时间：2015年5月15日
地点：澄江禄充非常阳光酒店
谈话：李泉松、澄江作者群
引言
李泉松：今天，我们在这里谈论文学，是因为我们都是搞文学的。搞文学的，都是内省的，都在观照自己的内心世界，因此，我们是有着相同生命寻找方向的。文学是人类思想的先导，是文学给人类带来了启蒙。但对我们个人来说，文学首先是一个自我认识的里程，这个里程和其他的经历不一样，它是一种对我们自身极限的挑战。所有走在文学道上的人都是困惑者，包括我。我有我的困惑，你们有你们的困惑。正是困惑成就了文学，成就了文学对世界的探进和发现。也因为困惑，我们更需要交流，在这个过程中相互启迪相互唤醒。大家轻松一些，我们一起聊聊天。
蓝伊：我们在写作的，是要反映我们所看到的真实的现状吗？
李泉松：文学一定是完全遵从写作者个人心性的东西。文学，是要从人性的角度去挖掘去发现。我们的写作，是为了呈现所发现的东西。好的作品，是写出了人人看到，但是说不出来的东西。我们说出了别人看到却说不出的话，我们的作品就有价值了。文学最重要的是在于发现，并说出来。许多作者，包括许多著名的作家，会在不断地对人性的发现中，发现自己在写作的道路上走了一条新路。我们面对和观察一个问题，所走的路和别人不一样，所走的姿态不一样，收获也就不一样，就呈现出了自己和别人不一样的地方。
一个文学写作者，他心性的基础决定了作品的高度，这是一个致命点。等回去以后，我发一篇德国的短小说《奥菲利娅的影子剧院》给大家看。一个德国作家写的。作品没有语言色彩，它的语言甚至可以用在我们日常生活中的其他文本中，比如公文写作。小说是想象出来的，但是看完小说之后，会发现作者的内心被社会所压，被滚滚的历史车轮压扁了的痛。它所表达的是它无法看见“奥菲利亚的影子剧院”。作品的女主角是一个拉幕的老小姐，尽管收入也不高，但是她很爱这个工作。在社会的滚滚的历史潮流中，剧院散伙了，她就失业了。她很失落，一个人孤零零地拖着自己的影子。她发现剧院演员的影子也跟着她，她就把这些影子组织起来成立了一个影子剧团，到处巡演，大受欢迎。小说就写了这么一个事，纯属虚构。但是这个虚构的小说让读者读完以后，你内心的爱被无法比拟的激动了。我们不能把我们所处的社会极端地分成黑白，社会是存在于一个灰色地带。无法像一个法官来判断一起案子，无法像一个道德家来判定一个人的道德好坏。是凭内心的一种柔软与爱。每个人的内心里都存在着恨恶、焦虑、痛苦，都会被自己内心里的一些小利益、小邪恶所打倒，因为你没有正确的认知，就被这些小邪恶所挟制。所以人性是复杂的，人性是建立在趋利避害的本能上的。比如说，我们不吃东西，饿得耐不住的时候，看到别人在吃东西，就会去抢，这是一种本能。别人打你的头，你也打别人的头，这是一种自我保护。但要是这种本能不断被激发，就会使我们的生命也变得不再单纯，我们的文化变也成了一种被人性中的恶所捆绑的文化。当我们的内心没有爱的时候，这个世界就充满了愤怒与憎恨。文学在某个层面上，就是在揭示和告诉我们自己内心的恶有多恶。我们是按照心性去写，但我们的心性不该是被恶所捆绑的，我们一定要让心去接近神性。我们也并不是要去告诉人“不吃饭就要死”这样的道理。再大的道理也大不过人性里的美善。作为文学写作者，如果你内心没有美善，写出来的作品也很难打动读者。
尹曦然（学生作者，12岁）：作为学生，怎样写好文章？
李泉松：你这么大的孩子，小说或者散文在你们的意识里还是模糊的。但没关系，有时文体本身并不重要。我给你讲给一个故事，这样的故事，就是非常好的小说。这是我讲给我儿子听的故事，是一本手绘本的故事，叫《可怕的大妖怪》。说是山上住着一个大妖怪，他住地旁边有很多小动物，有蛇、鸡、松鼠、小羊等等。这些小动物都爱到一个水塘边玩。一天，知道他自己是“又大又可怕”的大妖怪，在这些小动物们玩得兴起的时候，突然跳出来，“呔”地大叫了一声，把在水边玩的小动物们吓得四散逃窜。大妖怪觉得太满足了，所有的小动物都怕他。第二天，大妖怪再来到水塘边，那些小动物都吓得躲藏起来了。大妖怪觉得只剩它一个，非常孤独无聊。有一天，他在山上看见山底下有很多的小动物。大妖怪就下到山下，想继续吓那些小动物。在下山的过程中，大妖怪就发现，小石头变成了大石头，小树变成了大树。当他下山脚，那些在山上看着很小的动物，都成了庞然大物。躲他到了一块大石头后面，大石头是一只兔子，转身对他“呔”一声，大妖怪就被吓得往山上跑。大石头又变成了小石头，大树又变成了小树。回到山上以后，他非常孤独痛苦，坐在水塘边伤心地哭。这时，被他吓了躲起来的小动物一齐跑出来，“呔”地大叫一声，把大妖怪吓了一跳，小动物们以这样的方式容纳了他，从此，他们就在一起玩快乐地玩耍。这虽是一个讲给小孩子听的故事，但从文学的角度来看，仍然是一个好作品。它告诉我们，每个人都没有值得骄傲的东西，有时候兔子的屁股都可以比磐石大，转过来“呔”一声，也就会把你吓得屁流尿流。这是非常好的小说。孩子最可贵的就是想象力，要发挥这一优势，使自己的文学意识一开始就在正确的轨道上。
卢有华：去年，我看了电视的报道，就写了一个关于代孕的事情，想把这种现状或者说人性的扭曲写出来。但是，小说写了一半，由于故事设置的线索、细节等等方面存在很多问题，就写不下去了。
李泉松：代孕这种事，不止我们身边有，国外也很多，但你的小说由于线索设置过于复杂，细节支撑又不够，所要抵达的终点又太多。当我们触及这种题材的时候，我们不能简单从揭露社会的某种阴暗、丑恶为出发点和终点。这些不是小说所要承载的。我们身边的很多事，恰恰是因为阴暗、丑恶中存在着美好的东西而让人感动。作为写作者，我们笔下的丑恶阴暗一定要呈现出美好，这是一个写作者肯定要必须具备的。你这个小说很难写得下去，因为你的小说在最初的时候就没有构思好。小说一定要有一个核心的东西，即，主人公在怀着娃娃的过程中的一系列体验和感受。最初，故事中的主人公是在接一个任务，当这个任务落到她身上的时候，是她作为一个女人经历到了做母亲的历程，她的内心发生了变化，她不想把这个娃娃给别人，或者是其他一些心路历程的变化所产生行为。小说要从这方面才能找到写作的核心和归宿，要写历程中的一些细节，在写的过程中，可以写得宕荡起伏一些。我给大家讲一个巴西的电影《中央公园》，讲的是一个小男孩他母亲死了，他要去找他父亲。他先请邮局的女人写了一封信，要寄给他父亲。但是，邮局的这个女人是个坏女人。她经常把寄信人的信藏起来，不寄出去，从中把邮资贪污掉。男孩知道这个女人的不义行为，就一直盯着她。这个女人就不好下手。另一个女人就告诉这个负责寄信的女人说，可以把男孩送到某个地方收养，他们会付钱给她。于是，这个负责寄信的女人就把男孩送到了某个地方。但是，她发现自己是在干一件顶坏的事，也就是把这个男孩卖掉了。这个女人就非常纠结，最后冒险把这个男孩救了回来。这个女人不得以跟着男孩去找他的爸爸。她恨恶这个男孩，两个人之间的关系很对立，一路吵架。两个人下了长途汽车，女人的包摆在车上丢掉了，所有的东西都在包里，身上一分钱都没有带。最后，男孩就跟她出了个主意，男孩负责吆喝，女人替别人写信，两个人合伙赚钱。他们赚了很多钱。最终男孩找到了他的亲人，但是，男孩发现他和他们根本无法生活在一起，又回来找到这个女人。这个女人把男孩送到目的地，一下子觉得心空了，像丢了魂似的。最后，两人像不能分开的母子一样走到了一起。作者为什么要写这么一个故事？就是要告诉我们，哪怕是一个十恶不赦的坏人，他内心里都有爱，这爱是上帝给的，只要有适宜温度，它就会萌发。这部电影拍得非常好，呈现出了人性的真实状态。作者在写这个题材的时候，表象上看，是一个丑陋的世界，但是内心里那种温暖和爱依然在，不会被这些污烟瘴气的东西所扼杀。回到你的小说，你写的是人性，并不是什么社会题材。写的是生命本身的阅历，要把生命本身放在特殊的阅历中去呈现。
默闻：在散文写作的过程中，很多东西都是想表达的，但是，读者很多时候会对号入座。以前，我写过一篇《女人四十》，事实上，我写这篇文章的初衷，是我刚好过完四十岁生日的后两天，心中有了很多感想，很自然就需要写这么一篇文章来表达心中的一些感受。身边的很多熟悉的人，就以文章为话题，来分析我这个人是怎么样的一个人，甚至把我分析得很复杂。在散文写作的过程中，会给作者带来很多潜在麻烦，现在我都不敢去写了。我不知道怎么去做，怎么样去避免这个问题？
李泉松：刚才我们吃饭的时候，讲到一个网络上的话题，讲到一个老师和一个学生的打伞的事情。某日，一学生为老师撑伞。路人看到后，愤愤不平，说现在的老师真没师德。学生于是将伞撑到自己头上。又有路人说，现在的小孩真不懂礼貌，老师怎么教的？老师听到后，拿过伞，帮学生撑起伞。路人又说，孩子一定有来头，这个老师趋炎附势。老师想，算了，俺自个儿用吧，于是自己给自己撑。路人又说，现在的老师真没爱心，自己有伞，不管学生。老师无奈，唉，把伞收了吧，谁都不用总行了吧。于是两个人谁都不用。又有路人说，瞧这对师生，有伞不用，老师越教越傻，学生越学越笨了。老师急了，干脆和学生手把手共握一伞。路人窃窃私语，看，师生恋！于是，教育局组织各校教师师德学习，主题是：新时期，老师该怎么撑伞？我为什么要举这么一个例子，面对同一件事情，我们的公众没有一个评价的标准。我们所处的社会，一些事通过新闻媒体报出来以后，被千夫所指。但是，它不一定真是那么一回事，因为大众的知识、评判、价值等等的差异，一个很普通的事件，就会遭受到各种各样的评头论足。所有的人都面临这样的问题，写作者也不例外。如果是一个明星或者名人，这样的事情更是随时发生。你身后更是随时会有狗仔队跟着。走路的时候，一不小心，不留意没走稳，歪了一下，扶了一下某个男士或女士，就会遭人议论。就会有人马上说，这两个关系咋这个亲密，是不是有不可告人的秘密。散文经常用第一人称来写，小说却不常常这样写。我们杂志曾经发过一个写烟农的小说，作者所在地的宣传部门认为这篇小说“严重失实”，要以此为由像告新闻媒体一样告我们家文学杂志。这是一件非常可笑的事情，小说又不是新闻，怎么会失实的呢。写散文更会引起别人的好奇心。一个小说作家的思想、观点和一些个人痕迹，通常是不能直接从作品中看见的。但是，散文写作者往往呈现出来的就是作者真实的生活。小说写作者是用第三人称写作，散文写作者往往是用第一人称。小说需要再加工、再构思。散文则不需要这些，往往是直呈的，不需要经过再织合的过程。这样，往往会给自己带来麻烦。但事实上，散文也可以用第三人称来写。在以后的创作中，如果要避免以上这些问题，就少写“我”，多写“他”。这样写，风险就会小一些。在座有很多都在写散文，我建议大家多写“他”，少写“我”。“我”写得太多了，会把自己写得过于自恋，太把自己当回事。自己的一点小感悟、小温暖、小疼爱，就会不知不觉地被夸大了，会陷入到一种自恋当中，这会是一件很麻烦的事情。如果多写“他”，你就会学着去观察我们所处的世界。通过对世界的观察，就会从外到内，回到自己的内心反照自我，就完成了一个由外到内的自省过程，这个过程当中所产生的爱就会扩散，就变成了一种博爱。
蓝伊：我写过一篇散文，没有小说的元素，但是，有人说，这篇文章不叫散文，应该叫小说。小说和散文怎么样来区别？
李泉松：散文是个大文体，你写的那个散文，有人说他像小说，你说它是散文，它就是散文，我们没必要过多地纠结这个问题。作为读者，其评判文体归属的准确和判断性存在理解的差异。作为写作者，我们要听具有建设性的意见。我再给大家讲一个作品，刘半农写过一篇文章《饿》。写的是一个小娃娃站在门口等他爹回来。他爹不回来，他是不能吃饭的。他站在那里，就看到想到很多事情。他想他妈妈想多给他多吃点，他爹就一筷子打过来说，小娃娃吃那么多干什么。他妈就流眼泪说，情愿是她少吃，也要给娃娃多吃一点。他想他家的窗子上曾挂着一块腊肉，是他姨妈过年送的，腊肉直挂到又一次过刚才吃到。黄昏的时，他看见街对面有两个人提着一壶黄酒摇摇晃晃走过，一群小孩子围着豆花担子吃豆花，一人吃一碗豆花就散了。他心里想，这些小孩子好可怜，咋个吃一碗豆花就饱了。天都黑尽了，他爹还没回来。这个作品写得很细致，就写一个小孩子等他爹回家吃饭看到的和所想的一些事情。这篇文章被小说选本选过，也被散文选本选过。甚至还被散文诗选本过选过。我第一次读到这篇作品，是在《中国散文诗选》上。但是，刘半农写这个作品时候，是以散文的定位来写的。行家就看得出来，其实这个作品不具备小说的多个要素，更符合散文的特性。尽管作品的细节描写细细致入微。它之所以不是小说，是因为它的线条曲度不够。
有作者常与我讨论作品字数的问题，这里顺便和大家交流一下。文学作品要尽可能呈现出捕获到的信息。我不主张写太短的文学作品作品。这是我在阅读文学作品过程中所得到的一个经验。一般来说，一篇散文，不要低于5000字，低于5000字，根本展不开，呈现不出应该呈现的细节。一个短篇小说，比较合适的字数在8000字到2万字。写得太短的小说，始终存在一个展不开的问题。一个3000字的小说，一定是小小说。小小说开口一定很小，只写一个事。如果一个3000字的小说，想把一个人的半生都写进去，那么这个小说也就完蛋了。我们在写一个文学作品的时候，不一定要有主题。我们常常被主题化的思想所挟持，那是因为我们被学校教育的中心思想、段落大意所束缚所教化的结果。
文学一定要呈现细节，一定要展开来写，不存在罗嗦的问题，只存在不够细的问题。前不久我在跟安宁的写作者讲小说和散文的区别。比如一个农家要出活的细节。天朦朦亮的时候，一家人就要出活去了，小孩子很高兴，要跟着爸爸妈妈去地里做活了。但是，一出门却被门槛绊倒摔了一跤，虽然摔得很疼，但还是爬起来，跟着爸爸妈妈去地里做活了。散文写到这种呈就过得去了。但小说必须更细，要这样写：清晨，第一只鸟的鸣叫从我家后墙的榆树上发出来了，东方呈现出一片鱼肚白（笑，我也是老套）。光线越过后山的森林，把天空照得越来越亮，但森林还是黑黑的一片。这个时候，张家的煤油灯点亮了，张家妈妈对小宝（笑，临时乱编一个名字）说，今天妈妈带你去地里捉蛐蛐。小宝一下子就窜起来，跳了几十跳，不断地喊万岁万岁。小宝狼吞虎咽吃了妈妈蒸的窝头，还没等妈妈收拾好装包谷的箩筐，就兴冲冲往外跑，他绊到门槛，摔了一跤。张家妈妈只听得“哎哟”一声，抬头一看，小宝已趴在地上，左边脸仿佛在地上搓着了，粘满了灰。小宝是想哭的，对着妈妈瘪了一下嘴，然后强忍着疼痛和眼泪，装做若无其事地说，不要紧不要紧，你看皮都没破。他挺着右边脸给妈妈，生怕妈妈责罚他不带他去地里了。小说就应该像这样写，要把应该展开的都展开来写。罗兰巴特说，从哪里开始，到哪里结束，都可成文。我们的写作要打破传统的一些框框套套，不要被结构主义的框框套住。富民一个诗人说，写诗就像是语言的酒驾。克罗德·西蒙的《弗兰德公路》，写得太好了，就是语言的酒驾，随时都可能失控，失去对文字的控制，完全是刹车失灵的那种速度和节奏。同时，在写作的过程中，不论是哪种文体，都尽量少用或不用成语和形容词，成语和形容词是死的语言，因为它们已经被模式化了。要尽量多地用名词和动词，让你的语言具有生命和温度。
赵丽兰：如何正确理解汪国真现象？
李泉松：在中国诗歌界基本上是不认可汪国真的，其中的道理很简单，相当于格言和诗歌的差别。诗歌是有意绪线条的，格言没有，格言就是一个点。诗里是会有一些优秀的格言，比如北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。当然，只有这一句是不行的，还有“看吧，在那镀金的天空中，飘满死者弯曲的倒影”。诗歌和格言是不一样的，在中国的教育体制下，缺失的东西太多了，我们的美育体育、人格塑造等都没有实质的内容，只有强灌式的所谓知识教育。当下的教育体制下，我们的教师也没有办法，他们被当下的教育体制所挟制所束缚。在这个过程中，我们很大一部分诗歌，在这种体制下，就不可能在我们的心中沉淀下来，只有在书上被少数人阅读，没有呈现在公众的面前。所以，汪国真的这些所谓的诗歌，就以小智慧、小聪明，传播一些所谓励志向上道理，公众就以为他是一个伟大的诗人。但是，我们不能全部否定汪国真的价值，他对中国的一代青年人的励志作用，是有的。当然，那不是文学的作用。汪国真呈现出来的思想，都是浅显的、简单的思想。“没有比脚更长的路，没有比人更高的山”。这样的句子，显然还是打动了不少人。但是，他离诗还有很远的距离。汪国真的诗集印刷量比较大，被做成明信片、钢笔字贴等，甚至被大量的青年学生摘抄，社会影响是很广泛的。当然，文学有励志作用，但文学的意义是大于励志的，是人类精神深层所呈现出来的更丰富的东西。人类的精神世界像这浩瀚的宇宙，有着相同的无限性，人类对自身精神世界的探索是一条射线，文学的历程同样是一条射线，而不是一条线段。线段是从起点到终点的一条线，射线则是有始无终的。所以在这个过程当中，只有不断的向前，不断地呈现出你独特的发现，你才能成为你自己，成为射线的一个点。我读过各种各样的诗歌，很多优秀的诗歌，不断地照亮了我内心里的黑暗，这才是文学最重要的意义。年轻的时候，我读勃朗宁夫人《勃朗宁夫人十四行爱情诗》，这样的爱情诗如此美好，它是超越时代和文字技术的。勃朗宁夫人是英国维多利亚时代最受人尊敬的诗人之一，小时候不幸骑马跌损了脊椎。从此，下肢瘫痪达24年。在她39岁那年，结识了小她6岁的诗人罗伯特·勃朗宁。然后两人就通信，继而相爱。爱情突然让勃朗宁夫人站立起来。爱的力量不仅在精神层面上改变了一个人，在身体层面上也改变了一个人。可以想像这样的爱有多伟大、多不得了。《勃朗宁夫人十四行爱情诗》，呈现出来的都是爱和感恩。她的感恩的不是对一个人的感恩，而是对爱本身的感恩，这是相当不得了的。我读完勃朗宁夫人，发现其实我自己也有那么一种情感，只是这种情感在生活境遇中被压迫着。诗歌带领着我向心灵的纵深去。我写，是朝着这个纵深的方向，我读，也是朝着这个方向。这让我更加认识到生命的丰富性，这是比什么都重要的事。读小说，也一样的，很多人都特别地向往巴黎，而我就觉得，我在读诗歌和小说的过程中，我对巴黎都很熟悉了。我读大量的文学作品的时候，不仅从表象上了解了巴黎，还从内在和精神气质上了解了巴黎。我对法国的好奇心就没有了。我敬重法国也喜欢法国，但我对到那里旅游就没有了特别的向往。文学作品其实从某个更重要的层面展开了我对法国的更深层面的了解。我一天的时间，早上到呈贡上班，下班回来，接娃娃，有时还买菜、做饭，晚上给娃娃讲睡前故事。每天这样循环往复，我的生命就被所谓的人生命运挟制在这样的轨道上。如果我们的生命没有信仰和文学，我迟早要去干别的事情。因为人的欲望是压不住的，它总是需要一些东西来填充。不论是找到什么样的依附物，都想挣脱出去。比如说喝酒啊什么的，天天醉到让别人扛着回家。但是我现在不需要干其他的什么事情，我一样活得很充实，因为我的生活和生命里有信仰和文学相伴。文学让我整个人内心的感觉和阅历远远超过了一些界限，是无限大的一种界面。文学丰富了我们的人生和我们的内心，文学的价值是把我们领到了一个更有意义的空间和领域。
吴渔飞：我看过一个电影，讲的是发生在农村的一对双胞胎的事，是一场故事情节非常简单的电影。但是，我边看边流泪，非常感动。电影《泰坦尼克号》我也看过，但是与这个电影相比，就觉得还是差着一种感觉。
李泉松：悲剧的确是把美好的东西撕碎给人看。美好的东西撕碎了，肯定是让人心疼的。不能简单地理解成写悲剧的作家心里是充满了恨，恰恰相反，他们心里没有恨，充满的是爱，他阅历过一种美好的东西碎裂带来的阵痛。在这个过程中，这种美的丧失是让人心碎的，并且这种痛是我们所有人共同的痛，这样的痛就完全不一样了。《泰坦尼克号》追求的是一种场面的铺排，离开了文学最基本的元素。影视有一个优势，可以制造场面。特别随着电影技术的进步，比如《阿凡达》，《阿凡达》这样的故事，从文学的角度来说，是对美国西部文学的抄袭，故事已经没有了新意。但是，由于影视特殊的视觉，造成了场面宏大的铺排。我们不要迷信电影，电影通常是三流文人对一流作家作品的胡改乱编。电影很少有好的，当然，这是从文学标准来看的。让人感动的东西，不在于有多轰轰烈烈。文学的力量体现在细节的感动上。
阮学才：有的小说家在追求小说写作的奇，但是现实生活往往比小说更精彩，怎样看这种“奇”的写作方式？
李泉松：如果为了奇而奇，这样肯定是不对的。是的，现实生活往往比小说还精彩。这个世界上只有小说家想不到的事，很多稀奇古怪的事，小说是想不出来的。小说所追求的“奇”，远远赶不上生活本身的“奇”。人类的好奇心也是一种天生的本能，并且，好奇心是一个人很大的动力，如果没有这个动力，我们去探究世界的力量就丧失了。科学家的世界就是来源于好奇。为什么上帝造人、造这个世界那么奇妙？微观分子下面还有更细微的物质。就是这样的好奇心引领着人类不断地去探究。许多小说家笔下的奇，并不是他所经历过的。只不过，小说家用这种奇的方式来处理来呈现。因为小说是虚构的，但是虚构不是瞎编，这是来源于生活里的一种感情和精神支持，而且不是撒谎。
施建玫：在新诗的创作中，怎样看待诗歌的口语化和古典诗歌美学之间的区别和矛盾？
李泉松：现代汉语和古汉语虽然都是汉语，但其实是两个体系。四川曾经有一群诗人曾探索并创作了一批“新古典主义”诗歌，他们创作的新古典主义诗歌，读起来很复古。但是这个群体写着写就不在了。为什么呢？这说明古典的语言对当代文学语境来说，只能是一种虚无主义。要知道，中国现代汉语诗歌的语言，并不是以古汉语为起点的，而是以一种白话化了的“杂种”语言为起始点的，即由英语、法语等语言中翻译出来的翻译语体。翻译体的语言体系，一直是中国现代汉语诗歌的语言体系。直到上世纪80年代，像我们云南的于坚等一批所谓的口语诗人，才通过大量的口语化诗歌写作，让汉语诗歌回归到母语。诗歌的口语化，其实一点都不简单，在写的过程中，操作起来是难度是相当大的。当然，在当代的诗歌创作中，的确存在着相当一部分写得非常差非常烂的所谓的口语诗，这样的诗歌毫无意义，很大一部分这样的诗歌，写作者是被愤世嫉怒的消解主义者，他们是没有方向的，他们走向了所谓后现代主义的极端的颠覆和解构。但我们不能视而不见的是在当下中国，仍有许多写得相当优秀口语化诗歌，并且口语化恰恰是我们要挣脱翻译体，回到我们母体语系的一种写作方向。回到母体的本身，这既是语言的回归，也是精神气质的回归。
关于现代汉语诗歌押韵的问题。我认为语言本身就是带有声韵节律的，现代诗歌不必去追求格律诗式的押韵。诗歌真正的韵，是气韵和意韵，不单是音韵。之所以现代诗歌被称为自由诗，就在于它没有被规定押韵的律。周兰的《清明·在鸡足山》，诗歌呈现出来的力量，不是来自于音韵，而是来自它的意韵。她发现作为一个现代人面对历史文化的尴尬，发现自己在对历史文化的寻索中只是一个假扮者，一个实际上已被抛离了的角色。这样的醒悟是把自己放在历史文化中而思考所得到的。这样的诗反而不要押韵，一押韵它就会掉入一种庸常。诗歌不只是美的，它还是自由的。著名画家黄永玉写过一首诗《老婆啊，你不要哭》，这样的标题，土得掉碴，这首诗是黄永玉文革时期，在农场劳动所作。，他借助安慰不在身边的老婆的口吻，呈现出真实的牛棚生活场景，深刻反映了诗人在特定历史环境下的真情实感，整首诗歌非常的口语化，却充分书写了作者曲折的人生经历和丰富的内心世界。
古代的诗歌，大多以景言志。“横看侧岭侧成峰，远近高低各不同。”赞美的不止是景色，而是说人观察事物时要从不同的角度去看待。李白却又不这样写：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”他所表达的，没有别的，就只是眼前这么壮观的景象。他就是只想表达一种气象。诗歌的写作，想呈现一种开阔的气象，你就呈现这种开阔的气象，想呈现一种柔软，你就呈现一种柔软，没有定式。柔软或坚硬，只要足够成立，都是可以的，只要有一种内在的气韵，就会有声韵线条，就具有了音乐性。雷平阳的《在日照》，写得相当奢侈：“从来没有如些奢华过，洗一次脸，我用了一片汪洋。”这样的诗，如此磅礴，洗一次脸，就展开这样的宏大的想象。另一个诗人，是一个搞天文学的，具体做太阳射电研究，他写过这样一句诗：“地球受光的部分，像一朵向日葵。”这样的诗句，完全是从宇宙太空看下来的。这些诗歌，跟古代的诗歌是有联系的，没有断，人类的传统是延续下来了的。西方的现代诗，有一部发是乱喊乱叫的，属于70年代跨掉的一代，也就是精神崩溃了，已经是丧失底线了。但是，我们会发现，人在那样的底线下，精神仍然在燃烧，只是身体不受支配，陷入到迷茫之中去了。惠特曼早期的浪漫主义诗歌，也就是那种积极向上的诗歌，其中也有传统的成份在里面。我们的创作中，恰恰要摆脱一些传统的束缚，去获得一些新的东西。这种摆脱会带你走得更远。但说到底，你真能摆脱传统吗？
施建玫：有些现代诗相当长，怎样看诗歌的长与短的问题？
李泉松：现代诗歌的长，存在着一个问题，即“水”。现在的一部分诗人，喜欢写长的诗歌，可能和稿费的计费方式有关吧（笑）。有些诗歌三个字，两个字，又折成一行。有些是没有必要，有些是有必要的。有些诗歌，很长，不可否认，作者对诗歌语言的操作能力实在强，但是这些诗歌，在整个现代汉语诗歌的写作中，是会被淹没的，生命力并不强。好的诗歌永远会让人记得。能够让人记得的诗歌，比如《致橡树》，诗歌呈现出来的主题、色彩、思想是相当明亮的。我还记得顾城的一首诗歌《分别的海》。我没有带渔具/没有带沉重的疑虑和枪/我带心去了/我想，到空旷的海上/说声，爱你/鱼群就会跟着我游向陆地。这种诗看似很幼稚，如果是我来写，也许大家会骂我装憨。如果我真这样写，就是装憨。但是在顾城那里，就不是装憨。顾城就是一个孩子。他早年写的那些诗也一样，他写一首做果酱的诗《安慰》，青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱/我说：/别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳。这样的诗歌写得如此灿烂。一个北欧诗人写过一首诗《这条路》：“这条路也许并不通向任何地方，但有人从路的那边走来。”这样的诗，短短的两句，却大到了无限大的程度。这样的诗人无疑是伟大的。文学是没有模式的，我们不能被一个固定的框给框死了。
最后跟大家说说读书的事。你们一定要多读书，读好书，读适合自己的书。推荐大家读读美藉华人木心的作品，木心已把这个世界看得很透了，他的解读却又那么轻那么轻，把生命存在的状态举重若轻地作了呈现，很轻很轻。很多事情我们平常人的脑子转了二十多个弯都没转过来，木心一下子就转过来了，太厉害了。他的作品在启迪我们，把我们心中的青苔、漂浮的塑料袋都去掉，让你的心中漂流着一条清澈的河，帮助我们梳理内心，让石头是石头，小草是小草。阅读是非常重要的，阅读是体验生活的一种重要方式。平时，我们的生活圈子都被局限在了某个特定的环境中，但是阅读会带我们走到一个更开阔的空间，它会使我们的人生得到超乎想象的延伸。
（录音整理：赵丽兰）
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