。但罗部首领却率先动了。不仅动了，还向南诏王阁罗凤请求了。
深挖沟广筑城，本来就是阁逻凤的大政方针。何况，阁逻凤也有完全管控三十六部的自信心。反正不需要国库掏钱，又是自家人，有战事时还可以拱卫都城，作为女婿的阁逻凤自然是大力支持。于是，工程浩大的筑城项目，就在罗部李首领的主持下，在罗次坝子的北端（今仁兴镇）轰轰烈烈地土法上马了。
3.在古代，一座城池就是一个城市
黑城就建造在金水河的拐点上，即今天仁兴镇古城村偏北一公里处。
金水河，即今天的西河，在仁兴境内又称白沙河。这是罗次坝子的母亲河，源于罗次坝子南部，一路向北，流经官寨后，华丽转身，又向南流。
官寨，即罗部的大本营，是罗部首领李氏家族发号施令的权力中心，也是李氏家族财富的聚集之地。这是一个占尽天时地利的好地方，处在“一水环流”的拐点上。沿着河流来的方向，可通安宁城和拓东城。沿着河流去的方向，则通龙和馆（今禄丰县城）。这是一个要冲之地，如果筑城扼守，就是雄关险隘。同时，这又是一个平川之地，如果筑城而居，易守难攻，这就是一个天然的人身财产保险箱。更为重要的是，官寨居坝子北端，远离滇池权力中心，某种程度上会减轻官府对自己的羁縻限制，符合部落的自治利益。加之有广袤的东北山脉作为战略纵深，官寨的地理优势、战略意义也就更加明显了。
所以，李首领因地制宜，就在官寨的基础上修筑城池。其目的，就是要用城池来巩固权力，用城池来加固自己的人身安全和财产安全，顺带也用城池来规范各种各样的商贸活动增加税收。这是一个三全其美的好事，也只有熟知城池妙用的李首领想得到并做得到。
关于黑城之名，即便没有志书上的记录，也容易弄清楚。在此，我就把笔触拉回到一千多年前的筑城現场……
这是一座方方正正的城，城墙高大厚实，有护城河，有“吊桥”可通城门，城墙上，可攻可守的设施一应俱全，城内，府衙公廨仓储民居街市等等应有尽有。李首领非常满意自己的城池。后来命名时，李首领便望向黑黢黢的城墙毫不犹豫地说，就叫黑城吧！
这是一个名符其实的名字。因为这座城的城墙，是用黑色粘土夯垒而成的。这在当时的人们看来，是一个奇怪的现象。因为当地的土是红粘土，惟有筑城之土是黑粘土。这些黑粘土，取自不远处的缓坡上，就在红土层的下面。好在罗部部族是一个崇尚黑色喜欢黑色的民族，于是引以为“天意”，认为是老天爷在冥冥之中为他们准备的筑城之土。并坚信，用这些黑土筑城，城墙会更加牢固;让城墙显露和他们衣服一样的底色，会给他们带来吉祥安康。只是他们不可能想到，千年后的今天，后人会在他们当年的取土处，挖煤建厂，并以“仁兴煤矿”的名誉卖煤赚钱而带富一方百姓。
古代城池，首要的作用就是防御，防御外来入侵之敌，防御底层百姓叛乱。这在冷兵器时代，在刀、戈、矛、铖以及弓箭、木驽为主要兵器的时代，一座城池，足矣。除此之外，城池，还是权力的象征，地缘中心的象征，政治经济文化发达的象征，社会文明程度的象征。所以在古代，一座城池就是一个城市，黑城也不例外。
黑城遗址的意义就在于此。它的存在至少说明，早在南诏时期，在仁兴历史上，曾经出现过一个叫黑城的城市，这是一个有城有廓有墙有池功能完善的城市……
但这个表述还是有些抽象，不怎么具体。所以还是跟我来，到2014年的考古发掘中去找。
考古发现，这是一座土城，呈正方形，周长967.5米，占地面积78亩。四周有护城河，开有东、西、北三门，门上有楼，四面城墙上在不同的地方均有内外凸出的城墙，城墙四角上建有箭楼，城内有街道、殿宇、民居、粮仓。从开挖的五条探沟中，还发现了柱脚石和一些柱洞遗迹，还收集到了许多古陶片和南诏时期的瓦砾残砖。
这就是黑城遗址给我们留下的历史文化信息。从中不难推断出，南诏时期的罗部，一个少数民族部落，其政治地位是略低于县的。因为如此，罗部所筑之城，是一个小城池，没有县级城池大，也不能开四门，只能开三门。这些都是由当时的筑城礼制决定的。除此之外，黑城尽显恢宏大气。有城有廓还有宽大的护城河，攻守兼备;有街有巷，道路通达市场完备;有殿有舍，等级分明。总之，体现了一种成熟的古代城市设计格局理念。这与众多有城无池或有巷无街的城比起来，足见罗部当时的财大气粗和权势之大。因为如此，在同一时期，罗部还先后修建了碧城和赤城。
碧城居坝子中部。有无城池，待考。也许，这是一个庄园式的城，用来管理田园、农庄和农奴，最后发展成一个碧水环绕绿树成荫颇具规模的大庄园，让后人称之为碧城。《康熙罗次县志》载：“罗次原无城池，明天启间，筑土城一围……无池”。明朝时，罗次坝子的中心已经移至碧城。据此推断，有城墙的碧城，始于明朝的天启年间。
赤城居坝子南端，其址无考，只有传说。但明显与安宁城接近，与连接滇池洱海的官道接近。因为这个地利，建一个城，作为自己的桥头堡，既方便贸易，又方便与官府来往。也许，这就是罗部首领筑赤城的动机。因为筑城用的是当地红粘土，所以形象地命名为“赤城”，这倒是与“黑城”的命名如出一辙。
黑城毁于何时，不见史书记载。惟有幸存的黑城遗址，还在斗转星移中默默地记录着自己曾经的辉煌成就，还在后人的考证中无声地诉说着自己曾经的城市文明，还在现代人的生活中靓丽地扮演着历史文化的角色，还在物质文化遗产的保护中静静地见证着仁兴镇的未来发展。
手工业盛况的见证
1.古瓷窑遗址上有太多的谜需要破解
黑城遗址往北，大约四五公里处，是白龙井古瓷窑遗址和三家村古瓷窑遗址。
这两个村，都是一百五十户以上的大村落，隔一条浅浅的箐。当然也不能叫箐，就是一条略低于村庄的田畴平川，南北向。川中有一条季节性河流。白龙井居河西，三家村居河东。这是两个规模很大的村庄，各自占领一面微微隆起的缓坡，隔田野相望，鸡犬之声相闻。
当时我们从花沟村那边顺道过来，然后进入白龙井村。停车后，我们就在村子里随便乱逛。遇到小巷，就钻进去，走不通了，再折回来。政府立的遗址保护碑竖在茂密的古树下，上面覆盖着一些麦秸杆。幸存的几条瓷窑遗址分散各处，无一例外地隐在杂草茂盛的灌木丛里。扒开草刺，砖砌的保护挡墙清晰可见。有一条，在路边，在紧锁的门院里面，从遗留地面的粪便看，似乎是个简易的牛厩。种种迹象表明，瓷窑遗址虽然受到保护，但也就是保护而已，似乎没有引起多少人的注意，更不可能被外人哪怕是一些猎奇寻幽的旅游者所知道。我还敢断定，近几年中，像我这样的不速之客也许还是第一个。
陪同的镇文化中心主任张云福说，这个村落是民国时期才发展起来的，就建在古瓷窑遗址之上，所以但凡有土的地方和墙面，都可以看到掺杂其间的碎瓷和残渣。
闻言我环顾四周，心想，这么大一个山坡，得有多少条瓷窑才能产生这么多的碎瓷残渣啊！于是在我眼前，慢慢浮现出一条条布满山坡青烟四起的瓷窑，还有一个个作坊，作坊里劳作的工匠;一间间草棚，草棚里琳琅满目的瓷器;络绎不绝的马帮，马背上整装待发的货物;南腔北调的商贩，商贩与窑头讨价还价的争执……我在心里感慨，感慨昔日的繁华喧嚣，感慨今日的落寞寂静。同时在想，此次造访，也是缘分。我要用心感受，尽量把这个古瓷窑遗址的前世今生诉诸笔端，让更多的人知道，让更多的人关注，让瓷窑遗址从埋没中闪亮登场，发挥作用，告诉你一段云南边疆瓷器发展史上的传奇经历。
心念至此，我有意放慢采访脚步，穿巷绕屋，走走停停，流连忘返在一块块空地和一面面土墙之间。这里看看，拍张照，那里摸摸，拍张照，仔细地抠抠，抠出一些不同颜色的碎瓷，又拍张照。如果遇上老人，就凑上去递根香烟，然后搭讪，故意引一些古瓷窑的话题。这些老人都很健谈，但对古瓷窑的历史，却知之甚少。他们只知道他们脚下的这块土地，瓷渣多，盘不了庄稼，做菜地都嫌硌脚刺手，所以只能盖房子。然后指着土墙说你们看你们看，夯土里都是瓷渣。也有个把人知道得多一点，就神吹五六地说，我们老刘家，祖上有四条龙窑，能烧青花大瓷碗，专给皇帝吃饭用。有一个则吹嘘说，我们老马家祖上，烧出来的瓷杯碗盏，大半个昆明城都在用。倒是有一个没有神吹，先问我们给有听说过，对面三家村烧瓷要封窑眼，而我们白龙井烧瓷不消封窑眼。然后就在我们疑惑不解中得意地说：因为皇帝来过我们村。他接着说，是一个逃难的皇帝，想去武定狮子山当和尚，走到我们村，迷路了。窑匠好心，就过来指路给他，却把封窑眼的时辰错过了，就很着急。皇帝安慰说，莫怕莫怕，有我金口玉牙，许你们烧瓷不消封窑眼。果然，以后烧瓷，就不消封窑眼了。听完后，我们都笑了，问：真的不消封窑眼吗？老人也笑了，说：传说嘛，都是听老辈人讲的。临走时，我们把建文皇帝到狮子山削发出家的故事讲给他听。他很高兴，啧啧赞叹说，原来这传说是真的呀……
后来我们又走进了对面的三家村。所见所闻跟在白龙村差不多。与几个老人攀谈时，我们讲了刚刚听到的那个传说。但话才出口，几个老人就异口同声地反驳，说他们瞎吹，这个传说就出在我们村……其中一个还补充说，他们村，早就熄窑了。而我们村，解放后还有人烧瓷，“大跃进”时，还成立过三家村陶器社呢。
明朝的建文皇帝是否到过白龙井或三家村，于我而言，并不重要。重要的是，这两个村从元朝后期开始大規模烧瓷，一直延烧到清末。熄窑后，依然还有零星的瓷窑在继续冒烟生产至解放后。这是一个漫长的历史过程，经历过不同的朝代，上下600余年。这当中，谁点燃的第一条窑火？熊熊窑火经久不熄瓷器贸易经久不衰的原因又是什么？又是什么原因让这个长盛不衰的手工业最终在仁兴大地上归于沉寂？这些都是历史之谜，需要我们去研究，去破解，给出一个答案。没有这些答案，古瓷窑遗址就是死的，就是僵尸一样的存在，会被风雨剥蚀，会被荒草掩埋，会被世人遗忘，最后成为时间的弃儿，沉入历史的黑洞。所以我想，接下来我要做的，就是去捡拾古瓷窑散落在历史长河中的点滴文化碎片，去倾听古瓷窑残留在志书史料中的只言片语，去触摸古瓷窑遗留在仁兴大地上的历史温度，并让这历史的温度，复苏一个遗址，让沉寂已久的古瓷窑醒过来，成为仁兴历史上手工业兴旺发达的见证者和解说员。
2.古瓷窑遗址是罗次历史上最大的一个手工业基地
据志书记载，仁兴历史上的瓷器烧制，开始于元朝后期。
蒙元帝国时期，军事强大，威名远震，影响力覆盖欧亚。因为这个自信，国家持开放态度，以至于“陆上丝绸之路”和“海上丝绸之路”商旅不绝。此盛况，曾让外国投机商和冒险家一度着迷。有个威尼斯人，为此还撰写了一部《马可波罗游记》，成为传世之作。
除了军事强大，当然还有一个很重要的原因，那就是蒙元统治者自身。毕竟是游牧民族，马背上得的天下，入主中原后，“不善农耕”那是肯定的。但他们有一个优势，就是做生意，搞对外贸易。正是因为对外贸易，才让蒙元帝国成为中国历史上最开放、海外贸易最繁荣、中西方文化交流最频繁的一个时代。
当时的贸易以瓷器、茶叶和丝绸为主。因为瓷器的大量输出，让外国记住了中国。到后来，干脆就用瓷器的英文发音来命名“中国”，即“China”。
陶是瓷的前身。从烧陶到烧瓷的飞跃，由中国完成。所以瓷器烧制，是中国的专利。中国的瓷器烧制，始于东汉时期。瓷器一经面世，便深受世人喜爱，被作为财富和地位的象征进入皇室官宦富户之家。传入西方后，更是“值黄金价”，备受王公贵胄宠爱。在此背景下，瓷器的供不应求，也就成为蒙元帝国必须要解决的大问题。所以，开辟新的瓷窑，成为唯一的选项。
当时的罗次坝子，已从部落管理过渡到政府管理，为罗次州，尔后又为罗次县。据《仁兴镇镇志》记载，今天的古城村，“传说元初建县城于此而得名”，据此可以推断，当时的县治中心，仍然在今天的仁兴。
仁兴有幸，成为蒙元统治者开辟新瓷窑的首选之地。仁兴有幸，必然要成为蒙元统治者烧制瓷器的新战场。之所以说必然，因为仁兴这块丰土吉壤里存在一种当地人称之为“酸白坭”、正式名称为“高岭土”的土。这种土，是烧制瓷器的唯一原材料，只存在于很少的几个地方，非常稀少，也非常珍贵。
蒙元统治时期，分工明确，种植的就躬耕田亩，放牧的就经营牧场，贸易的就打理生意，做工的就各安其职……可以世代相袭，但不能随便流动。这是一种制度安排，目的是保持社会相对稳定。当然也是一种生活常态，也包括罗次坝子的生活常态。但这并不妨碍新兴瓷器手工业的兴起，因为与之相配套的，还有“民屯”这项措施安排。
罗次的瓷器烧制，即为当时的一个新兴手工产业，是应瓷器市场之需而兴起，其规模之大、工匠之多，完全能够想象得出来。工匠来自全国各地，也许是景德的，也许是佛山的，也许是汉口的，总之，都是一些身怀烧瓷技艺的人。这些人，以及一些瓷器生产经营者，在优厚条件和巨大的利润面前，是愿意拉亲结伴甚至于拖家带口投奔而来的。也许，就是这样一些“民屯”而来的人，亲手点燃了仁兴历史上的第一条瓷窑，并成为仁兴历史上最大规模的手工业奠基者。
诚然，白龙井瓷窑和三家村瓷窑烧制的瓷器是不能与景德镇或其他名窑生产的瓷器相提并论的。但话又说回来，消费者有高中低不同群体，同样，瓷器也有高中低不同档次。仁兴历史上虽然没有烧制出名扬海内外的名瓷，但烧出的就算是中、低端等普通瓷，也是“丝绸之路”上绵延几百年的外销瓷器之一，更是寻常百姓家常用的瓷器之一。说不定也还有偶尔烧制出几件名瓷的可能。据《仁兴镇镇志》记载，1979年，在仁兴西村元代火葬墓中，曾出土过1只元代青花鱼藻纹玉壶春瓶，在英国伦敦展出时，被誉为“瓷国明珠”， 现收藏于国家博物馆。1989年，又出土了1 只元代青花鱼藻纹玉壶春瓶，现收藏于禄丰县博物馆。1975-1987年间，在仁兴西村、白龙井、三家村瓷窑遗址中还先后出土过元明清瓷器若干件。从后一次出土的情况来看，仁兴历史上的瓷器烧制，一直延至清末，从未间断。换言之，仁兴历史上最大的一个手工业瓷器生产基地，不间断地持续了三个朝代六百余年。我想，这在云南瓷器历史上，应该是不多见的。
在此我不得不暇想，也许，明朝的宦官郑和，我们的这个云南老乡，在先后七次下西洋的商船上，除了景德镇青花瓷、浙江青瓷、福建白瓷等这些名瓷外，也许还装有白龙井、三家村烧制的青瓷和青花瓷，说不定，还会有一些碗盏杯盘等普通日常瓷器。至于清朝，略知中国瓷器发展史的都会知道，那是一个瓷器外销空前繁荣、内部需求达到鼎盛的时代，也是民间低层开始大量使用瓷器物品的开端。据此可以想见，白龙井和三家村当时的窑火是何等的热火朝天彻夜通明。此等盛况，清道光年间出生的白沙村王贡爷，曾在一首地名打油诗中用这么一句来概括：“三家白龙烧瓦罐，一家当盘百亩田”。烧瓷业利润之丰厚，由此可见一斑。
繁华总有落幕的一天。清朝末期，随着海外瓷器产业的兴起，以及工业化浪潮的冲击，不论是生产效率还是工艺水平，尤其是文化艺术含量，时代的光彩度，都是传统手工业范畴的白龙井、三家村瓷窑难以抗衡的。并且，也没有这个实力像那些名瓷窑一样搞技术革新参与市场竞争。这是小地方瓷器手工业的历史宿命，白龙井和三家村瓷窑概莫能外。
如今，窑匠基本上都己改行，烧瓷手艺濒危已经成为不争的事实。镇文化中心主任张云福对此感慨说，现在我们掌握的，就只有白龙井的李祖和还熟练这门手艺了。
李祖和出生于1970年，小学毕业后就跟着父亲烧制陶瓷，能熟练掌握陶瓷烧制的整个工艺流程，即配泥、塑形?、上釉、煅烧四大工序。现已歇艺多年，但转盘、直板、割线、割刀、胎子、泥刀及祖传的香炉耳等制陶工具，还保存完好。
是心存念想，还是希望有一天重操这门手艺，不得而知。
3.古瓷窑遗址上的寂静破碎之美
资料显示，早在1986年，官方就对古瓷窑遗址做过一次调查。是时，三家村尚存6条瓷窑址，是专门烧制缸、罐、盆等大件青釉瓷器的那种。瓷窑遗址四周均有200～300平方米的瓷片文化分布层。釉色有绿、黄、黑3种。保存完好能继续烧制的瓷窑尚有一座，依村边缓坡而卧，土坯拱券，1米高，30米长，1.3米宽。窑体每隔4.4米留一窑门，窑门高宽均为0.7米。两个窑门正中上方，留有三个窑眼，长0.23米，宽0.16米。计不完全统计，当时村中还有20户偶尔重操祖业，把烧制瓷器作为副业。白龙井村尚存8条瓷窑址，分布在村子西北的两面缓坡上。大约28米长，0.9米宽。窑址四周均有200～300平方米的瓷片文化分布层，厚度在2～4米左右。现场采集到青花玉壶春瓶口径残件以及大碗、小碗、盘、碟、杯、壶、支钉等完整或残损瓷器10余种。瓷品均为轮制。釉色有青、黄、绿、黑4种。青釉原料来自附近的中村乡凉伞坡柴烧灶灰，绿、黑原料来自附近小新厂山上的孔雀石和钴矿石。从器形和釉色上看，与馆藏的元、明青花瓷瓷器同属一类。据查，当时村中还有一条间歇性点火的瓷窑，有10户人家以烧制小件的铅釉盆、罐、瓶、香炉等瓷器为副业。
这些，都是我采访前了解到的信息。
原以为可以按图索骥，在白龙井和三家村去逐一印证。结果令人失望。现存的古瓷窑遗址仅剩6条了。其中，白龙井剩5条，三家村剩1条。无一例外，都是残破不堪地躺卧在缓坡的荒草丛中，呈模糊的条形状，似龙非龙，神龙见首不见尾。我不禁想，也许将来的某一天，这6条窑龙，会像之前的其它窑龙一样，耐不了孤寂受不了冷遇而遁地飞走，然后永远在我们的视线里消失。
值得欣慰的是，遗址之下，村庄之下，在那些厚重的泥土里，还有一层层的碎瓷残片隐藏其间。更让人兴奋的是，遗址之上，民居之上，在那些厚实的夯土墙上，还有密密麻麻的碎瓷残片掺杂其中。
这是一个神奇的地方。土里有碎瓷，地面有碎瓷，墙面也有碎瓷。目光所及，到处都是碎瓷。似乎这是一个碎瓷的世界。似乎这是一个陈列各种碎瓷的展厅。似乎这是一个闪烁着瓷片光芒的瓷域圣境……
這是一个最容易使人怀旧、最容易发思古之幽情的地方。驻足其间，由不得你不会对这些奇形怪状色彩各异的碎瓷感慨连连。流连其间，由不得你不会对这么多目不暇接随手可触的碎瓷浮想联翩。沉浸其间，由不得你不会对这些神秘莫测古灵精怪的碎瓷意醉神迷……
就连与这些碎瓷残片朝夕相处相依为命的当地人，也对这些碎瓷残片心怀敬意。比如给我们引路的老头。他自称是窑匠的后人。他一边咝咝地咂着烟锅，一边抠捡着墙面上的碎瓷片介绍：你们看你们看，这些都是窑龙身上褪下来的鳞片哦，是不同朝代的鳞片。诺，这是青瓷，这是青釉，还有这个，这个，都是青花……
把瓷窑称之为龙窑，不仅形象直观，还包含有一种敬畏。但把碎瓷片比喻为龙鳞，我还是第一次听到。
这是一个通俗易懂的比喻，不用多想，我就发出会心的一笑。
这个比喻非常贴切，却被一个乡村老头率先说了。我不由高看他一眼，把放飞的思绪收回，紧跟他的步伐，继续专注于他手中不断拨弄的碎瓷残片。
可以看出，这些瓷片，都是从元窑、明窑、清窑乃至民国窑，不间断地一路碎下来的，碎了一地，碎成几个朝代，碎成一段漫长的历史，碎成一个今天需要加以保护和研究的物质文化遗产。也许，这就是它们的使命：既然成不了器，那就重回大地，驻守一段瓷窑的历史。
我还想，这也许还是它们的宿命。因为它们是残次品，无颜展示于人，就算留世，也做不了艺术品，做不了瓷器，不会被人收藏，不会被人使用。所以出路只有一个，那就是粉碎，以牺牲的方式化为瓷片残渣，回到原来的地方，重归于泥土，重归于大地的怀抱。只不过，他们已经修炼成精。虽然最后没有像存世的瓷器那样修得正果，但也曾经被泉水洗淘过、浸润过、雕塑过，被工匠打磨过、渲染过、勾勒过，又在烈火中煎熬过、涅槃过、升华过，已经拥有了水的灵性，具备了玉的质地。但只差一步，仅仅一步，就迟到了前世的约定，注定了与世无缘，与人无缘。注定了要在出窑的那一刻，被主人放弃。注定了要用自己的粉身碎骨去成全那些修成正果的完美瓷器。但即便是粉身碎骨，它们也要坚持用自己修炼成精的躯体，留下一声清亮的脆响，作为对主人的告别。还要让飞溅的瓷片，开成一片片凄美的花瓣。花瓣缤纷，如果留在凡尘，就会在凡尘中孤芳自赏。如果埋入泥土，就会在泥土中自证清白。如果夯入土墙，就会在墙面上显示非凡。但不管怎样，它们都会继续修炼，在漫长的时间跨度里修炼余生，静等后人关注，静待世人惊叹……
那些关注的人，那些惊叹的人，也许已经在来的路上了……
所以我要抓紧行动，铭记这个遗址，把自己的所见所闻所思所想付诸文字，宣传出去，让越来越多的人知道，让越来越多的人到来，让越来越多的人惊叹！
最后我还想说，古遗址上的这两个村落值得保护。尤其是那些厚实的布满碎瓷的夯土墙。不为别的，就为了那些修炼成精的碎瓷，以及这些碎瓷营造出来的那种寂静破碎之美！
屯边文化的奇葩
1.到西村，采访两位花灯老艺人
对于花灯，我并不陌生。因为我的家乡姚安，就有花灯之乡的美誉。我的左邻右舍，也有唱花灯的。我的父母，喜事场合也喜欢在大家的起哄下唱一曲崴几步。当然这是儿时的记忆了。如今轮到我们这一代，虽然没有父辈们唱得好崴得好了，但有时聚餐助兴，还是拿得出手的。
所以这次采访，听说仁兴也有花灯，有些意外，于是来了兴致，决定一探究竟。
之所以意外，因为在我的认知中，禄丰最有名的表演艺术，一个苗剧，一个彝族大刀舞。文友也告诉过我，禄丰的苗剧，就来自于仁兴苗寨。只是没有想到，仁兴也会有花灯。算是意外收获吧。虽然之前没有列入创作计划，但谁叫自己是一个花灯迷呢。所以决定采访，领略一下仁兴花灯的魅力。
采访就安排在西村，很大的一个古村落，离镇政府不远，离罗次温泉更近。西村所处的位置也很有意思，就在“一水环流”的怀抱中，坐南向北，为“中分罗次坝子”的余脉，东边是缓坡，西边也是缓坡。此地形，有当地旧文人的一句打油诗为证：西村就像一口锅，挑起担子就爬坡。也许是风水好，周边还有古墓葬。在英国伦敦展出时被誉为“瓷国明珠”的元代青花鱼藻纹玉壶春瓶，就是在这里的一座元代火葬墓中出土的。
采访对象是一个叫范顺安的老人，已经七十一岁了，但神采奕奕，充满活力。他只有初中文化，但却是写花灯剧本的老手。他有熟练的花灯表演和演奏功底，吹拉弹唱崴，样样在行。还能编词套曲，组织排练。他现在是西村文艺队的头，同时也是台柱子，花灯师傅。年纪轻一点的演员，都是他徒弟。
登门采访时，他已经烧好了开水，准备了茶具和水果零食。感觉得出，他很在乎有人采访。这是乡下花灯老艺人的普遍心理，与现在的演艺明星心理差不多，除了在舞台上受人关注，还希望在台下也有人关注。毕竟他们从艺一辈子，都是业余，都是农民演，演给农民看，观众都是左乡右村的人。偶尔能到县上汇演或是州上展演，就算拿不了奖，那感觉，也会是露了大脸似的兴奋。
采访开始前，他抱出一大摞準备好的剧本给我们看。都是手写稿，戏剧居多，表演唱少一些。这与我们姚安花灯重演唱轻戏剧的情况恰好相反。我估计，他们的花灯表演路数，可能跟昆明花灯表演的路数差不多。
手稿已经残破泛黄，有写在作业纸上的，有写在信笺稿纸上的。早期的有《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》等花灯剧，近期的有《超生游击队》、《教子无方》、《云岭先锋就是好》等花灯小戏和花灯歌舞。看得出，早期他们演过花灯大剧，其花灯队阵容一定非常庞大。对此老范大发感慨：生产队嘛，又没有人外出打工，参加演出还记工分，演员当然多了，哪像现在，大家都打工挣钱去了，想传都传不下去咯，也就是还有我们几个老不老小不小的还在唱，还在崴……
我问，你的演艺是自学的还是有人传授？
老范一本正经地说，当然是有人传授啦。都是一代一代传下来的。哪个厉害，哪个就是师傅。我的师傅叫谢如棋，是我们西村那一辈中最厉害的，不仅唱功好，崴得好，还能男扮女装演老旦呢。
我又问，西村的花灯演唱是从什么时候开始的？老范想了想，摇头说，我也不知道，反正从老古辈子就传着下来了。
我想告诉他，云南花灯，当然也包括西村的花灯，都是起源于明朝，广泛传唱于清朝和民国。但想了想，还是忍住了。我觉得，就用“老古辈子传下来”作为花灯历史的表述，挺好。
话题渐渐转入他们的花灯表演。
他尽其所能，尽量展示他的才艺。从走板、道情、五里塘到全十字和虞美情，连说带唱，连舞带崴，一样样示范出来。期间，一直坐在旁边领小孩的老奶一改沉默，也加入这个话题，起身与老范一唱一和，非常默契。我禁不住夸奖说，你这老伴，也厉害呢嘛！
话音刚落，气氛一下子就尴尬起来，陪同的几个人也忍不住笑出了声。原来，这老奶也是花灯老艺人，是镇上通知来的。
毕竟是演员，尴尬瞬间即逝。老奶笑说，都是多年的搭挡了，在舞台上，我倒是经常扮演他老伴。
老范建议说，要不我们到文化室，把戏服穿起来？
我也想知道他们的花灯戏服是什么样子的，于是积极响应。
在旧屋老房的巷子里转了好一会，才到文化室。场院很大，有三间砖混房。老范说，原来这里是老宅院，做过生产队的保管室，喏，古戏台就在那个位置。
他们的戏服和道具很多，有几大箱。多数箱子是上世纪六七十年代的，写着毛主席语录，有的还是手镏弹和炮弹箱。老范说，西村文艺队，1955年就成立了，所以这些东西还在。又说，想当年，演员有四十多号呢，修“大跃进水库”去演过，还经常到白马庙驻地部队慰问演出，到大坪坝农场演出，到禄劝、武定、富民的好些乡村演出……
存放乐器的箱子在另一边，有的紧锁，有的半开。有二胡有胡琴有笛子，还有大大小小的鼓锣钹梆板碰铃等等，甚至还有一些西洋乐器。老范随便拿了几样乐器演奏给我们看，手法娴熟功力也好。
后来，老范和那个老奶嘀咕了几句，选了套戏服穿上，老范捏花扇，老奶握彩巾，一声吆喝，就给我们表演了一段《闹渡》，一边用声音伴奏，一边清唱，很投入，也很自然。尤其是他们俩的面部表情，非常丰富，也很幽默搞笑。
卸装时，我对老范开玩笑说，瞧你这细长的懒腰，崴花灯行，干农活可能不太行。一旁的老奶接嘴说，你说的是城里的演员。在我们农村，哪有干活不行的。
采访结束，我深吸一口气吐出。那是真的如释重负浑身轻松。因为我知道，仁兴花灯的发展历史，已经在我的脑海中渐次清晰起来了。
2.仁兴花灯，是移民文化与本土文化相互交融的产物
正如云南花灯包含了各地州市县的花灯一样，仁兴花灯，也包含了西村花灯，白沙村花灯、古城村花灯等花灯。
仁兴花灯为汉族花灯，在汉族村庄盛行。
资料显示，仁兴的民族人口结构中，汉族28861人，占80.59%，少数民族6947人，占19.40%。如果把范围扩大，扩大到罗次坝子这个层面，汉族人口和少数民族人口比例也大概是80︰20。于是问题就来了，罗次坝子，或者说仁兴这个地区，是从什么时候开始，汉族人口占这么大比例的？
翻开罗次的历史，不难看出，唐（南诏国）和宋（大理国）时期，原住民主要是罗部为主的少数民族，汉族少之又少。南诏国时期以彝族祖先为主，大理国在高白连庆治理期间，则以白族祖先为主。元朝时，搞过“民屯”，有大量的汉族人口进入。但仍然是“夷多汉少”。到了明朝，经过大规模的“屯边移民”后，汉族人口才以压倒性优势成为原住民，让民族人口结构从“夷多汉少”发展到“汉多夷少”。民族人口结构的这个变化过程，与云南历史上大多数地区的变化过程基本一致。
然后又有一个疑问，就是原来的那些少数民族到哪里去了？
这个答案，历史典籍中也能找到。
历史上，云南地区民族部落林立，各自画地为牢，互不统属。为着统治的需要，历代王朝总结出了一个办法，那就是“羁縻”，进行松散式管理。但一旦被统治者征服，为防止其东山再起，这些部落就要被人为打散，来一次大规模的“东迁西移”，比如南诏国初期，占据滇东几百年的爨氏被南诏征服后，原住民大量迁往滇西地区，而滇西的原住民又大量移往滇东地区，然后实现国家的相对稳定。只是过不了几代，历史又会重演。重新组合后的各民族，又会在相互同化和异化的过程中，以某一民族的形式崛起坐大，慢慢拥有自己的地盘和势力。比如罗部，这个统治了罗次坝子几百年的彝族祖先部落。
不难看出，一个地区，所谓的土著，原住民，都只是一个相对的概念。放到历史发展的长河中，永远的土著，永远的原住民，是不存在的。特别是在明朝以前，更是如此。具体到仁兴，后来的民族结构比例，就是在明朝大规模屯边移民以后渐渐稳定下来的。而屯边移民的这些汉人，又大多来自于农耕文明比较发达的江南一带。
这是一个很容易就能推理出来的过程。当汉族成为主体，并凭借其先进的生产技术逐渐占据平畴广川和交通便利等富庶之地后，原有的民族土著，要么慢慢被汉族同化，要么逐渐迁徙他处，或者进山。伴随着这个过程，仁兴地区的汉文化也不断形成和发展。这个汉文化，既带有江南文化的基因，又带有仁兴历代少数民族沉淀下来的文化基因，是两种文化基因在长期的同化、异化过程中，最后融合形成的文化，即仁兴文化。
民间广泛流传下来的仁兴花灯，就是这种仁兴文化的主要代表之一，是江南文化与仁兴文化相互交融的产物。
江南多戏曲。但江南戏曲也分东南西北中各门各派。这些分门别类的戏曲表演，比如江西的采茶灯、采茶戏，安徽的灯会歌舞，湖南湖北的花鼓戏，广西的彩调，四川的跳灯，等等，当这些民间表演艺术在明朝初期被屯边移民的汉人带到仁兴后，继续传承发展就遇到了挑战。因为方言的隔阂，艺术欣赏口味的不同，注定了他们没有共同的受众。但人类，又是一群善于创造艺术欣赏艺术的物种，离不开自娱自乐，离不开苦中作乐，离不开大众狂欢。好在他们都有一个共同的文化基础，那就是民间祭祀，比如庙会，社戏等民间宗教活动。还有一个共同的文化艺术基础，那就是与唐诗宋词一脉相承的元曲。
历史上，仁兴的原住民大部分是今天的少数民族祖先。这些民族祖先，都是一些神性的人，崇尚万物有灵，因而创造了博大精深影响后人千百年的祭祀文化。这些祭祀文化，被先后到来、同样充满神性的汉族移民所接受，或者说被这些已经植根于仁兴大地的祭祀文化所同化。久而久之，具有仁兴本土特色的民间社火、民间庙会等祭祀活动，就成了大家的文化宗教活动。这种民间宗教文化活动，除祭祀和物资交流外，还有歌舞，用来娱神、娱人的歌舞。正是通过这些歌舞，在汉族民间表演艺人的推波助浪下，江南一带的说唱表演艺术元素，以及本土文人之间相互唱和逗趣的元曲元素，就被选择性地潜移默化到了这种祭祀歌舞中，成为本土原住民和来自不同地区汉族移民的共同民间表演艺术，成为仁兴花灯萌芽的开端。
到清代，仁兴花灯也跟罗次花灯抑或昆明花灯一样，从小唱到歌舞，再到小戏，发展基本成型，不仅在庙会上有花灯的身影，年头节下和农闲季节，也经常能看到花灯的身影。
至清末，仁兴开始出现走村串寨穿州过府的业余花灯班社，搞笑幽默有故事情节的花灯戏也逐渐成为仁兴花灯的重头戏。其盛况，有清末文人的四句打油诗为证：白沙古城多能干，胜過帝王做高官;不信转眼细细看，那是戏台假把玩。从打油诗中也不难看出，当时的白沙村、古城村灯班，肯定是仁兴地区名头最大最有实力的灯班。
民国时期，是云南花灯发展的鼎盛时期。在此大背景下，仁兴花灯也不会逊色。据当地老人回忆，解放前后，花灯，一直是普通百姓日常生活中的一部分。特别是春节期间，要靠崴花灯凑热闹，大户人家要请花灯开财门，多数村子要用花灯祈福送福，请求神灵保佑来年风调雨顺四季平安。
3.花灯地位的提高，是解放以后的事
多数学者给云南花灯的定义是：在云南历经数百年发展而形成的、集小唱歌舞戏剧为一体的综合性民间艺术。
由这个定义出发，可以知道，花灯起源和发展的土壤，在云南，所以叫“云南花灯”。花灯表演形式主要有小唱、歌舞、戏剧三种。地区不同，表演的侧重点不同。有的以小唱为主，有的以歌舞为主，有的以戏剧为主，有的则平分秋色。当然也还有其它的一些因素，比如道具方面的，人物形象方面的，唱腔方面的等等。因为这种乡土特色的缘故，在云南花灯这个大家庭中，又可以区分出昆明花灯，玉溪花灯，呈贡花灯，姚安花灯，弥度花灯等地区性花灯。大体而言，仁兴花灯属于禄丰花灯，也可以说，属于罗次花灯，以花灯戏剧表演为主，其表演特点，与昆明花灯接近。
从花灯的定义中还可以知道，花灯为民间艺术，起源于民间，植根于民间，表演在民间，观众在民间，演员也来自民间。因为如此，历史上一直不被社会上层人土看好，也进入不了主流文化圈，认为是乡俗俚语骚歌烂调有辱斯文。因为这种偏见，有关花灯的记载，史志典籍中几乎没有。仁兴花灯也一样，《罗次县志》（清）里没有，《禄丰县志》（清）里也没有。但没有记载，不等于花灯在历史上没有存在过。因为民间还有记忆，还有传说，还有一代代传承下来的花灯表演，还有旧时文人游记中诗词中留下的一些只言片语。这些都是云南花灯以及仁兴花灯隐藏在历史深处的文化碎片。拼接这些碎片，我们就能找到花灯的来路，重拾花灯的历史，领略花灯前辈的沉沉浮浮恩恩怨怨喜怒哀乐。
花灯地位的提高，是解放以后的事。
这与花灯的作用发生根本性转变有关。传统花灯，不问政治，只问神灵和世俗。有教化功能，但仅限于维护道德礼仪廉耻方面的民风民俗。有逗趣取乐甚至于搞笑下流，但無伤大雅，仅限于苦中作乐自娱自乐迎合观众。所以官方持放任自流态度。但到了解放前夕，在进步人士和先进知识分子的影响下，花灯艺人不断觉醒，其表演的花灯内容也开始涉及政治，并成为动员劳苦大众起来抗争起来革命的政治宣传手段。据仁兴老人回忆，民国二十五年（1936年），红军长征路过仁兴时，有白沙、古城等灯班搭台表演欢迎过红军。解放初期，打土豪分田地，以及互助组合作社，都是靠花灯表演来宣传发动。后来县上有了文工团，地方也成立了文艺队，花灯就正式步入艺术的殿堂了。
可见，仁兴花灯，也跟其他地方的花灯一样，解放以后，就受到了党和政府的高度重视，并作为群众喜闻乐见的一种文艺表演形式，纳入主流文化之中，成为宣传党的路线方针政策的排头兵，成为移风易俗树立社会新风尚的义务宣传员。
据不完全统计，仁兴现有白沙、西村、三家村、大坝河、阿三村、古城村、果园村、会川营、马房村、仁兴村、上营、王官厂、彰保村、燕麦地等14支文艺队还或多或少地保留有花灯剧目，其中西村、白沙、古城3支文艺队则保留得更多一些。
这次列入采访的，本来还有白沙村的花灯老艺人张绍云，但他走亲戚去了，无缘交流。据陪同采访的镇文化中心主任张云福介绍，老张今年已经65岁了，像老范一样，也是一个集剧本创作和表演的花灯老艺人。
后来随便在路边采访了白沙村的几个老人。他们说，上世纪七八十年代，白沙村的花灯是相当出名的。尤其是一些保留节目，比如《三访亲》《小放羊》《破四门》《游春》《七妹与蛇郎》《小姐与长工》《闹渡》《小包二回门》《十大姐》等传统花灯，还有《洪湖赤卫队》《智取威虎山》《杜鹃山》《磐石湾》等改编花灯剧，上点年纪的，至今还记忆犹新，甚至于剧中的一些台词，都还背得出来。他们还说，过去，白沙流行一种小调，两个人对唱的，调门固定，词随意境，即兴而作，可惜现在没人唱了，会唱的也老得唱不动了。
也许是我失望的神情让他们过意不去，于是他们又补充说，我们白沙，还有一个独一无二的好东西，叫“攒言子”……
这倒是个新东西，从来没听过，于是赶紧发了一圈香烟，静听他们的下文。
原来，这是他们的口头禅，就是一句话，最后一个字不说，但恰恰就是不说出来的这个字，才是要表达的意思。比如：一个人叫老五，大家偏叫他“霹雳娃”而把“舞”省去，因为“舞”与“五”同音。又比如吃酒，大家故意说成“吃蚂蜂叮”而把“炙”字省掉，因为“炙”“酒”方言音相同。再比如：特定语境中的“去叫你爹回来”的意思表达，只说“战无不”而把“克”省掉，因为方言中，“克”与“去”同音。
弄明白后，我恍然大悟，这不就是白沙村约定俗成的的“黑话”吗？“黑话”需要一个一个地约定俗成，慢慢积攒，怪不得叫“攒言子”。
他们说，有时候把“攒言子”用到花灯表演中，会起到一种幽默搞笑滑稽的效果。
这个我信。因为花灯的本质，就是民间的艺术，是乡村俚语的集大成者。
苗族文化的名片
1.大箐苗族的独门绝技：芦笙滚锅舞
这些年，经常在州县两级庆典活动的文艺表演中观看到苗族芦笙滚锅舞，因而记住了大箐村。因为大箐村，又记住了禄丰县，记住了仁兴镇。
第一次观看，就令我耳目一新。惊异于节目的唯一，估计是世间独有;惊叹于表演的难度，似乎是杂剧的歌舞;惊奇于舞姿的娴熟，不像是业余演出。但事实上，这个芦笙滚锅舞，的的确确就出自于大箐村业余文艺队，是苗族的歌舞，是农民的歌舞，是苗族祖先一代代传下来的歌舞，是苗族后人无论什么时候都要传承下去的歌舞。
这种独特而罕见的民族歌舞，一接触就让我震惊，令我印象深刻，这是少有的。因为作家身份，我也算是走南闯北见多识广的人，观看过各种各样不同民族的歌舞。有惊险的，比如上刀山下火海赤脚走炭火;有奇特的，比如舌舔烧铁脚踩烧铁口吐焰火。但这些表演，神秘色彩浓重，只局限于少数几个身怀绝技的人，甚至于只局限于祭师身份的人。并且，好几个民族都有类似的表演。只有芦笙滚锅舞例外，既不神秘，还直来直去，功力就是功力，技艺就是技艺，全凭真本领。这种舞，只属于大箐村苗族，属于大箐村苗族民众，是大箐村习以为常的歌舞，却是外界看来标新立异技艺精湛的歌舞。
也许这样说，太抽象了。那我就具体地罗嗦几句。
先说标新立异。
吹笙起舞或踏笙起舞，并不是苗族的专利，其他民族也有。区别只在于曲调和舞姿。但把芦笙舞与滚锅舞结合在一起，却是大箐村苗族的专利，为大箐村苗族艺人独创，也只有大箐村苗族艺人有这个本事表演。
表演的主要道具，除了芦笙，就是锅。锅，是大铁锅。大铁锅要变成大滚锅，就要靠吹笙之人跳进锅里舞动，把大铁锅玩转。一个人在锅里是小玩，两个人在锅里还是小玩，只有三人以上在锅里才是大玩。大玩的最高境界是在转动的锅里面叠罗汉。但不论是小玩还是大玩，大锅要转，芦笙要吹，平衡要稳，舞姿要美。具备了这几条，表演才算完美。像这种玩法，在我的认知中，尚属首次。后来又观看过几次，仍是大箐村的老面孔。我希望看到有其他的“山寨版”，但到今天，也未出现。也许是因为表演的难度吧。可见，大箐村的这个玩法，别说超越，就算摹仿，也是不那么容易的。
再说技艺精湛。
芦笙滚锅舞，与其说是舞，倒不如说是杂技。但这样说也不准确。那就综合一下，叫杂技舞吧。
这种舞可小可大。小到一口锅两口锅，大到四口锅八口锅，都可以表演，凭舞台大小而定。如果是多口锅同时表演，每口锅里面的男女演员也是多寡不一的。一般来说，中心区的锅里，演员要多一些，最多的可以到12人，叠罗汉也会达到三层。
演出时，每口大锅都是一个看点。然后合起来，组成一个大看点，构成杂技加歌舞的艺术，成为视觉加听觉的盛宴。
这时候，舞台已经不重要，那一口口转动的大锅才重要。这时候，舞台已经在观众的视线里悄然隐去，只留下那一口口转动的大锅，成为一个个摇摇晃晃的舞台。
在这摇摇晃晃的舞台上，一个芦笙手踩动锅沿吹笙起舞，两个芦笙手身体缠绕吹笙而舞，三個芦笙手腾挪俯仰吹笙飞舞，四个芦笙手叠起罗汉吹笙旋舞，五个芦笙手立起高墙吹笙劲舞，六个芦笙手三层叠加吹笙高舞……其中还有一个亮点，左右对称，助演在舞台的边角，由妙龄女子一边吹笙，一边踩动锅底旋转，在律动的器乐声中，风摆柳似的婀娜多姿仪态万千。
这就是芦笙滚锅舞留在我印象中的经典造型。正如红花要有绿叶配一样，伴随着这些造型，是一些载歌载舞的助演穿插其间。但别小看了这些助演。正是有了这些妙曼舞姿的配合，才让舞台有主有次有张有弛，才让表演有如行云流水一般一气呵成圆满结束。
说到这里，也许有人要问，这个芦笙滚锅舞，为什么只有大箐苗族有而其他地区的苗族没有？
这个疑问也是我几年前的疑问。后来有一次，在禄丰，在庆典演出的后台，我特意向正在卸妆的芦笙滚锅舞演员打听，才知道，这个舞，源于他们村的一个传说。
传说，很早很早以前，大箐村的一个祖先，是山下一个头人家的佃户，在榨油坊做苦力。因不满油坊主的盘剥和欺负，就经常逃跑，但每次都被抓回。有一次抓回后，油坊主想出了一个惩治他的办法，就召集劳工到场，指着一长排滚烫的一个个大油锅对他说，如果你能从这排油锅上滚出去，我就放你走，否则，哼……
所有人都明白，这是一个不可能做到的事。但他却答应了。只是提出一个要求，要把自己心爱的芦笙带走。
接着，出乎意料的事就发生了。
只见他，吹起芦笙跳起舞，然后在大家的疑惑不解中，突然发力，几个腾空翻转，蜻蜓点水式的就从一长排的油锅上面翻滚着出门去了……事后大家才明白，他手中吹奏的芦笙，就是用来“蜻蜓点水”用的，只不过他点的是油而不是水。
为了纪念这位祖先，彰显他的英勇无畏和机智灵活，后人便编排了这个芦笙滚锅舞，并一直传承到今天。
2.大箐村的迁徙史：苗族歌舞
历史上，苗族是一个不断迁徙的民族。因为迁徙，离祖先越来越远，离故土越来越远，离同胞越来越远。并且这种“远”，还不仅仅是路程上的远，而是时间上的远。一代两代，三代四代，记忆的屏幕，不可能永远清晰，更不可能永远停留。但记忆历史，追溯祖先，寻找自己的来路，又是每个民族的情愫。有文字的，用文字记录，没有文字的，便口耳相传。
苗族没有自己的传统文字，“口耳相传”便成了他们记忆历史的选项。比如史诗性质的《苗族古歌》，贵州有很多苗寨在唱。解放前，楚雄一中的夏扬老师深入云南苗寨，也搜集整理过一部。歌的内容因传唱地而异，完整的包括天地形成、万物产生、人类起源、民族迁徙等内容，简略的就只有黄帝炎帝蚩尤之间的涿鹿之战和民族迁徙。这是一部建立在神话基础之上的史诗性古歌。如果没有这部传世古歌，苗族历史，就不可能像今天这样清晰可考。
大箐苗寨是苗族大家庭散落在仁兴境内的一缕余脉。一代又一代，在无数次的逃离迁徙与分离聚合中，传承下来的苗族古歌已经残缺不全少之又少，有的甚至被时间扭曲，或者因方言障碍而变得晦涩难懂。但不管怎样，其大体意思，其苦难沉重的迁徙历史，还是与完整的《苗族古歌》一脉相承的。比如有一调苗族古歌，苗语称“嘎唠告”，是上世纪八十年代一个叫杨叶的文艺工作者在仁兴收集到的，其中有一节的歌谱内容，翻译成汉语就是：辽阔宽广的地方，是苗家的故乡。那里的瓦房高楼和城市，是苗家的子弟建设起来的。可惜呀可惜，那里的金银铜钱用不完，用斗装，那里到处是平地，一年四季风景美如画。我们的首领被敌人杀死，我们抬着他向南方逃跑，他的鲜血流了七天路，染红的那条河的水，从此河里的水永远不会清。苗家的悲痛苦难永远说不完，敌人白天黑夜追杀苗家儿女，我们蒙着脸哭，丢掉了房屋和田地……从曲谱上看，这是一首旋律缓慢、音阶落差较大、滑音和尾音较多的古歌。我不懂苗语。但我想象，如果用苗语吟唱，再配上一副沧桑婉转抒情的声嗓，那感觉，绝对的旷古悠远震憾心灵。
当然，大箐苗家也不尽是这种悲歌，喜歌也有，不悲不喜的歌更多，可以独唱，可以对唱，但更多的，是载歌载舞，集歌、舞、乐为一体的歌舞。
这种歌舞，主要用芦笙伴奏。
这是一种古老的乐器，来自于苗族祖先最早居住和生活的地方，来自于苗族祖先的发明创造，来自于苗族歌者一代又一代的传承。某种程度上，还是苗族歌舞的标志，是全国各地苗族村寨至今仍在广泛演奏的一种古老乐器。
这种乐器取材方便，制作简单。方便到只需六根细竹，一块掏空的桐木，一点点蜂蜡。简单到只需削竹为笛，然后用音阶排列，依次将竹笛插入桐木空腔，再用蜂蜡密封即可。此外，还便于携带，还便于在迁徙途中就地取材重新制作。大概是这个原因吧，芦笙才成为苗家人的至爱，成为随身之物，成为苗族歌舞的主要伴奏乐器。
还可以这样说，苗族歌舞，主要围绕芦笙进行。歌唱时，芦笙在伴奏中是主要旋律;舞蹈时，吹笙者是领舞，基本步伐以走、跑、跳、踢、跨、转、点、立、翻等下肢矮步动作为主。其歌舞名称，也大多与芦笙有关，比如《芦笙滚锅舞》，《芦笙欢歌》，《芦笙翻滚舞》，《芦笙托水碗舞》等等。舞蹈的动作，则大多与迁徙经历和日常生活有关。比如《迁徙调》，《探路调》，《出征调》，《突围调》，《欢乐调》，《迎客调》，《开亲调》，《送客调》，《敬酒调》等等。印象最深的，是《探路调》，由男舞者吹笙领舞，女舞者紧跟其后，舞步极尽夸张和隐喻，把路途之艰辛、凶险、惨烈以及脱险后的轻松、宁静、欢乐表现得淋漓尽致入木三分。比如过沼泽地的场景，舞步中就表现有观察、前行、深陷、挣扎、拉扶、脱险、洗脚泥、继续前行等动作要素。
除了芦笙，歌者舞者的服饰也有讲究。
苗族服饰，有便装和盛装两种形式。
日常生产生活中的便装，讲的是实用，所以制作简单，简单到男装只需用两块白麻布，裁剪缝制成无袖、对襟，然后用黑布条或白布条束紧即可。女装则稍微复杂一些，但极少有花纹装饰。一般来说，上为无领无扣有袖麻布大襟短衣，下为百褶裙，裹绑腿。与女装相对应，妇女的发型是在头顶盘一个仰螺状的发髻，姑娘的发型则是将头发绾成一个高高的发髻或拖下两条辫子。
歌舞中的盛装，与吉庆、集会、婚娶等重要场合中的盛装一样，有很高的审美内涵，所以做工比较复杂和考究，还绣有许多花饰。花饰主要集中在坎肩花衣、蜡染百褶裙和围裙上面。
跟其他少数民族服饰图案不一样的是，苗族服饰上的图案以线条和符号为主，不写实，不绣真花真草;也不写意，不绣半枝半叶。它更接近于几何，接近于抽象，接近于秘语，只有自己人懂。外人看，看到的只是一些线条，一些红的黄的蓝的白的黑的线条，有直线，有波形线，有折线，还有点，以及连接成线的菱形……再仔细看，这些五彩线条，又会组合成一些符号，一些图形。当地人指给我看，说：这是房屋，这是河流，这是山，这是树，这是战旗，还有这个，是锄头……当地人还说，这些东西，都是祖先们在迁徙过程中经历过和用过的，怕忘了，所以就一样样绣在衣服上……
我突然明白，这服饰，原来也跟芦笙一样，是背负使命具有历史文化底蕴的，是苗族歌舞中必不可少的文化元素。没有她的出场，民族迁徙史的乐章，就会缺少一个最强劲的音符！
3.大箐村的文艺创新：多声部合唱团和苗剧
循着苗族古歌，循着大箐苗族歌舞中的历史文化信息，循着方志典籍中的一些零散记录，我们大约可以知道，大箐的苗族祖先，是在清朝后期的道光及咸丰年间从武定环洲、万德陆续迁入的。如果接着追溯，可以追溯到贵州威宁，再往前，是湖南洞庭湖一带。如果追溯到上古时期，就可以追溯到黄河、长江中下游的九黎部落，追溯到九黎部落首领蚩尤。
蚩尤，在苗人心中，是最早的祖先。苗族古歌，也主要围绕蚩尤展开。古歌中的民族迁徙，也是从蚩尤之后开始。
这是一个离我们今天太过遥远的上古时期，遥远到文字还没有出现，遥远到全部的历史要靠神话、靠口耳相传的古歌来记录和传递。
后来有了文字，神话才被记录在册。于是我们才知道，那是一个远古时期，我们的两条母亲河——黄河、长江流域，崛起了三个大部落：一个轩辕，一个神农，一个蚩尤。他们各有所长，都想在人类文明的起步阶段大显身手建功立业成为万世景仰的大英雄。并且，他们心里都有各自的宏伟蓝图，都想把自己的地盘做大做强。
那是一个文明初开只讲丛林法则的野蛮时代，没有对错，只有输赢。
蚩尤最终输给了历史，轩辕神农一方胜出。胜出的一方，前者被后人追封为黄帝，后者被追封为炎帝。当然炎帝后来也输给历史了，但“炎帝”之名号，却保留了下来。
只有蚩尤仍然还叫蚩尤，注定了与“帝”号无缘，注定了他的九黎部落从此解体，注定了他的九黎子民要么被杀，要么臣服，要么迁徙……
无疑，大箐苗族最早的祖先选择了迁徙。
所以直到今天，大箐苗族以蚩尤后人自居，保留有祖先崇拜的习俗。而蚩尤，就是他们心中最大的祖先神，要用《古歌》来纪念他。
即使到了上世纪初西方基督教进入大箐、并被大箐苗族大部分人接受的情况下，大箐苗族也依然保持着崇尚祖先祭祀神灵的传统习俗。
这是公元1912年的事。这一年，大箐有了第一座来自西方的基督教堂。在英国传教士伯格里的影响下，大箐苗族一方面保持传统文化习俗，一方面也有人开始唱圣诗学文化接受西方艺术的熏陶，并把基督教当作一种精神寄托的方式。到了2004年，近百年的西方藝术熏陶，终于催生出了一个八十人左右的多声部《大箐金芦笙农民合唱团》，他们合唱爱国歌曲，合唱世界名曲，合唱基督的《赞美诗》，合唱自创的苗族歌曲，用手风琴和钢琴伴奏，有专人指挥，还规定了固定的演唱时间。还应邀参加了各种各样的庆典仪式演出，在《云南省第二届青年歌手电视大奖赛》中得过第一名，在中央电视台《乡村大世界》栏目中好评如潮，赴广东演出时，还轰动过全场……总之，合唱团一路走来，都伴随有观众的鲜花和掌声，伴随有报刊杂志广播电视等媒体的报道和赞誉，并被一些专家学者赞誉为“大山深处的天籁之音”。
无疑，这是大箐苗族的一个文艺创新，也是大箐苗族文艺基因上千年沉淀后的厚积薄发。但这还不是大箐苗族的首次文艺创新。
大箐苗族的首次文艺创新，发生在上世纪五十年代初。此事在《楚雄州民族志》（2014年民族出版社出版）上有记载。是1958年“大跃进”期间的事。是时，为了在苗区宣传贯彻党的路线方针政策，各级文艺队伍纷纷深入苗区宣传演出。但因为语言不通，听得懂汉话的苗家人少之又少，所以收效甚微。于是，此事便成为当时宣传思想工作中的一个老大难问题。破解这个问题的，是一个在罗次县文化馆工作的花灯艺人李嘉珍。当时，她就在大箐村蹲点，深知大箐村的苗族歌舞底蕴深厚，于是就想出了一个办法，想充分利用大箐村现成的演艺人才、乐器、服饰及曲调，编一个用苗语说、苗语唱的戏剧。这是一个就地取材几乎不用添置任何设备的低成本想法，所以得到了当地苗族教师王德先的积极响应。于是两人合作，李嘉珍负责创作和排练，王德先负责翻译和组织。就这样，苗族历史上的第一部苗剧《半夜积肥》，就在大箐村诞生了。此剧演员全部是苗族艺人，着苗族服饰，所用芦笙、笛子、月琴、吹树叶等器乐也是苗族艺人惯常使用的，加之剧中说的唱的都是苗语，所以一亮相，就得到了苗族群众的喜爱，并被领导称赞为最接地气最贴近苗族群众生活的一部戏剧，是在苗区开展宣传思想工作的有效途径。为此，在宣传文化主管部门的帮助下，“大箐乡苗剧团”由此应运而生。
建团后，他们笔耕不辍，排练不断，其编排的《山区烈火》《协作之花》《列家与俄忍尼邦》《换亲》《送粮》等二十多个苗剧，都在禄丰、武定、禄劝等苗区巡回演出过。1959年，大型苗剧《红昭》参加楚雄州国庆献礼演出，受到大会的表彰奖励。1960年大型苗剧《两朵红茶花》在楚雄州文艺汇演中获得奖项。1963年，应邀参加楚雄州第二届人代会会期演出，得到与会代表们的广泛赞誉。此后不久，苗剧被列入新剧种，得到文艺界的认可。大箐村，也因此有了“苗剧之乡”的名头。
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