齐童巍

　　东北大地是儿童文学的沃土。这不仅是因为在这片土地上涌现出了一位位独树一帜、具有鲜明地域特征的儿童文学作家，也是因为辽阔的东北大地在人们看来，萦绕着浪漫而神秘的童话气息，与儿童文学十分契合。

　　东北大地上的一切，大地、风物、居民、历史等等，在一位位作家的脑海里幻化成了儿童文学独有的世界，在一位位作家的笔下汇聚起来，共同形塑了具有东北地域特征的儿童文学样貌。

一、点染故土与家园抒情

对诗人王立春而言，儿童诗的写作似乎是一条通往故乡的路。诗人用曼妙的文字点染着记忆中的故土，抒发着对家园的情愫。

　　从王立春的创作生涯来看，儿童诗歌体裁对作家故土经验的激活，构成了王立春最初进入儿童诗歌创作领域的机缘。成年后的作家思念故乡的情感，与探寻文学创作的自我突破的动机完美地结合，合奏出动人的诗篇。

　　故土难离，童年故园里的那些事物，虽然已经早已湮没在岁月里，但是在诗人文字里依然那么清晰，令人流连忘返。犹记得与小屋告别的情景，“再没有人在你的炕上翻跟头/气得你四处冒烟/再没有人到处凿你/让你满身是伤”“我一走/小屋你该安静了/可你发痒的大门/让谁来回悠荡呢”（《小屋》）。诗人还与屋外的世界告别，与小河告别，“你亮晶晶的眼睛/再也看不到河沿上/这个整天缠着你的孩子了”（《野小河》），与老鼠、燕窝、家雀、小路、窗前的老树等一一告别。童年故园在儿童的眼中是亲切的，儿时的自己可以整天在那儿游荡，可以天真烂漫地玩耍。诗人将童年的自己在故园周围玩耍的举动，与骤然离别后的长久的思念做了对比，显示了诗人生命中一个重要的阶段的结束，表现出时间在诗人生命中留下的印迹之深。

　　除却个人的生活，王立春童诗中的故土还包括民族的生活印迹。在诗人眼中，勒勒车“在这千里的草原深处/在这蓝天白云的下面/你把自己坐成了一座英雄的 木雕”（《老勒勒车》）。通过老勒勒车的意象，诗人将一辆车的过往与现在、将民族的历史与现实黏合在了一起。岁月让车、让民族历史都具有了沧桑感，成为大地上令人崇敬的存在。打动诗人的，除了雕塑般的老勒勒车，还有耳畔的长调：“听完长调/你的身子会软下去/软成一棵草/世世代代也不愿离开/草原”（《蒙古长调》）。如果说，停在草原上的老勒勒车是我们目光久久停留的视觉意象，那么长调则是听觉中的故土形象。在诗人的笔下，这声音的力量不仅是动人的，亦更像一个密码，对应上了心里对故土的期待，严丝合缝地咬合起来，让人不愿离开。

　　故土上童年的悠荡和玩耍，祖祖辈辈在土地上留下的痕迹，对诗人的影响，其实不仅仅体现在这几首诗作中。可以这么说，诗人所有的儿童诗的出发点都是那片故土，都是那段故乡的岁月。不同的是，故土从倾诉的对象，从诗歌中直接显露的意象，逐渐成为王立春诗作的精神内核。在诗人的文学探索之旅中，东北大地的这些故土景象带上了童年的色彩，具有了童话的意境，领着读者向着那个既有日常生活因素又带着梦幻气息的世界奔去。

　　在这个童话般的诗境中，诗的气息散布在日常生活里，构筑了一个文字世界里的家园。树用树根吸收水分，但在王立春的诗作中，影子却担当起了这项“重任”。“其实树把影子/缩在中午的阳光里/再悄悄地悄悄地溜下来/用整整一个下午/慢慢地爬到河边/头刚一伸到河里/就大口喝水”（《树影偷水喝》）。儿童原本是知晓树的常识的。而诗人却让自己的诗句能够随着儿童的想象、随着婆娑的树影飘扬起来，带着读者轻松而幽默地看看周围的美丽景色。诗人对云和雨的描绘，则更是自然地将乌云压境时那种压抑的气氛烘托出来。“千万别拿着长竹竿去捅这些云啊/它们一捅就破/捅破了/云的心事就像雨一样落下来/哭得稀里哗啦/没完没了/没完没了”（《别去惹云》）。诗人将从乌云到下雨的过程描绘成云的心事被捅破之后哭泣的样子。这就把乌云低垂的压抑感，通过儿童较为熟悉的哭泣的景象恰如其分地表现了出来。是否开花，原本是由自然决定的。但是，当我们把花看作“草的心事”，那么不同的吐露方式也就有了不同的意味。“有些草喜欢把心事吐露出来/痛痛快快/想红就红想白就白/有些草喜欢把心事憋在心里/一辈子不想开一朵花”（《不是所有的草都开花》）。这就把是否开花的选择与草的心性对应起来。没有对错，而是行为方式的选择。如此一来，花的颜色就不再只是颜色，而带上了情感的色彩。而在四月这个春天的时节，在诗人看来，花儿的绽放也是因为绵绵的春雨。“四月的雨 在屋顶/跺者小脚跳舞/梦出不去/只能躲在被窝里/闭着眼睛听/那抬头看了一夜舞蹈的/桃树/早晨/忽然开了一树花”（《雨跺着小脚》）。王立春写道：“村庄的深情是用炊烟/缭绕出来的”（《炊烟是村庄写的诗》）。诗人自己的诗句，也如同那一行行缭绕在村庄上空的炊烟一样，让我们体会到了对故土的一片深情。

　　更具东北特征的冰与雪，在王立春的笔下也幻化成童话般的意象。霜与冰凌一旦来到诗人的诗中，就带上了儿童独特而瑰丽的想象。原来“在夜里/梦总爱把秘密/讲给风儿听”“冬天却把窗子关得紧紧的”。于是，“谁的鼾声一起/他便从谁的暖被里爬出来/一串呼噜一串呼噜地给风儿/从头讲起”“风儿听不见/大声地拍打窗子/梦 却能想出另一个办法/在窗子上把梦境 画出来”（《霜花》）。室内的热气，在寒冷的冬天，在窗子上凝结成霜，诗中的这一过程符合物理原理。但是，如果没有诗人的童话般的诗句，那么呼噜和霜可能都无法幻化出如此独特的景象。只有在这位诗人的笔下，在充满童心的比拟中，呼噜在成为梦对风儿的倾诉，霜才成了梦境的记录，共同构成一个令人心驰神往的家园世界。同样，看到司空见惯的冰凌，诗人联想到了雪花，把水自然往下滴的过程比拟成雪花滑动的游戏，把冰凌比喻成“冬天的草”，“蓬勃”而“扑向大地”（《冰凌花》），将看似冷寂的冰雪里蕴含的像春天的草一样的生机含蓄而动人地表达出来。

　　李利芳认为：“王立春首先握住了童诗艺术生命力的根蒂，她能很好地直觉到‘诗’与儿童的内在关联，努力去探求这一关系世界中最为隐秘玄妙的那个精神宇宙，并为其找寻到合宜的语言与意象表达方式。”（李利芳：《王立春的“童诗”创作：探索童诗价值功能的几个维度》，《中国图书评论》2020年第6期。）从寻访民族故地到大量日常生活，从独具东北地域特色的物象到生活中的一切事物，王立春用诗心点染着大地，将我们带入一片既熟悉又令人神往的家园，让我们对家园的体验，随着诗人的诗句而变得充满灵动的诗意。

二、行走山河与家园叙事

在小说创作中，薛涛将人物放置在用自己的文字搭建起的一座座房屋、一条条街巷以及环绕这些人居的平原、山川之中。哪怕在同一部小说里，一个个迥异的文学空间单元之间也有着不一而足的关系，彼此用不同的方式层层叠叠地组合起来、衔接起来。作家带着读者行走在小说文字里的山河之上，一起找寻精神上的家园。

　　薛涛的早期短篇创作就已经显露了这种特征。小说《黄纱巾》如诗一般简洁、隽永。“像一只黄蝴蝶”般飘舞着黄纱巾的服装摊位上，女孩邂逅并喜爱上了那条黄纱巾。女孩买不起纱巾，不接受摊主的赠送，也不再从那儿经过，于是摊主决定不再出售这条黄纱巾，让纱巾在摊位上一直挂着。这部小说中，服装摊位是一个重要的场所。而小说的意蕴却在一个更大，却大得恰如其分、并不遥不可及的空间中才得以最终呈现。如果没有女孩在自家阳台上对黄纱巾的时时遥望，如果女孩和摊主早已分散天涯海角，小说结尾的味道就会变得苦涩，而不会如小说中这般，女孩与纱巾温暖地相望。《蓬镇纪事》相对更为复杂，蓬镇中建筑与人物之间的空间关系是两位男孩寻找生活新质的依托。骑在老柳树上看到的演戏场景，爬上海神庙屋脊感知到的与平日里不一般的寂静蓬镇，都是男孩之前从未体验过的，都因环境与人物之间的空间关系改变而出现。戏台不是第一次在镇上被临时搭建起来。虽然每次剧团到来的时候，异于日常生活的剧团的空间总是会让两位少年感到十分好奇，但是这一次到来的剧团完全改变了两位少年人物感觉世界里对蓬镇的空间印象。两位少年与剧团中女孩的现实空间关系、情感关系，是这种改变发生的基础，是少年在老柳树上与海神庙屋脊上所体验到的新的空间感的最终归宿。

　　薛涛的长篇小说中，小说的大厦亦坐落在“此地”与“别处”之间。《形影不离》里京剧大师所居的道观、《孤单的少校》里的山中木屋、《九月的冰河》里的河对岸、《虚狐》里的站台、狐狸养殖场等，都是令小说中的孩子们魂牵梦绕甚至矢志不渝地去追寻的“别处”。这些地方与小说人物日常生活的地方，比如家，则是人物情感的两端。日常生活的家是“此地”，代表了现实，而心中念念不忘的则是“别处”。有了“此地”与“别处”作为空间位置的标志物，薛涛小说的空间架构就建立起来了。

　　《形影不离》里，女孩小菊出发前往道观，是因为京剧大师梅先生隐居在那儿，又何尝不是因为父亲一直在远方，长期在她身边缺席？当她离开家，路过一个个地方，似乎真的不再与父亲分离。她总有一种感觉，每一个地方，父亲都伴随着她，在和自己说话。经历一路历险，女孩却找到了久违的与父亲同在的感觉。在《正午的植物园》里，遥远的杭州与此在的家是共时存在的。地理的阻隔、信息的不对称，造成了家庭误解。但是当女孩真正来到杭州，从遥远的地方反观自己家中才发现，原来自己的想法只是一个误会，一家三口虽然同处一个屋檐之下，彼此之间的隔膜却最深。来自北海道的勇野和伯伯虽然是侵略者（《第三颗子弹》），但是他们心中念念不忘的却是遥远的家园，是战前的和平生活，尽管身处战场却总是想回到故乡北海道。当老兵伯伯出声与侄子勇野搭话时，勇野下意识地认为自己是在梦中，因为他们出发的那个家乡已经像梦一般遥远了，他们只能毫无目的、毫无意义地被迫在这里参加战争，在这里游荡，等待着死亡接踵而来。小说中的这些人物去往“别处”的动力，有的来自自己，有的来自外界，感知世界的方式也有差别，在他们的行动中，我们能够读到的是他们对自我存在的求索。

　　在薛涛的小说中，“别处”与“此在”的关系又是可变的。《正午的植物园》里的南方之行，让她有了在“别处”眺望家的机会。在东北的战场上，对侵略者来说，曾经的家园却成了遥不可及的“别处”，战场成了他们无法摆脱的“此在”。位移中的凝望与省思，构成了小说人物的存在姿态，成为他们生命的片段，也成为凝固他们生存过程的“纪念碑”。

　　前行过程中，他们又与许多人相遇，把不同的地方串联起来，如姥爷的菜窖（《虚狐》）、林中挂着生锈灯的树、护林员自制飞机的河滩（《孤单的少校》）等，从而连起了一个“空间表征体系”。就像龙迪勇概括的：“在多人生活的集体大空间中再创造一些与个别人物性格特征相符的小空间进行个性化的书写。这样一来，我们要以之表征人物性格特征的‘空间’便成了一种多重空间”（龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第53页）。在薛涛的小说中，对不同人物而言，空间的感受、意义、价值是不同的，不同的空间因此也表征了不同人物的性格与人生。对“我”而言，最想搞清楚的是狐狸的来龙去脉，而在老年的姥爷眼中却只有菜窖，只想把菜种出来，从而弥补自己未及时发现大火的过失（《虚狐》）。对“我”而言，山上的木屋只是一处与同伴的模拟“战争”中乐于占领的“阵地”，是儿童游戏情绪的宣泄对象（《孤单的少校》）。而对护林员而言，木屋和挂着生锈灯的树，则牵连着自己心中深深的愧疚。他自责当年出借了木屋，从而成为女孩失踪的原因之一。希望得到宽恕的心态，也是他在河滩自制飞机时的精神寄托。当这些人物所处的空间、当这些人物的人生汇聚起来，我们才发现，这一切是相辅相成的。在姥姥、姥爷关于生死、关于土地的相约相守里，我对人生的理解得到了延伸和升华（《虚狐》）。

　　辗转了不同的空间，薛涛的作品常常最终走向这样的归宿：人物心中关于空间的疑问得到了解答，对空间的执着愿望被某种程度地满足，儿童主角开始渐渐明白和接受他们生存其中的空间的意义。如果说语言只能以先后承续的事件来表现空间，那么在完成这一系列历险之后，空间则以一种强烈而动人的方式浮现，为他们所把握。但是，我们细想想，与空间一起出现的还有时间，还有空间关系之中那流动着的时间。空间意义的找寻和发现，依赖空间关系，也在时间维度的复归中最终完成。

　　萦绕在人物心中的关于空间的疑问，促使他们在空间之间不断地移动，也让他们的思绪和身体不断地在时间之流里往来穿梭。他们感知到的空间和时间，哪怕宏阔或绵长，也不是抽象的，而是极具体的。那就是对自我内心的家园意识的找寻。

　　没有儿童敏锐的时空意识，《虚狐》中的“我”也许就不会对那条从站台跳下铁轨、因为被枕木卡住而命丧火车轮之下的狗如此念念不忘。小说的结尾，在“我”与贩卖狐狸皮的商人谈话之后，“我”才把在站台看到的一幕与狐狸最终联系起来，明白了银奶奶对狐狸的珍爱，明白了命丧铁轨的并不是狗，而是逃向山林的小狐狸。随着更多长辈更长久的人生轨迹在“我”的眼前展开，随着民间艺术传统在“我”的眼前展开，“我”才真正明白，此地的许多人一直在用自己的方式，迫不得已地和传统、和自己的过去艰难告别。《九月的冰河》里，当读者把时间的线索拉长才发现，原来冰河上的对峙有着更为久远的渊源，这才有了是九月还是小弟的身份困惑，有了狗最终的回归。满山一心想保护情报，想把情报送出去，却一直没有成功（《情报鸽子》）。直到抗战胜利，满山才明白，原来让自己去沈阳送情报是抗联的安排，让自己能够离开战场，一直待在沈阳，从而活下去。

　　在薛涛看来，“文学经典的标准就像咱们东北的冬天，从一棵树看到简约，从一块石头看到朴素，从一块雪原看到辽阔；冰河划开雪原，又看到旷远；扫开冰河上的雪，借助阳光打量下面，又看到深邃和复杂；到了夜晚，两只乌鸦足踏寒枝，注视月光，对着那个亘古不变的银盘子说三道四，又看到庄严和幽默结合之后产生的一种美学效果”[林喦、薛涛：《我有一个月光宝盒——与儿童文学作家薛涛对话》，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》，2014年第6期]。这是薛涛本人对文学的认识。可见，记忆里的东北大地，尤其是冬天的东北，让薛涛有了对家园、对世界的基本认知。通过小说人物在“此地”与“别处”之间孜孜不断追寻的过程，我们在山河大地上也行走了一遭，也跟随着人物的足迹重新体会了大地上的我们的家园。

　　无论是空灵的儿童诗还是情节引人入胜的儿童小说，无论是王立春还是薛涛的创作，都让我们得以一窥东北儿童文学作家群体的创作特征与创作实绩，领略这片辽阔的东北大地的魅力，让中国儿童文学具有了更丰富、完整的文本面貌。