吴秉杰

　　上世纪八十年代初我刚到作家协会工作的时候，“作家论”一度流行，那带有“平反”、“拨乱反正”和急于为新时期文学造势的性质，但确实那又还并不是一个适合于写作家论的时刻。作家尚没有为创作、为自己眼中的世界作出具有决定性意义的文学贡献。卅年过去了，当我们有条件总结作家创作时，面对文学“进行时”，“作家论”却反而沉寂了下去。我们（或我）产生了一种畏惧心理。过去，作家和世界的关系相对简单，主要是一种政治关系，和政治关系投射下的人情世界；而现在作家以自己的经历、喜好、欲望、价值观，已和世界建立起了远比过去复杂得多的艺术关系。以往创作只要能“超前”半步，便很容易取得“突破性”的成果；而现在，突破已经不是一个赛道上先后的标志，时间转向了空间，杂沓无痕的脚步则很可能被湮没在无数的创作之中。你的看法也很可能被潮流席卷而去，很易于被作家随后的创作所否定。我觉得，只有当一位作家的创作具有了不可取代、不可超越乃至不可模仿的因素时，才适合赋予专门的作家论。现在看来，本夫三十年的小说创作便已具有了这样的特点和贡献。当然要从本夫为自己所开辟的创作空间上着眼，从作家与世界所建立起的属于他自己的艺术关系上着眼。

　　我想，从物质层面上看，我们与这个世界所建立起来的生活关系都是差不多的，并且往往不以个人意志为转移。八十年代初的政治性写作与九十年代的欲望化写作，有其必然性和合理性。从精神层面上看，情况却又是多种多样的，要复杂得多。我们总要挣脱一些外界的、物质的束缚，表现自己独特的存在，先和这个世界区分开来，再进一步联系起来。这也就是价值论从经济学的物质“需要”出发，延伸、演变到艺术价值论乃至价值论哲学的理由。价值论的基础是关系论，价值规律是排除了人的具体活动（劳动）的抽象思维的结晶，而艺术价值论则在关系中突出了人的主体性存在，发展了人的“需要”，表现与创造新的精神价值。这也可以印证于本夫的保持了三十余年创造活力的文学轨迹。

　　一

　　先从本夫的获奖小说《卖驴》说起。在这部1981年获奖的短篇中自然也有当时的政治形势的影响，例如孙三老汉担心农村改革开放的政策有变，引出“卖驴”的反复等。本夫在他以后的创作谈中几次说到这部获奖作品，主题浅显，写得不算好。但我觉得这是作者以后对创作有了更高的要求，本夫的这篇处女作叙事通透自然，有传奇性因素（如大青驴把孙三老汉带到火葬场和“神鬼鞭”等），实际上在同期获奖小说中属比较出色的作品。至于政治背景那是当时创作不可避免地共有的。对于中国的一些观念、语言及社会现实的生存状态，或许具有一百年启蒙和四百年法制历史的外国人一辈子都难得搞明白，因此不需要太重视外国人在这方面的评价。重要的是本夫的这篇小说已有两方面的与众不同——

　　第一，它是一篇“喜剧”，而不是当年流行的“悲剧”，或由悲剧转化为正剧（《班主任》、《在乡场上》等）。《卖驴》一开始便拥有一些荒诞的色彩。

　　第二，它又随之引入了某种心理学的因素。人的心理学和一部分驴的心理学相得益彰。这种独特的视角及其潜在的含义，对于作家的创作而言，恐怕总是有机地、不可分割地结合在一起的。

　　本夫还有一篇小说《“狐仙”择偶记》，写到了男女情事、人伦大欲，并没有涉及多少性描写，却在当年引起了是否“低俗”的巨大争议。这在几十年之后完全“低俗化”的时代回头再看，简直不可思议。实际上本夫的“狐仙择偶”却是有着“严肃”主题的。在这部轻喜剧般的小说故事中，黑嫂与丈夫的关系，坚持侍奉瞎眼的婆婆不改嫁，和应付、拒绝手握大权的支书老石，最后选择了有志气、不吃救济的老弯，表明了一种传统道德的坚守和价值观。而价值观的追求，又是本夫以后创作上固执而一以贯之的课题。

　　小说创作总不免要受时代生活的制约。文变染乎世情，兴废系乎时序。在新时期之初，短、中篇小说发展迅猛，长篇则要滞后一些。在反映与反应、再现与表现、灯与火之间，短篇似乎更倾向于后者，这可能也是后人一再说短、中篇小说在艺术水准上要比长篇高的原因。其实不尽然，长篇相对于短篇应有不同的艺术要求和标准，而那些取代长篇要担任时代“书记员”的短（中）篇创作，多数也并没有真正能够留存下来。江苏省自高晓声以降或许并没有出多少有代表性的乡土作家，但本夫就其短、中篇和长篇创作所依托的生活题材、人生内容，尤其是思情和感悟而言，则绝对可列入有代表性的乡土作家，且是有独特追求的一个。他的短篇也写乡土美、人情美和乡土人情风俗的特殊性（《进城》、《西瓜熟了》、《羊脂玉》）；写乡村陋习及其带来的困苦矛盾（《月光》、《雪夜》、《水蜜杏》）；写新的时代生活的变化（《祖先的坟》、《远行》）；也有乡土人物、乡土纪事（《老槐》、《枯塘纪事》），这中间比较好的作品既有时代的印记，又似可越出特定时代，有更普遍、持久的涵义。如《远行》，兼得声情并茂与含蓄隽永，其细微处语言的表现力，堪称是短篇中的精品。接近九十年代，本夫的短篇小说由乡村、小城镇生活渐渐地也发展到了城市，如《安岗之梦》、《带蜥蜴的钥匙》、《夏日》、《收发员马万礼的一天》、《寻找月亮》、《 鞋匠与市长》、《 洛女》、《 临界》等。他写城市生活较之乡土小说显得不是那么有把握，有些犹疑，感情也不再单纯，不但常联系起乡镇生活写城市，如《寻找月亮》、《洛女》；而且经常地表现出一种心灵的矛盾倾向，如《安岗之梦》、《收发员马万礼的一天》等。本夫的城市小说可能没有他的乡土小说写得那么精炼、简约、浑然天成，还有些编故事的痕迹。但我前面已提到了本夫的价值观和价值追求，这种矛盾反差的表现可能对于本夫以后的创作（包括长篇），也是必要的和必然的。

　　这些作品大致上可以说是作家“与时俱进”的创作。不过我认为，本夫短篇中还有一些写“奇人异事”的小说越出了与时俱进的范畴，给人留下了一般乡土小说不同的深刻印象。这类小说汪曾祺或冯骥才都写过，追求不同，情韵有别，可都需要作家的艺术的敏感发现，在一般人习以为常后予以再发掘。中国古代的志人、志怪、传奇是这类小说的源头，可在现代意识下能写好更为不易。我觉得除下面将谈到的《绝唱》外，如《铁门》、《铁笔》、《 空穴》、《 天下无贼》、《 绝药》、《 斩首》等一批小说，也都是比较优秀的短篇。一辈子默默做事、任人差遣的“铁笔”老吕，只因有一点微不足道的个性（“爱尝一口鲜”的嗜好），压倒了领导的尊严，便被告之要提前退休，只能在街角摆个小摊，给人刻印章，继续默默做人（《铁笔》）。同样是人物小品，县革委会的看门人老卜，外号“铁门”，一辈子以靠近权力的尊荣和神秘为荣，最后竟跟着一个上访的修女弃职而去，这真是解构的神来之笔（《铁门》）。《空穴》中的铁姑娘菊在领导鼓励下天天忍饥挨饿还要上工地兴修水利，而领导乔吉则每晚下工后在河湾宰一头羊吃喝并诱奸妇女，小说对于饥饿下的欲望的描写让人难忘，让人想起九十年代的另一种欲望写作。而铁姑娘菊受奸污后生下的男孩则是在“三年自然灾害”期间黄坝村唯一受孕生下的孩子。现在一些人认为在“革命”年代，极“左”思潮也伴随着政治的清明，开展阶级斗争的另一面可能是普遍的道德的“纯洁”，那实在是一种没有生活经历的人的想当然的看法，轻轻地便放过了过去时代的生活的残酷性。《天下无贼》因冯小刚的电影而更加有名。初看到篇名时我以为它具有反讽的意味。它有着显而易见的矛盾性。可事实上“天下无贼”主要还是一种幽默，而不是反讽，基本上是一个发掘人性和肯定人性美的故事。本夫是以自己的方式应对和处理种种内在的矛盾。傻根从大漠油田带着五年劳动积攒下的六万块钱回乡，火车上遇到了多年作案的窃贼王薄和王丽，王丽忽觉得这乡下人“傻”得就像自己的弟弟，遂决定一路上要保护他免遭偷窃。王薄和王丽是小偷中的“专家”，而另一位隐性人物刀疤脸民警，又是抓小偷的“专家”。有意思的是作家还要把王薄和王丽设计成喜好旅游，分别是学美术和学建筑设计的，对美有着天然的敏感，这才造就了“天下无贼”的悲喜剧效果。社会现实解构和民族心理构成，偶然性和必然性，荒唐的故事和深植人心的自然力量，构成了这些奇人异事小说的底座。实际上我认为，要证明“奇特”，总是要强调它源出于“自然”（自然中也包括人性），因为社会是按照现有逻辑，被无数人都依次证明过的，小说要寻求突破，只有探讨“自然”，才能发现和建立起我们所需要的新的价值关系。

　　本夫创作中还有些写到动物的小说，获得了普遍的高度的评价。除处女作《卖驴》外，譬如短篇《绝唱》、中篇《那——原始的音符》等。《卖驴》中的驴感应着人世间的荒诞和反复及其价值关系，《绝唱》中的百灵又象征着人类的追求及其价值关系，《那——原始的音符》中的羲犬表现人类面临生存困境时，人类背叛自然后所形成的价值关系。其中，《绝唱》中的百灵鸟与关山、尚爷的相互感应，以及百灵鸣叫由十三口到十四口到十五口，还有它一度“叫落”到完成最后“绝唱”的一幕，写得最让人回肠荡气。本夫的这些小说中写到动物，但他仍是在动物与人的关系中写一种价值追求。记得八十年代高尔泰提出美的定义：“美是自由的象征。”这一概括在学理上可能还需要梳理论析，在艺术上却能给人足够多的启发。它表明了，第一，美是一种追求；第二，美是一种象征；第三，自由当然并不意味着摆脱一切规范的约束，可艺术中又必然要蕴有一种在已有规范之上的超越性。于是，美便不在规范，不在表象，它和人，和人的不息的追求（高尔泰说“自由”的追求）建立起不可分割的关系。本夫的创作或也可以从这方面予以解读。他写到动物（以后小说中还出现蚂蚁、蛇等），但并不是动物小说。写农村敝败、衰落，又不是生态小说。写家族历史，却不同于流行的家族小说。譬如家族小说应突出其文化属性，而他则从原始荒野写起，分明是大文化的概念。他还喜欢写乞丐、流浪儿，如《黑蚂蚁蓝眼睛》和《天地月亮地》中的小迷娘，那是本夫作品独特的创造。小迷娘的天性和柴姑的天性对立统一，恰如一个硬币的两面。本夫小说的贡献，在于他一开始便关注人自身的活动，而不仅仅是社会的制约，他以后的故事也就越来越多地表达和开始更自觉地探讨人和世界所建立起来的，以及在我们的文明之旅中所形成的这种价值关系。

　　二

　　如果说，本夫在他的短篇创作中已经部分地表现出了自己的价值追求和创作的某种独特性，那么到了中篇的领域，这种独特性的追求就表现得更为鲜明和集中。依然是写乡土，而中篇几乎全部写的都是自己的生命的发源地——乡土生活。赵本夫由此确立了自己的新型乡土作家的身份。短篇是“闪光”的艺术，中篇小说由于一定的叙事长度，便有了某种系统性和方向性。本夫创作的不可取代的特征也就更为突出。在探讨自然和人性方面，在人的本质对象化的活动中，本夫的优秀短篇小说看中开掘的是人性及其社会的、心理学的涵义；到了中篇和长篇，他便已不满足于此，而是着力开掘人性及其发展和表现出的历史和文化的涵义。我觉得从中篇到长篇，本夫的价值追求与超越性都表现在这种自然和文化的交融上。而他创作的思想成就和艺术魅力，也要从对于这种自然哲学和历史哲学的表现及其艺术感染力上去寻找。

　　《涸辙》是作家较为看重的一部中篇，发表于1987年。“黄河在这里打个滚，走了。”留下了一片黄泛区。黄河故道也就是“涸辙”，打上了历史的印记。《涸辙》写洪水改道，留下荒原与重建家园；写故道边上最初原始的村庄，和随后种树的村庄、要饭的村庄。它写鱼王庄、鱼王庙等等。斧头的儿子螃蟹8岁便要饭，至17岁喜欢上了开茶馆与照应他的杨八姐，那是一种亦姐亦母亦女人的关系，当然这一切不正常的开始都源于天灾人祸，这也隐喻了历史。小说主要写的还是一个近代的村庄史，经历了抗战、土改、五八年大跃进与随后的一次次运动，由此灾难接踵而来，天灾人祸成为常态，历史和各种运动倒弱化了，成为一种形式，灾难自身作为本体凸现了出来。与此相应的便是村民们为生存，挣扎奋斗与牺牲的过程，一代又一代人与灾难的抗争。有一个细节给我留下了深刻的印象，党支部每年都要开出一批“借饭”（乞讨）的证明，让村民们出外谋生，而开具“成份”则一律写成贫农。有两件事也颇具象征意味，老扁为了支应日本人和不让其砍伐林木，甚至不惜让自己的妻子遭受了日本人的奸污凌辱，那是为了生存，何等的忍受！与此不同，老扁动员村民们植树造林，则极为强横、凶狠；而鱼王庄的人无论要饭到了哪里，每年冬至，都一定自觉地赶回来栽树！种树与毁林几乎构成了鱼王庄全部的历史。本夫的这部小说从局部看也是碎片状的，充满着让人惊奇的风俗民情、奇人异事，如独臂汉子、老扁等，还有混乱的血缘关系，然而它在总体上却又自成系统，具备了充分的历史的真实性。重要的是，本夫还把自然和人的关系引入到了自己的历史创作之中，这是他最早的贡献。

　　在黄河故道边上生活着一个灾难重重的民族。赵本夫的中篇不同于短篇，他是从写苦难开始的。

　　再按时间先后，谈一下本夫的中篇创作。《那——原始的音符》发表于1985年，不像一部小说的题目，却发出了作者自己的声音。引子《还生命于自然》中便写到混沌初开和生命成长的自然法则。大自然开始交给了人类去管理，但是人类却并没有把这个世界管理得更美好，许多物种濒临绝灭，各种冲突相继出现。故事开始于一个神秘的怪物出现，它在夜间频频袭击人类，伤害人畜。《那——原始的音符》似乎是一部寓言小说，表达天道循环的法则和人类主宰下生命对抗的图景。怪物原来是白驹，传说原是我们的人文始祖伏羲饲养的人类的忠实朋友，又名羲狗，但自私的人类在遇到饥荒的时候，主人却出卖了它，把它卖给了狗屠。经过反抗、逃脱后，羲狗与人类决裂并起而报复人类，最后又退回到了原始荒野。这是一个关于世界的自然生态又进而延伸到精神生态的故事。而起点则是人类的背叛，对于自然的背叛和对于伏羲氏（我们的传统人文始祖）的背叛。

　　《蝙蝠》发表于1988年。又是一些历史的碎片，一些奇奇怪怪的人和事的组合。《挑水夫·老妓女》副标题是“一个失落的童年”。石印和冉老太的人生都要上溯五十年或四十年，而现实生活只隐隐约约地露出了冰山一角而大部沉没。《老狼》写县城公安局长宋源的传奇经历，《市井琐记》则表现市井生活、社会世相和时代变迁，都是历史的尘埃。这些片断故事似乎并不相干，小说的社会性意义却在逐渐增强，能感受到的还有作家发出的一种信息，他有些踌躇，似乎一切都在未定之间，历史并未清晰。蝙蝠者，乃是在黎明与黄昏、白昼与黑夜交替时出现的一种生物。小说说，它是在“白天和黑夜交合的瞬间飞出的”。

　　《陆地的围困》发表于1990年，又一次写到了自然生态、社会生态和精神生态的一种交织的图像。“水越来越浅，鱼越来越少”，跨两省十三县的四个湖泊都干枯了，于是渔民们走上了陆地。本夫写鲶鱼湾的船户生活和摊贩们，从老一辈的佘龙子、阿黄到中年的康老大、六妹，再到年轻一代的菱菱、疙瘩、四妮、秀秀等。本夫在这部中篇中写的是一种历史进行时。随着湖水的干枯，鲶鱼湾的“一条街”也发展起来了，矿务局及湖底优质煤的出现，引出了人们生活的转折和精神的迷茫。每一种形象都表现了对于生活和世界的认识、期盼，反映了他们在生活中的欲望和地位。我认为，有些强求的“典型”创作（往往是代表己有精神意象和艺术标准的），有时并不比那些光影俱全、气息充足的形象更有价值。

　　在八十年代中期文化“寻根”的年代，本夫的中篇中便已引入了“自然”和人与自然关系的思考；在八、九十年代之交先锋小说流行，否定“典型”也就是贬抑现实主义时期，本夫的小说中仍还是充满着历史感和现实感。他自然也要受“潮流”的影响，但本夫的创作却又始终不在潮流中。事实上，江苏还有许多作家都是不在潮流中的。马克思说，不仅是人的劳动创造价值，大自然（土地和海洋）也是产生价值的源泉。仅仅注意到这一点，便已使本夫的小说和其他人区分开来。

　　那些断片和碎片状的作品，已为本夫随后的长篇创作做好了准备。除了上面评论的那些中篇外，还有一些中篇或有某种独立价值，或为长篇积累素材，直接或间接地，在故事层面上或精神上可以和他随后的长篇宏大构思联系起来。

　　《仇恨的魅力》（1990年）极有艺术创意。它是写土改和阶级斗争的，却并不是写地主“好户”（郝胖）与贫雇农之间的冲突斗争，而是写他们的后代——被郝家收养又不愿意做他闺女而宁可做“下人”的三月，与郝老财的儿子、从广州学医归来的“狼”之间的“仇恨”，不落俗套，充满野性的激情。小说采用了抒情的方式，那是把过去与当下、历史与现实交叉叠加、共时并置的一种叙事和抒情，抒情的主体则是三月。它揭示了一种隐蔽而又复杂，互相需要与对立矛盾中的联系，因而爱恨交替。仇恨的魅力便又包含了一种“爱的魅力”。

　　《营生》（1991年）中让人喜欢和格外关注的是其人物语言生动有力，充满着来自乡土的生活气息。它同样是有两代乡土人物，上一代的葫芦、丝瓜兄弟和下一代的大木、二木兄弟。同样也有爱恨交织——大木对于张木匠和一村人的恨，以及大木、二木对于芋头的爱。丝瓜说“树要皮养树，人要脸误人”。大木接受了这个观点，他的“营生”就是努力掌握别人的隐私，以达到自己的目的。这使我联想到了《无土时代》的钱美姿与匿名信举报族。这两部中篇可说都是“点”的深入，有其独有的魅力。《走出蓝水河》（1989年）、《碎瓦》（1992年） 和一开始谈到的《涸辙》，在故事层面上便与本夫的长篇三部曲有了更紧密的关系。蓝水河畔的野孩在村里总是挨打，他是一个讨饭姑娘抱回村的，而姑娘所指认的大黑驴此人是否是他大，还未可确认，于是小说一开始就有“寻根”意味。却不是文化寻根，“根”是自然生命。自然的东西在社会中演变成长，才渐渐地融入了文化的因素。小说中的罗爷所讲述的参加法兰西一战的故事，和他与法国小镇上的一位姑娘阿琳娜的浪漫交往，在本夫以后的长篇小说中也完整地呈现过。但“我”回到蓝水河边寻找中学同学徐一海似真疑幻，则又是作者的独特构思。

　　本夫在1989年显然也受到了当时的现代主义思潮的影响，如孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》和格非的《迷舟》等。本夫小说和它们在时间上谁先谁后我记不清了，可《走出蓝水河》显然也表现出了很高的叙事技巧。更重要的差别是，它的基本意向还是反映了要在罗爷的鼓励下走出去或能否走出去，寻找自我，和寻找文明之旅。另外，中篇《碎瓦》，这部表达了本夫的童年记忆和家族记忆的小说，许多素材也在《天地月亮地》中复现了。《涸辙》中的植树造林悲壮的一幕，在长篇中也有展现。中篇可能是完整的故事，却往往还只能是“碎片状的历史”。于是，我们还要继续追寻作家创作的脚步，寻找一种整体性的关系。

　　三

　　在写《地母》三部曲之前，早期本夫还曾写过两部长篇小说，分别是《刀客和女人》（1984年）和《混沌世界》（1986年）。可我想那时候本夫还没有对世界形成整体的或成体系性的认识，没有建立起主体和世界的有效的价值联系，大体上是故事大于历史。他写恩怨情仇，苦难人生，传奇经历，最后都只能从失败而重归静寂，如同长笛在曲终画上了一个呜咽的句号（《刀客和女人》）。他也写少年成长小说，还有一种怅惘之情，一种得到即失去的思情和情怀。主人公得到了猫猫身体、贞操，又感到自己失去童贞、单纯；得到与黄毛兽斗争的胜利，又失去了质朴的土地和乡亲。感到“冲锋”亦即“陷阵”，黄金般的少年时代已经离他而去，自己正走向一个未知的人生里程（《混沌世界》）。一种不确定性在蔓延，首尾衔接，无始无终，那是刚开始写作长篇的本夫的真实情状。但那时的本夫已坚持写他的家乡（“柳镇”），写到了土匪，也写到和父亲精神上的联系。

　　在写《地母》三部曲之前，本夫还曾两次到黄河流域和西北地区考察。一次是1985年，他和同伴骑自行车沿黄河故道走了苏鲁豫皖交界的十几个县，行程两千多里。那是一次自力更生的生命的体验。第二次是在相隔二十年后，2005和2006年，他三次到西北漫游，是感受，也是探向。那可能是一次对美和自由的追问，也是对于历史的沉重的凝视。他出行都不找地方作协，宁可住小店坐驴车，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。而这正是他写作《无土时代》的时候。

　　本夫对于他所写的三部曲是有自觉的认识的，《黑蚂蚁蓝眼睛》反映的是文明的断裂，《天地月亮地》写的是文明的重建，《无土时代》则是文明的反思。我认为这必然包含着对这个世界的总体认识，及其价值关系。

　　《黑蚂蚁蓝眼睛》是一个荒原故事，写家族的起源，但我宁可把它譬作是一个种族的起源。它的神话色彩以及从混沌蒙昧到文明分流的过程，都印证了这一点。家族祖先老石匠所拥有的也并不是有区别性的家族文化，而是黄河边上的一座石屋，与自然对峙，使后人能在一次次的洪水泛滥后存活下来。在文明断裂后漫衍的必然是自然人性，于是洪水过后，狼群在荒原上出没，老鸹在天空飞翔，无数“野人”在千里荒野中游荡，生活似乎倒退，又回到了一种“创世纪”的原始和古老的图景。本夫的这部小说是一部奇书，它以自己的充分的想象力，设定了一种人类重新起步的规定情境，写得狂野而又炫丽。它的意义还要联系他随后的两部长篇才能完整释放，但并不等于它就没有自己独立的价值。因为小说所要表现的，它的起点便是自然与人性。

　　一位神秘女子柴姑由关外经数千里跋涉后来到了石洼村，她是老石匠的后人。老鳏夫父亲感到担忧，她与三个儿子都发生了关系。柴姑所带来的蚁群也蛀蚀着大堤，引起黄河最后一次决口，自此改道带来一片荒原，而柴姑也成了这个家族的女主人。这使人联想到了一个母系社会的开始。遍地的荒凉、沼泽、无人区，伴随着一种初民状态的沉沦，一切道德禁忌和意识形态都可以被忽略，人们只是按照生存要求和欲望法则在生活、行事；但在这种人性与原始本能中实际上也已经有了人类的精神的因素的区分。譬如腊、瓦和小迷娘都在捕获与贩卖野人，腊与小迷娘不同于瓦的是不杀人和不吃人肉。老大、老二、老三在洪水洗劫后，老大到河滩边搭起窝棚独居并对抗狼群，老二在荒原边境与难民一起流浪，三兄弟都选择了离开和柴姑的群居状态，一定程度上也意味着新的人伦关系的重建。因此最好不要把人性与道德一开始就完全对立起来。老二有着“人害人”的理论和原始状态下人可以随意而行干坏事的主张，但在桃花渡世外桃源他却受到了善的“压力”，救桃花后又仓惶离去；腊离开瓦后，开始思念和要营救女儿梦柳；还有小喜子和梦柳、鬼子和哑女小秋等的关系，都反映了天地初开，善恶萌芽。小说便是在这样的“人性”的基础上，描写柴姑在荒原上收服了江伯、茶、小喜子、老佛等，又把他们引领到老石屋开荒种地，开始重建农业文明，在混沌中分流，步入了历史轨道。

　　《黑蚂蚁蓝眼睛》最迷人之处和最突出的文学创造，是它塑造了两个互相映衬、又相辅相成的带有标志性的艺术形象：柴姑和小迷娘。尤其是小迷娘，可说是以往小说中罕见的、独特的形象。小迷娘是聪明的，又是凭本能生存的；疏离了物质财富，又满足自身“需要”的。她从七、八岁后便开始成为流浪儿，自由不羁，放肆大胆，渐渐地征服了所有的人。在性事上她也是一头“疯狂的雌兽”。她与柴姑似乎构成了对立的两面。柴姑也来自自然，是农业文明的代表；而她则保持自然状态，率性而行。小迷娘在收服了老三（后来成为“三爷”）后也想到荒原去见柴姑。她们并没有产生对立的恶感，似乎只是好奇，就像一个“自我”在注视着另一个“自我”，意味深长。苏珊·朗格认为，艺术在根本上都是一种象征。《地母》可说一开始便为自己确定了一种宏大的象征结构。

　　我同意本夫在一次采访中所谈的意见，“决定一个作家能走多远的，是他的思想和精神。”其实长篇结构也就最集中地反映了作家思想的深度和边界。《地母》到了第二部《天地月亮地》，神话叙事便更多地转向了历史叙事，文明更替，有了无比的丰富性，也就有了新的矛盾维度和价值追求。本夫所采取的叙事策略是，他在小说十二章中都采取了过去和当下的交叉叙事，这就保持了“创世纪”后的延续性和作家想像中的精神历史的完整的涵义。他写历史进程，从土改、镇压反革命到解放初期的合作化结束，也写柴姑以下一个家族的繁衍生息的历史，在各种生存状态、各种社会力量中，都预留了一种自然的、人性的动力，这就又为创作留下了广阔的空间。

　　《天地月亮地》中的贫农团长杨耳朵、村长方家远、王胡子区长，还有七子、八音、八音娘、女裁缝等这些人物已经不再是那种“剪影”般的形象，写得都生动无比。这些都是作者熟悉的乡土人物，而不是凭想像把握的人物。同样拉近了距离的还有柴姑，她的长孙媳天易娘和天易父亲柴知秋，他们继承了这个家族对于土地的热爱和积攒土地的热情。小说还写到了柴姑和小迷娘的几次交往，它写柴姑去凤城探望小迷娘，有一段精彩的评价。小迷娘似有着一种邪恶的魅力，仿佛一片未开垦的荒原，然而她仍使柴姑产生一种忍不住又爱又恨的欣赏。她们都是能和动物和平相处的，在柴姑的身边总是伴随着无数的黑蚂蚁，而小迷娘则在蛇塔与毒蛇相处，这也是一种暗喻。在接近自然方面，二人有着异曲同工之处。小说中方家远认为，在农村中真正能代表农民思想行为的，不是贫雇农，而是中农甚至包括富农和一些小地主，他们对土地的感情、生活态度和面对苦难时的坚忍不拔，是农民最本质的东西。这可能也代表了本夫的看法。本夫还认为，土地是人类的母亲（“地母”），而当土地转变成了财富以后，一切的争夺、抢掠，和人类的悲剧便开始了。柴姑“迷恋土地”，“只是因为土地的神奇”，她喜欢种地的过程，而对于粮食（财富）却并不在乎。本夫以此表达了他对于土地的一种深刻认识。

　　与《黑蚂蚁蓝眼睛》相比，《天地月亮地》的历史叙事加大了密度，也加快了进程。它写了天易父亲的家族，四代人的生活命运；又在有限的篇幅内通过天易娘，追溯到经商的外祖父，写了他母亲家族的衰亡。这中间充满着土匪、绑架、仇杀，惨烈无比。天易的三个爷爷和父亲多次被绑票。而他的大舅、二舅、三舅、六舅又先后在仇杀中死去……但我还是不愿意视它为一般家族小说，因为它并没有突出一种特定的家族文化及其演变，突出的倒是一种文化普遍性，例如对于土地的执著，例如“吃大户”的土匪，它更像是浓缩了一个民族的苦难的历程。在小说的领域，尤其是在长篇创作中，以为我们可以不写社会和历史，光写文化；或是不涉及人类文化、心理，光写生命意识，单纯地取其高端，那都是一种最浅薄的做法。《天地月亮地》是三部曲中内容最丰富的一部作品，它打通了乡土、家族、社会、历史各个领域，也可以说超越了一般的家族小说和一些具体的历史。它还写到建国初期的年轻一代和一些妇女的命运，甚至于写到了同性恋，可能认为“现代”的东西其实在过去也早已存在。

　　本夫是按照人性的标准、文化的标准、大文化亦即文明的标准来结构自己的三部曲的，这就形成了关于历史的一种新的概括，同时又衍伸出对于人和世界关系的新的思考。《天地月亮地》最后另一个主人公天易开始出现。他性格怪僻，“固执”、沉没，迷恋黑暗与喜欢“倾听大地呼吸的声音”。那么，它将把我们带向何方呢？

　　四

　　去年的七月份，在一次全国文学批评会议上，我见到了多年相识的老朋友鲁枢元先生。我和枢元见面次数不多，但相互信任。他赠我一本研究古代诗人陶渊明的专著，并谈到了自己正在从事的生态文学研究和生态批评。这是一个世界性的话题，涉及文明的走向。随着工业化、城市化的进程，高科技、高物质、高能量的消耗，亦即当前普遍存在着的空气污染、土地沙化、资源枯竭、物种灭绝的现实，我们生活的世界与往昔相比已经变得面目全非。这使我们要重新思考“进步”、“现代性”、“现代文明”这些我们多年来已习惯的概念所带来的后果。文学当然不可能解决生态危机或改变当前历史的进程，但敏感的作家却不可能不对现实及人与自然、人与世界的关系发出自己的声音。枢元说，生态批评并不限于自然生态、环境保护一类，它也可以联系、扩大到精神生态。当然，由此还可以分切出更多的层面，社会生态、政治生态等等。他提出的回归自然、“自然哲学”并非是一种消极的主张，自然哲学也决定了其人生哲学，通向历史。枢元从文艺心理学的批评，“向内转”发展到研究陶渊明和生态的批评，似乎有着某种内在的必然性。这使我很敬佩。我也想借助枢元的观点，进一步阐述本夫的《地母》三部曲和《无土时代》。

　　自然和人性是同一等级层次的概念。在人和自然的价值关系中，包含着我们久已不提的世界观和人生观。前者反映我们对于客体的认识和态度，后者又表明我们关于主体的追求和期许。这种价值观还可能具体地影响到我们的生活态度、情趣、个性追求乃至一些“怪癖”。在《无土时代》中，我看到本夫写了许多“怪人”。如出版社老总石陀是“有巢氏”，习惯于坐在木梯上办公，晚上则潜行于街上敲开水泥马路，让人和土地接触；作家柴门认为文明伴随着异化，城市在人类发展史上，是培育欲望和欲望过剩的地方，使人扭曲变形，疏离了大地母亲；还有，从乡村进入城市后便失踪了的天易，和木城的各有所思所行的那些奇奇怪怪的政协委员们。怪诞是本夫创造小说故事和人物的一个特征。实际上，《地母》的前两部，乃至于在以往的中、短篇小说中，他也曾写了不少“怪人”。“怪诞”不同于哲学上的“荒诞”那种不可解的内在的悖谬，怪诞作为一种修辞格是可解的，要达到其艺术效果，仍然需要有力的生活与摇曳多姿的故事来支撑。于是我们看到本夫写“怪人”的小说都有鲜明的故事色彩，《无土时代》也不是荒诞小说。同样的，“典型”在认识论上被我们推崇，可那些被我们肯定、赞扬的“典型”又很快被遗忘或淹没，而真正的典型却常常是在无意识中形成的，例如贾宝玉、阿Q，他们在当时可能被认为是一些不正常的，当然也是不典型的怪人。本夫也并没有有意识地要创造典型，他只是要写“地母”，而从柴姑、小迷娘到《无土时代》中的天易的前生、今世，则已构成了一种连续的、难忘的集体的形象，又有了一种新的典型意义。

　　《无土时代》的主要内容就是“寻找”。寻找天易，寻找柴门，最后寻找石陀。由寻找天易所引发，那是一种身世的寻找、身份的寻找，也是在疑窦重重中对于生命本源的寻找。天易是大瓦屋家族中被寄予厚望的、最有出息的孩子，在“文革”大串联后与一个姓梅的俄语教师一起失踪了。他同时也带走了大瓦屋家的魂魄。柴门是一位有才华的作者，石陀要在全国各地寻找他，不仅为他出文集，也暗示寻找一种思想的轨迹。谜一样的石陀又让梁朝东、许一桃等担心、忧虑，“石陀是谁？”寻找石陀也就是寻找怪人的根源和秘密。在这个过程中，出差的大学生编辑谷子也在寻找着她的生身父母。悬疑、神秘、象征、杂糅、变形、夸张、怪诞和“灵魂出窍”的寻找笼罩着这部小说。

　　我们从哪里来，要到哪里去？

　　天易乃天意，是柴姑起的名。雅克·德里达在其晚年的力作《马克思的幽灵》中提出，“幽灵”作为一种“遗产”，那是一种不死的灵魂，“从来不是一种给予，它向来是一项使命”，那是“一种精神焦急的还乡式的等待”。这样，寻找天易（天意）便是人类的使命。

　　《无土时代》同时给我们呈现出了城市和农村的两种画面。一种是繁华的城市，它无度地发展着，不断扩大；一种是日益凋敝的乡村，那一个个即将消失的村庄。一边是贪婪攫取，城里人弥漫着一种焦躁的、无定性的情绪；一边是努力打工，乡下人要改变自己“天然的”或被强迫的身份。一面是一种向上的物质欲求；另一面则表现为一种向下的精神曲线。在草儿洼，村长方全林总要在风雨夜帮人修房，过去农村人进城打工是为了挣钱回家盖房，现在则已舍弃老房，携家到城里寻找居所。农村人宁可到城里捡垃圾，也要生活在城市，例如王长贵。而城里人则要到农村去度假，“久在樊笼里，复得返自然”，享受那份自由、放松乃至原始的性爱，例如木城的女老板麦子。正如《无土时代》的卷首语：“花盆是城里人对祖先和种植的残存记忆。”在小说的奇思妙想中，既然农村人口流向城市的过程不可阻挡，那么如天柱带领的草儿洼的农民工所组建的城市绿化队，决定在改造木城的361块草坪中全部移栽上麦苗，便是把城市又变回了农村。这真是《无土时代》的一个大胆的构想。

　　石洼村已变成了草儿洼，老石屋家族演变成了大瓦屋家族。在小说故事层面上，天易失踪与天易、石陀、柴门是否是同一个人又疑点不断，模糊不清。譬如石陀不抽烟，柴门则抽烟很凶；另外柴门那些出门的票据与纸条又从何而来，似只能解释为一种幽灵的神秘现象或灵魂出窍。但这些都不用过于追根究底，小说人物“三位一体”是《无土时代》的构思之一，至少在文化性格与价值追求上是统一的。记得在去年的一次作品讨论会上，本夫说，作家的创作归根到底总是要写他自己的，都是一种生活的自叙传或是一种精神的自叙传。当然随着创作发展，其意义又在不断扩大。本夫的小说也总是写他的家乡，“凤城”、“柳镇”，苏鲁豫皖四省交界处的黄河故道。在《无土时代》的最后，失去了记忆的石陀决定要回一趟自己的故乡，与此同时，木城的天空中又见到了多年未见的星星和月亮，黄鼠狼也出现了。那是在寻找一种被历史抛弃了的自然和价值的关系，又是一种精神焦急的“还乡”式的期待。马克思早年在谈到人类的理想和追求时说，“共产主义是对私有财产即人的自我异化的积极的扬弃……它是人向自身，也就是向社会的即合乎人性的人的复归……这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确认、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。它是历史之谜的解答，而且知道自己就是这种解答。”我想，本夫的全部创作便是呼应了这种自然主义和人道主义的追求。

　　本夫的长篇可以说是中国生态文学最高水平的成果。它同时也是历史叙事新的创造，提供了新的人物形象画廊和新的故事。《地母》三部曲是他最重要的文学贡献。