内容提要：哀怨起骚人，清初岭南遗民文艺创作的一个突出特点是对屈骚文脉的继承和发扬光大。以番禺屈氏为“南屈”后裔的屈大均，继承了“善鸟香草以配忠贞”的屈骚传统，提出了“楚人善怨”的诗学命题，在对香草嘉木的描画和题咏中寓托了历经国变的幽人节士的“忠爱”品质与“哀怨”情思。当时的朋友圈里，与屈大均过从甚密的张穆、薛始亨、彭睿壦、高俨和陈子升等一批岭南遗民，在以兰竹为表现对象的文人写意画及其题咏中抒写幽怨而清净贞纯的性情。这一时期岭南遗民的山水画及题画诗，多写深山幽谷之景，注重幽寂清冷的意境营造，反映了屈原式的失志贤人“幽独处乎山中”的人生形态与和“苏世独立”的理想人格，与他们的兰竹画及其题咏呈现出趋同的精神含蕴与审美取向。

一

哀怨起骚人，出生于崇祯三年（1630）的屈大均，未至弱冠已受战乱之祸，经历国家破亡、业师被磔、与亲友生离死别种种变故，于是或长歌当哭，或幽怨深长。从顺治十四年（1657）秋逾岭北上，至康熙八年（1669）南归番禺，他两次北上谋划反清活动而身陷险境，完全绝望后才携妻女返回老家，奉母居住在番禺的沙亭乡；次年与书画家尹源进相邀移家东莞，开始了遗民的隐居生活。他北游期间创作的诗歌，郁勃着一腔忠愤之气，以雄强音节显示壮伟骨力，与汉魏古诗风格近似；但归隐后创作的诗和画，趋向于《庄子》、屈骚中远离尘俗的神仙境界，流露出年岁流逝、思乡怀亲与壮志未酬、报国无门的矛盾惆怅心绪。

　　以康熙八年、九年为分界，屈大均开始越来越多地将自己的诗作和屈骚联系起来，视“怨”为楚人之性情，以屈骚为“楚人善怨”的代表。康熙九年（1670），他在《舂山草堂感怀》的组诗里，叙说南归后困顿不堪的生活：贫贱辛劳、漂泊不定之苦，无计养亲、娱亲之痛，人情浇薄之愤，国家破亡、功业难成之悲；并以“半生游侠误，一代逸民真”为自己的一生做出了总结。在失志归隐之时，与他最为情投意合的继室王华姜的突然病逝，使他感到极度悲伤，种种苦痛悲愁郁结于心而无处倾泻的孤独寂寞，凝结成无限感伤的深沉情调。其《哭华姜》诗多达一百首，其一曰：

　　频年失志卧林丘，正赖佳人慰四愁。欲写三闾哀怨曲，今无丽玉引箜篌。

　　以为自己是楚人苗裔的屈大均，以“三闾哀怨故曲”代指屈骚作品，他有着屈原式的“一往情深”和执著激烈的性格，故比一般人更强烈地感受到易代之际士人失志之“怨”情的生发。在北游期间，他曾拜在著名的遗民僧觉浪道盛门下，对屈原的理解深受道盛《三子会宗论》的影响，信服道盛提出的“屈原善怨”的思想主张。与钱澄之、方以智等道盛弟子不同的是，他认定番禺屈氏为“南屈”一脉，是屈原在岭南的后裔，有着浓厚的屈骚情结。

　　屈大均在《广东新语·诗语》中说：“慨自申酉变乱以来，士多哀怨，有郁难宣。既皆以蜚遯为怀，不复从事于举业，于是祖述风骚，流连八代，有所感触，一一见诸诗歌，故予尝与同里诸子为西园诗社，以追先达。”因在生存境况、浪游经历、气质才能等各层面均与屈原有广泛的认同，屈大均对屈骚那种缠着“忠”与“怨”的浓烈情感，及其香草世界之神秘奇丽，有一种艺术的共鸣。他在《壬子春日弄雏轩作》其五里说“楚俗多哀怨，三闾曲最高”；《拜三闾大夫墓》云“词赋开苗裔，千秋哀怨传”；《广陵篇赠别吴鹿园》云“哀怨犹多楚性情，荒淫未变吴风俗”；《赋得摇落深知宋玉悲》其二云“三闾哀怨多高弟，南楚荒淫总寓辞”，等等。在屈大均看来，屈骚哀怨之情的表出与“美人香草”的文学意象不可分割。他说“一代离忧写未央，无穷芳草在文章”“好色只知神女丽，微辞难得大夫深”“《离骚》能好色，《九章》多怨叹”，他想像“其志洁，故其称物芳”的屈原一样，借香花香草的色相之美表征一己之“忠”与“怨”的高洁品格。

　　归隐番禺之后，以梅、兰、菊、荷、松、竹、橘等香草嘉木为诗画题材的创作，构成屈大均文艺创作思想的重要组成部分。他的这类作品往往能于对草木色相姿态之生动描述中，传达其清高品格和“芳洁”精神。如其《风兰》诗所云：

　　不必资泥土，空中出紫茎。花开知举子，叶吐解催生。风露能为命，芬芳讵用名。真兰唯此种，不与蕙同荣。

　　宋末元初郑思肖所画兰花，疏花疏叶，无根无土，简淡古雅的笔墨间浮动满纸馨香，使兰花成为遗民文艺中最具代表性的意象之一；倪瓒有“泪泉和墨写《离骚》”之誉。屈大均在《二史草堂记》《三外野人赞》中说自己“诗法少陵，文法所南”“人则与所南同”，他对风兰“不必资泥土，空中出紫茎”“风露能为命，芬芳讵用名”的描绘，真能得郑思肖所画兰花之神魂。

　　屈大均本人亦善画兰，由其《写兰》诗“墨花风雨乱，写出尽桠兰；似有兰膏滴，香含清露寒”，可知他注重以水墨写意表现兰叶兰花风中飞舞的姿态，画出花叶之苍翠欲滴与清幽气韵，追求与前述咏兰诗相一致的幽独清寒之审美意境的创构。屈大均又有《画兰行》一首，称赞张穆“兰竹尤精”，诗曰：

　　张公画鹰胜画马，兰竹尤精知者寡。兰师乃是程六无，竹亦仲昭始能写。写成辄乞我题诗，墨花如雨争淋漓。我欲学兰兰不就，馨香难寄所相思。多日湘累音响绝，紫茎绿叶无人说。枝枝画出亦《离骚》，彷佛潇湘见风雪。兰膏细共露华滴，兰芽乱向春泥茁。稏兰一箭五十花，罗浮生长美人家。花多人疑是蕙草，花少乃是真兰葩。为兰为蕙总芳芬，兰蕙繇来本一身。画手写多休写少，一花即是一幽人。

　　屈大均在这首题画诗里称赞的张穆，是清初岭南的著名诗人画家，除写诗外，还以擅画鹰马和兰竹闻名。该诗写于康熙二十年（1681），此时三藩之乱即将结束，清廷在南方的统治日渐稳固，与屈大均交往甚密的朱彝尊、李因笃等亦已被迫改节仕清。屈大均在《广东新语·草语》中曾引“兰为香祖”说，以花之多少为兰蕙之辨，故曰“花多人疑是蕙草，花少乃是真兰葩”；下段却语意一转，说兰蕙同为香草，要“画手写多休写少，一花即是一幽人”；纸上的萧疏花叶似被赋予了寓示众芳芜秽、美人迟暮之现实境况的深沉意味，墨花淋漓的兰画与缠绵悱恻的歌行同是时世变换中遗民心绪与“忠怨”性情的表写。张穆在《邨落有士人慕画漫应之》中有“握粟争为笔墨资，笑从疏密论妍媸；一般清味逢人少，自写秋风上竹枝”的感叹，曾灿《张穆之诗序》这样称赞他：“书为法极之书，画为思肖之画。”如果说张穆的鹰马画表现的是一腔悲壮之气的激荡，那么他所画的兰花则如郑思肖一样，是国家破亡之后无从寄托的一段孤愁。由其兰竹画与诗相类，喜用简淡笔墨表现萧疏清旷的意境，以疏野清逸之气取胜，可知其确属山人隐士一路。

　　现藏北京故宫博物院的张穆《兰石图》，以枯笔浓墨撇叶，湿笔淡墨写花，叶窄而瘦，长短间杂，长叶边缘略带飞白，尤显挺拔飘逸；再以淡墨皴擦、微加点染，表出山石的量块感；画面上片石疏丛，天真烂漫，富有劲逸清新之美。屈大均在论清初岭南诸家画品时说：“穆之画鹰及兰竹亦善。他若写山水者彭伯时、赖白水、英白石，花卉者赵裕子，兰者杨宪卿，竹者梁森琅、梁文震，皆一时高手。”以为张穆虽兼擅画兰，但在清初遗民画家中究不如杨昌文所写兰草、梁启运所写墨竹一样独擅胜场。此数人中，梁启运的真迹今已罕见；杨昌文则有《兰竹石图》卷为广东省博物馆收藏。由此卷及伍瑞隆《观杨仪部画兰，因寄钱督》六首中对杨昌文“兰法千年郑所南，文章风节照湘潭”“遂令一派孤清气，飞作人间五色烟”的称许，可知杨氏写兰同样对郑思肖心追手摹，画中兰草是遗民风节与“孤清”性情的化身，其思想情调与此期岭南其他遗民的兰竹诗画是相一致的。

二

广东隶书大家林直勉认为张穆“所作树石类以严谨之笔出之，如作书然，独写兰则俊逸绝尘也。较之郑板桥，觉其行笔不免迹象矣”，批评他的兰画虽无树石的工谨之弊，然较郑板桥等当时名家，尚未完全脱略笔墨形迹。那时善写兰竹的岭南遗民，还有隐居于顺德龙江一带的薛始亨、彭睿壦、高俨和陈子升等诗人书画家。

　　薛始亨（1617—1686）字刚生，号剑公，为明诸生，曾与屈大均同学于陈邦彦门下而颇受业师赏识，鼎革后亦与屈大均、陈恭尹、张穆、高俨等人过从甚密。他年少得名，秀出群伦，精剑术，多才艺，博涉百家；然连经丧亲亡国之大变，师友凋零，贫病交迫，壮年时即绝意仕进，在乡间与妻子过着躬耕及卖文自给的隐士生活。他的《归故园赋》有着浓厚的屈骚情调：“昔予仪型先民兮，抗论道而莫屈。修洁孔彰兮，芳菲佩服。”“心怦怦而怅怅兮，蝟百忧其予集。就日史以相占兮，决吉凶之所域。”“遘颠沛而无成兮，志折磨而未损。”“揽娃髢以自珍兮，搴申椒以自芳。岂独予之不幸兮，固天命之靡常。”据《广东丛书》中《蒯缑馆十一草》附传，薛始亨隐居后以山水琴书自娱，于酣饮时常拔剑起舞，舞罢又歌，“空山无人，自喻而已”，且“乘醉间作竹石，有奇气，然不肯为人作，当道每欲致之不可得，欲就见则遁走深山”，竹石画纯是他个人性情的抒写，以此清远奇特之诗心涵摄客观物象，遂使映现于纸面的兰竹亦有一股清逸奇古之气。陈子升《咏画竹赠剑公》称薛始亨所画竹云：

　　何人操不律，种就此林於。不异琅玕色，犹然篆隶书。纸光依本质，壁影荫吾庐。总觉非时尚，高贤来伴余。

　　汪兆镛《椶窗杂记》“薛始亨画作”条，记其所得薛氏写赠陈恭尹《兰竹芝石册》十二叶，以及屈大均独石一帧，虽“皆着墨不多，高秀奇逸”，册首有“幽贞”二字行书，下有澹归今释署款、钤印。该画册的册尾有陈恭尹隶书跋语：“右剑道人画册，寄到日适澹公过予，披视之，石、竹、芝、兰，宛如对真风介节。公欣然弁其首，余仅识其后。亟付装潢，用垂不朽。”显然是把竹、兰等画作为君子高风亮节的展现。

　　

　　苍干欹斜折复萌，小枝时作怒龙形。萧然自写凌霜节，不待他人纪汗青。

　　这些以竹为表现对象的诗画，或写孤芳直节，或写疏丛俯仰，然皆强调其“肝肺槎枒”之诗意，具有鲜明的疏野清逸之审美倾向。清初二三十年间，遁迹山林而不能忘世的明遗民，往往挣扎于时移世易下的人生选择，经受着极深的精神苦痛；在他们笔下象征隐逸者的空谷幽兰，也弥漫着一种清幽郁悒的情气。相较而言，经冬不凋的猗猗翠竹更具坚劲贞直的文化内涵与审美质素，而能表示遗民精神中刚性的一面。

　　屈大均晚年隐居之地松竹环绕，有“竹色楼前满，松声屋后多”之句。他的《咏竹（二首）》其二说：“石上檀栾满，霜根结几深。芳辛嘉桂德，空洞老松心。未忍多为杖，时因罢鼓琴。含风娱暮节，一一箨龙吟。”《新竹》说：“烟梢露叶碧蒙茸，迸出新林尽箨龙。青玉雨余春粉少，《楚辞》多写墨香浓。”都对骚人所写的这种坚韧而美丽的植物表现出明显的喜爱之情。屈大均在《画竹说》中说：

　　竹，一名冬生草。竹与梅皆得一阳初复之气最先，故梅花于冬至，竹萌于冬至。梅者，阳木，故冬至时，以地中火足而花；竹，阳草，故冬至时，以地中雷动而萌。梅之花为众木之所资始，竹之萌为众草之所资始，于草木之所资始，可以见乾之元矣。然见之以辞系之，不如以笔图之，愈可形容刚长之妙。严子止峰善画竹，其笔如春雷初复于地中而为苞笋，继大壮于天上，而为竹。苞笋为箨龙而勃然，其怒而中节也；竹为笼葱而茂盛，其喜而中节也。其怒也，为《乾》之元所生，其喜也，为《乾》之亨所成。盖严子之画竹，非画竹，所以图《易》，人见以为竹，且画之竹；吾见以为《易》，且非图之《易》。噫嘻！竹乎？易乎？以为竹，竹不受也；以为《易》，《易》亦不受也。不受者，必有其受者也。

　　以阴阳五行解释竹子的性类，认为冬至时阳气初动，竹笋已先萌于地中，故竹为阳草，乃是“乾”卦的象喻，可以表征君子自强不息的刚健精神与和平贞正的性情。严止峰画竹时，仿佛以笔墨表演着竹子萌发生长的过程，笔飞墨舞间竹笋蓬勃壮大，抽出长竿，攒成枝叶。屈大均在《送严止峰》中说：“尔有潇湘竹，枝枝写赠人。”用笔墨画出竹子的形象，较文辞尤能表现其刚劲挺拔之美，严氏画竹能以书法用笔写出竹子的美善性情，遂令观者由见其葱茏夭矫之姿得到喜怒哀乐发而中节之艺道圆融的审美体验。

　　在《怀沙亭铭》《三闾书院倡和集序》中，屈大均由《三子会宗论》中屈原“以怨致中和”的命题向前更推进一步，认为屈原是“得命之正”“中和自尽”的“天儒”“骚圣”；二十五篇屈骚乃“以诗言道”，与《周易》相通。康熙二十二年（1683）《求二桥山人画三闾大夫像》云：

　　先生怀姱节，寤寐见古人。凌朝漱九阳，为予貌灵均。曲眉象珠斗，姣衣飘春云。云中嫣含笑，望如扶桑君。正气得所繇，变化皆吾真。下为兰杜滋，上为日月陈。子其虚以待，鬼神将来奔。其小入无内，其大廓无垠。

　　将屈原视为体道的圣人，认为天地间的日月与香草都是他浩然正气的显化。对“竹”这一嘉木的图画，不仅是遗民之哀怨性情、忠贞人格的表写，更可被视为“观象穷理、尽性至命”的精神创造。作者与观者通过抒发一腔郁愤不平之气的笔墨挥洒，忘象得意，希求得到有关天与人、死与生、怨与怒的解答，以走出鼎革时代下的生存困境。

三

　　君边一瀑布，喷薄出云烟。若非三叠水，定是九屏泉。复有丛兰好，长含清露妍。无心似秋色，空外莫能传。

　　屈大均曾于康熙十二年（1673）十一月因吴三桂“蓄发复明衣冠”的号召而自粤北入湘从军，并转徙于武陵、长沙、岳阳、桂阳、桂林等地；然康熙十五年（1676）二月又因察知其真实企图辞去监军一职，决意返乡归隐，以布衣身份专事著述，终其余年。在广西与友人握别时，他写下《送李子蓝》一诗，说：“日余尚幽独，夙昔卧林水。兰生自无人，岂敢怨泥滓。在春兰则黄，在秋兰则紫。颜色虽随时，芬馨无终始。岁寒寡所期，邂逅得吾子。”岭南遗民画中的兰花是“幽人”的化身，兰花生长于深山幽谷，成为贞人节士幽居、独处和固穷心情的象喻。在《题李生画册》中，屈大均有“天下正无山水地，仙人应念帝王州”语。于诗画中开辟一片供遗世独立的幽人安顿心灵的“山水地”，是清初岭南遗民文人共同的精神诉求。康熙二十二年（1683）屈大均请张穆画屈原像，要以宋玉和《卜居》《远游》中的詹尹、渔父为配，表达了在“溷浊而不清”的现实世界中保有自我之廉贞洁清的志愿。其《题顾麟士先生织帘居晚望图应令子伊人之请》其二说：“烟水未迷津，渔夫笑避秦。”《题朱太史小长芦图》云：“烟水小长芦，微茫子大夫。”又《题刘君芦洲濯足图》：“岂意菰芦尚有人，微茫烟水未迷津。”借烟水微茫的画境与置身其中的孤独，呈现孤寂坚贞的心灵世界和寻求世外桃源的避世之思。

　　屈大均在《书汪子画册》中说：“嗟夫，山水何以可师？以其素耳。《传》曰：‘绘事后素。’善画者，能以山水之素，微加点染，不失其质，神以遇之，斯则安道之所至，道之与画，吾又安能名其所至哉？吾不善画，然平生所与交好，多善画者，吴中若申苕青、方药地、龚柴丈、张大风、徐昭法为尤著。尝见诸君作画，多以渴笔取妍，其惜水也亦如惜墨。其笔之所到者，山水未尝有；笔之所不到者，山水未尝无。使天机深者得其素，天机浅者得其绘，盖皆匠心而出，超然品物之上者也。”心与山水冥和为一，始见有形之山水而终得无形之神理，笔墨运用遂能脱略形迹，达到“妙入浑沦”的艺术至境。在“绘事后素”的“真山水”中显示着亘古不变的“道”，这是嗜欲浅而天机深的“苏世独立”之人方能心领神会的。与山水相亲近而终不为清廷所驯化的清初岭南遗民，凭借涤除玄览、“与造化者相为无极”的艺术心灵，超越黑暗混乱的人间世，反抗来自清廷的威权压迫、名利诱惑而求得精神自由。

　　在当时的朋友圈里，屈大均与擅画山水的张穆过从甚密。康熙十五年（1676）六月，张穆北游安徽，在黄山与齐云山流连数月，并写《黄山画册》十四叶；由屈大均《题铁桥翁黄山画册》十五首，知其虽年届古稀，然逸兴遄飞，攀跻而上，周览黄山名景，并以写生册页将其尽纳画中。同年返粤的屈大均则“隐罗浮山，购古今异书，仿赵明诚、李清照翻书斗茶事，丹黄粉黛，掩映一室”，开始了其生命最后二十年以史学著述与文艺活动为重心的逸民生活。屈大均回到岭南后，十余年间来往于东莞、沙亭、广州、端州，并因访求遗迹、探问亲友、文学交游、编修方志等事宜间至粤中各地。他说“山水有情娱我老”，此期的题山水画诗作于相对安逸的生活之中，且所写多为熟悉的地方景物，故诗中虽时见伤感基调，然亦隐隐流露一种亲切的情味与闲适的风致，以清新流便的诗笔表出山居时所见自然风物及幽妍寂静之美，呈现逸民隐士的一片幽情。屈大均在《聂子诗卷题辞》里说：

　　予于唐人，最爱王维摩诘。其诗云：“当世谬词客，前身应画师。”……昔人言，善画者必能书，书与画本一道也，然诗亦即画也，而世之善丹青者，往往不能兼长，惟摩诘以“诗中有画，画中有诗”特称。嗟夫，如摩诘者，自有画师以来，无此诗笔。读其五七言诸体，宛如身在辋川二十四景之间，见其淋漓破墨，挥洒烟云，穷玄妙于意表，合神变乎天机。噫嘻，岂非旷世之绝艺者哉？

　　王维的五七言诗能以诗笔表写空间中的形象，读其诗如临辋川，如见画景；破墨山水亦能挥洒自如，于烟云变幻中见出无限诗意；他的诗画乃是二者于最高境界会通的“旷世绝艺”。屈大均的题山水画诗能将画境生动地再现于诗中，对山野间色彩、形相、声音、动态的刻画精微而鲜明。张大千亦曾据屈大均《东安》其二中的“地削芙蓉瓣，天悬瀑布瓴”两句作淡彩山水，烟岚云岫，瀑泉林薄，互相映发而气韵生动。

　　

　　故人胸次满霞烟，画出云林与石田。爱杀桥西扶杖者，无人相与踏秋天。

　　倪云林（倪瓒）和沈石田（沈周）在明清画坛享有盛誉。倪瓒以萧散苍凉、自然平淡的山水画境表现隐逸之士的精神旨趣，他的人格与画格对明清游艺士人影响深远。沈周有不少仿倪之作，在对其心追手摹的同时又糅合了不同的笔墨技法、构图方式与自身的精神感悟，台北故宫博物院藏《策杖图》立轴即是其中一幅名作。高俨所作或亦就此题目模拟变化而来。屈大均的题诗以欣赏的口吻概括了他痴情于山水盛景的胸次、意趣和源于倪瓒、沈周的高逸画风，三四句则特地点出于秋山秋水中策杖独行的画中人，似于静寂萧索的景象中流露出几分闲适自得之情。

　　在清初的岭南艺坛，陈子升是工山水画的诗人。据薛始亨《陈乔生传》所载，他因兄长陈子壮抗清死节，鼎革后始终处于忧虑动荡的生活之中，至为人所陷而流落山泽间，有着和屈原相似的过人才智与坎坷命运。他诗画俱佳，“诗多悲慨，为变雅之音”；又妙解音律，“善鼓琴，诗媲颜谢，画法董倪，即以余技为印章，亦追秦汉”。在《中洲草堂遗集》中，有他所作琴操《水东游（徵意）》一首，共八段，其小序云：“陈子升悯世道微，沿水东游，遂援琴流徵，为水东游之操。”宛转流动的清音中呈现出空山逝水之境，蕴含着浓厚的时代情绪。他在《戏画并题》中说：

　　碧涧深深一线天，薜萝空冷石根悬。老僧独在涧中过，不识往来何处禅。

　　在自画自题的诗画创作中，诗情画意融合无间。所绘当亦为空山深涧的冷寂清寒之景，而点缀一不知从何而来去往何处的独行老僧，其中似飘荡着一缕迷茫惋伤的意绪。其《荆棘》诗云：“草色如烟偶出寻，参天荆棘晚森森。未曾说剑逢嗔目，乍可虚舟触褊心。石窦蝙飞遗土气，柳塘蛙怒象雷音。知君捷径南山度，乞放骚人泽畔吟。”以屈原自比而流露独醒愤世之意。

　　生于明末而终老于清初的岭南遗民，既见乱世中山河破碎、生民涂炭的惨酷情状，又在时局稳定后面临新朝统治下的精神煎熬和现实侵扰。他们既无立功之可能，只能在著述与文艺上找寻自我的生存价值，更需要在居住环境和山水艺术中构建身体与精神的生存空间。陈恭尹《题画二首》云：

　　真山须似画安排，画岀如真也自佳。借我壁间悬数日，清猿凉月满书斋。

　　深山深处有人争，拟寄闲身画里行。净扫柴门无个事，碧溪寒叶一声声。

　　陈恭尹在清初长期过着隐居生活，与何绛、何衡、梁梿、陶窳并称“北田五子”，结成清初较有名的遗民文人群体之一。康熙十七年（1678）秋，他因曾为尚之信所招揽而下狱，家人也受到牵连。此后畏祸忧死之阴影及谋生的困难始终伴随着陈恭尹，迫使他迁居广州城南，和光同尘，与世俗处。对他而言，在风景如画的山野书斋中过着平静的日子只是一种奢望，甚至在深山深处也害怕有人来打扰。强烈的“遗世”之想让诗人直要身入画图，在山高水长的飘渺空间里感受闲居无事、没有纷争的惬意，于幽静中过听流水潺湲而饮风漱寒的孤寂生活。